长桥卧坡的古典CD

hexisijun

gdyy223 发表于 2024-3-6 16:21
谢林小无1955CBS版：https://pan.baidu.com/s/1-haFvT4mcvjmgocFyqgFJg?pwd=gyqg

多谢，这个版本一直在找。

gdyy223

尼古拉耶娃这版《平均律》比李赫特走的还远，如果说李赫特的改变主要在巴洛克精神上，尼氏的改变则将精神与诠释最大限度的“物化”——既：现代钢琴化了，她的《平均律》不仅展示出雄大刚强与浓重饱满，也以恬淡如歌取胜，简单的说，和图雷克相比，尼氏的纹理结构并不突出，支撑演奏的并非巴赫作品的本原特性，而是现代音乐思维主导下的情趣和色彩图解。

她的演奏刚柔相济，这同样在第1、2号上体现出来，这两首明显表现出“拉开”的欲望，随后的演奏丰繁堂堂，神韵灼目，此版的弱点在于慢板章节失之于松散，它将尼氏有些过于拖曳缓慢的节奏与并不轻灵的键感“放大”了，（主要在第一卷有些章节）而她所强调的情感表达也并未在几首富于情感的演奏中显出多大优势，如第4号d小调，情感与力度都显得铺陈，宽阔足够了，但根基略显飘移。

尼氏真正精彩处在那些并不情感化的乐章上表现出来，由此可见，音乐的表达贵在自然，这种思路在演奏巴赫时尤其如此，所谓神清气爽皆在心定，心定则神清，神清则语速自佳，听听第13、14、15号及所有类似乐段，没有什么刻意强调，却是音性笃定、娓娓道来。

第2卷演奏风格有所变化，这从第1号C大调的赋格上能感觉出：技术上强调弹性，开始有意偏向指键的精致和层次，演奏显得比第一卷情趣盎然，当尼古拉耶娃不那么“感情”用事时，她的巴赫其实更出色，由内心流淌出的自然气韵跃然于键盘之上，尽管依旧是现代演绎思路，但在听感上反到比图雷克还轻松，有些段落若轻云撩绕般，（如第5号赋格等等）尼古拉耶娃开始有意探寻巴赫的音乐性表达，而一些精神诉求欲望得以平缓的控制，音色也更为透澈深幽，心态也更为沉稳，第二卷里，她并不要求“力”的深入，她对作品各种因素的宽泛表达与乐感的铺陈欲望超过了纵深考虑，因此，演奏挟裹着圣洁与几分空朦气色，（如第9号等），说实话，尼古拉耶娃究竟对巴赫有精深研究，深厚的功底与出色的技术勿庸置疑，第二卷尤为令我满意，恬淡幽静、闲云野鹤几乎是第二卷的“主题词”，她把巴赫弹的如天堂般飘渺淡定，演奏多姿多彩充盈丰韵，如雨花台下的鹅卵石，浸润而五光十色，特别是第10－17号，首首及妙，听来使人若梦，令人流涟忘返，这才是真正的尼古拉耶娃，尼氏这套《平均律》也以第二卷更为优异的表现而给我以深刻印像。

这是一版我个人欣赏的版本，尼古拉耶娃两录《平均律》，两版都很稀罕，尤以这个1985年版难找，但有殿堂级之相，特别是第二册，多显人至羽化境界后如幻如仙的回声，也许是我个人渐有朽木之感，相对于气势如风的激烈动荡，我更欣赏恬淡如烟，她的灵动也夹带着人至化境之后的自如，演奏虽不在意于复调的多线性，但现代钢琴的音色之美、巴赫键盘音乐的内蕴与尼奶奶那番陶然自得的解读仍有不同寻常的魅力（听听第一册第9曲 第二册第16曲等等诸如此类乐曲），我曾说过这版《平均律》比李赫特走的还远，钢琴使用就不同，李赫特是波森道夫琴，尼**巴赫则始终不改斯坦威，如果说李赫特在音色上还稍稍控制，尼奶奶则是彻底放开，随性不仅在音色，解读也率性无拘，第一册开始几首就能察觉出来，她最大可能的将风雅意趣与巴赫古老的巴罗克复调音乐联姻，而且效果很不错，听她的《平均律》与古尔德、图雷克迥异，虽个性化的演绎距原作精神偏远，但却在自身艺术理解与独特艺术品相上得到支撑，对原作无疑也是丰富。

第1卷录于1984年5月22－26日，第2卷录于1985年12月2－5日，均录于日本东京。

音源试听：https://pan.baidu.com/s/1dcVqfavUi-8sjA4wZrUhTQ?pwd=8cah

gdyy223

席夫甚为《企鹅》三位老先生看重，他诸多巴赫唱片屡获三星或带花，这版《平均律》是其中之一，他的演奏是艺术上唯美与情趣上天真无邪的具体体现，有人说席夫的巴赫像中产阶级，我有同感，他的风格确是透着中产阶层的优雅与平和，分句通透自然，毫无来自外力或内力的推动与挤压，也没有刻意与额外的诉求，整体把握堂正充分又相对自由，听起来既丰满殷实又无矜夸扩张之意，音色清秀的宛若圣婴降世，挟裹着圣洁光泽，技术运用合理，既使快速段落也透着端庄，令人赏心悦目。

在我看来，假设把古尔德和李赫特的《平均律》归位于演奏风格的两端，席夫则恰处中间位置，既不像古尔德那样干沥桀骜，也没有李赫特那样的浓郁富满，他以流利的笔触，充分发挥现代钢琴的音色美，不急不缓不温不燥，不以内涵取胜，却在秀外慧中中形成自己的特点。

此版一出现就受到人们好评，《企鹅》冠以三星带花，但近年来，随着人们对古尔德、李赫特等版本推崇，以及休依特的掘起，席夫此版开始受到冷落，有专家认为他的演奏中庸浮浅，这可以讨论，但因此而排斥，我不赞同。

我曾说过音乐语言的抽象与不确定性，这用在巴罗克乃至巴赫身上尤其恰当，我以为：音乐的解读与诠释空间，与抽象度成正比，与指向性成反比，抽象的“度化”程度越高，解读与诠释的空间就越宽阔，反之亦然，而指向性越明确，留待给演奏者向宽泛发挥的空间就越狭窄，但纵向深度开掘的路由就越延深，浪漫主义后期作曲家布鲁克纳、马勒、柴科夫斯基及拉赫马尼诺夫的作品都有这样的特性，作品内容与情感的指向性很明确，你大多只能顺藤摸瓜，延它固有的路径向纵深开拓，换句话说，这些作品的“路由”深度超过它的宽度。而巴赫音乐的伟大之处就在于它留待给演绎以相对宽泛的想象与演化空间，由于它度化程度很高的抽象性，能允许各种不同风格演奏家以多种表现方式去演绎，巴赫这里并不存在所谓终极，各种风格各种个性的演奏都能以各种不同方式对它做出诠释，在它的定力周边，围绕着它像周边阔处延伸的空间相当广阔，没有一个版本能鹤立鸡群，兰多夫斯卡的古韵纯香、古尔德的力度层次、李赫特的深幽浓满、尼古拉耶娃的丰韵淡定、图雷克的筋骨神韵，都给人以极深刻的印像，而在这些一流版本里，应有席夫一席之地，否则，有失公允，席夫的平均律无论从哪个方面说，都配的上。

前面说过，席夫的演奏毫无外力人为的推动与挤压，不管这推动挤压是来自技术还是情感，都没有，因此音符乐句均自然而发，舒展秀逸而圆滑，确是让人听着很舒服，从听感舒服这个角度讲，少有其它版可以超越它，这是一版让人沉溺其中而又最没有想法的平均律，随性而发，没有特定的诉求欲，听者也会随之清心敛欲，转而沉醉于音乐本身，技术上虽然充分钢琴化但又在恰当的点上嘎然而止，没有将钢琴充分的偏向物化，也因为没有来自外力的推动与挤压，流利是席夫此版的主题词，琴音流利如珠，音型乐句似经抛光打磨，婉润若玉般，光滑的让人联想起安格尔的油画，整部48首演奏无一处棱角，在我看来，席夫对流动感的偏爱、甚过对纵向构架的铺设，听他演奏、仿佛是一幅幅流动的画展，让人感觉到悠然油然般的滑动，使听者心宁神定，对这版演奏我的基本判断是：演奏不温不燥、很完美展现出现代钢琴的魅力，虽对内涵的揭示偏弱，却以突出的完美而形成自己的特色风格。第2卷演奏仍承袭第1卷的风格，没有变化，这不像其它钢琴家那样，总在技术风格和情趣上发生一些变化。

音源链接：https://pan.baidu.com/s/1ntSxNh2yynQjkiMIA-pMtA?pwd=64zi

lzleele

谢谢老师精彩的讲解和分享

lam8888

谢谢分享。

hanshan123

看着文章，听着音乐，就像抿口小酒，再吃粒花生米儿，那滋味真叫一个上头。哪个是酒哪个是花生米已经傻傻分不清楚了......

法克德来福

好帖好帖，有时收获知识比收获资源更有意义

gdyy223

演奏不用说，足够好，在《小无》版本中，我最欣赏的就是谢霖和格鲁米欧，它们以完全不同的思路风格与技术特性，分别体验了最为恰当的感性与理性，所不同的是，格鲁米欧的演奏优雅同时兼具想像力，气质脱俗，格调很高、音色美若皎月，使空间感显得更为静颐，宛若“母体般”，技术上没什么可挑剔的，面对高难度的技巧段落，弓弦运用较为自如，虽然不如谢霖表现出更有分寸、更忠实的的精神气质，也明显不如谢林那样能累积出更稳健清晰的结构，但从欣赏的角度讲，并不输分，气韵是明明白白的在那的，有些版本听着也好，但听后渐忘，格鲁米欧此版不会，与谢林版一样，属于有特点、又有着成熟的设计精神与技术特性，而且特点鲜明，所以给我印像很深，说此二版在《小无》中最有影响力似不为过。

此版是philips公司50周年伟大录音系列，录于1961年，于2001年再版，再版时经96KHZ和24BIT数码重制，和同一个录音的1997年日本版与1993年DUO比较，音压有所提升，背景似乎更干净，这样，结像与聚焦本应更好，但听起来并非如此，我个人觉得还是混响过于“充分”了点，多少影响到小提琴本身的清晰，格鲁米欧本来就有着浓郁的“箱体音”，其实无须这么充分混响的。

他的演奏带有一定浪漫主义气质，我有时会质疑这一点，不仅是奏鸣曲慢板过多的揉弦，分句与句断之间并不清爽，这其实是主观“诉求”在技术的体现——他力图给演绎以恰当的情感渗入，虽赋格相对于他的慢板利落了一些，但仍不如谢林稳健干净，良好的结构搭建绝对不能“夹汤带水”，这在哪都一样，好在所有的快板都拉的干脆而凌利，流畅而稔熟，给整体的完好度加分。

他的三首组曲一般都好于他的奏鸣曲，这与作品本身特性有关系，巴洛克时期的各类舞曲由于他的特性与板式，很难容纳进浪漫思维，它与个人情感天然有排斥性，既使较慢的萨拉班德其容纳有限度，因而演绎在精神上比他的奏鸣曲更接近巴赫。

音源链接：https://pan.baidu.com/s/1XGIN54j0_vlQmoPvTN0X_Q?pwd=rhpp

lam8888

谢谢分享。

瓦雷兹

gdyy223 发表于 2024-2-19 10:51
这篇文字写于2010年6月，应朋友之约而写，朋友希望找出听大无的“节点”，我才疏学浅，哪里说的来，只能以 ...

写的很棒，音乐本来就是很主观很感性的

gdyy223

米尔斯坦（1903-1992）是我喜爱的大师，喜欢他身上纯朴又高贵的气质，所谓布衣大学士，他的《小无》我最先拿到1954-1956年EMI版，后又拿到DG1975版，录制1975版时，米老已年过72岁，年龄大后，思维会更加睿智，但技巧与鼎盛期比较一般都会有所逊色，所以先拿的EMI50年代版，但没想到DG版一听又是极好，气韵丰盈、五光十色、清新脱俗，作为一年过七十的老人，还能演奏出这般近乎透明的音体和近乎稚气的气质，真令人钦佩，技巧上、与谢林版比较有一点差距，但气韵上自成一家，特别是后三首，仿佛变了一种精神状态，明显地沉了下来，速度偏慢，却更为深遂，就像托特里耶晚年录制的《大无》。

米老这两版实难取舍，侧重有所不同，但都极优秀，若一定要从中取舍，我的惯常选择一般选录音最早的，我的观点是：第一次成功，一般很难再被本人超越，这样的事例比比皆是，有特例么？有！但不多，可能会有所改变，但大的筋骨结构、基本理解、乃致细节，第一版已经成熟了，再加上演奏家的严谨与自我苛求，一般已经够完美，除了录音的技术与客观条件，没有什么可突破的了，变着法的想“突破”，多属“刻意”，而音乐艺术这东西，你一“刻意”往往不美，但我之所以同样赞赏谢林和米老后期第2版的《小无》，则在于他们都跳过了旧俗的窠臼，他俩人的第2版《小无》都绝不比第1版差，甚至更好。

以米老第一号奏鸣曲为例，音效上有明显区别，但诠释精神无大的差异，在不同录音的声效上，EMI版单色但清雅，DG版气韵丰盈，差别主要在赋格，EMI技巧富裕，因而对音符的多线性对位“如数家珍”，玩的够轻松，因而他演绎之精气神就带有飘逸的气色，20年之后的DG版意在超越，无奈技巧已不如EMI时娴熟了，这个一听即可知，但在音色上，它更显出了丰腴，这是人至老境后精神变通的必然结果——注重了多样性，注重了音色变化，情趣也趋于下沉，这也是我更看重米老1975年DG版的地方——技巧并无明显的褪色，但在诠释与措词上，他更丰富了，他力图在这两方面都“争”一下，大可庆幸的是效果斐然，听听第2号奏鸣曲的赋格，速度稍一缓（缓到你几乎听不出来），演奏就游刃有余多了，这轻盈流转的技巧发挥，堪为小提琴的常青树，而第2号组曲不仅加进了EMI版所没有的反复段落，使得演奏更丰满，“恰空”同样在技巧与气势上毫不输分，加上录音音效的斑驳陆离，加上诠释色调与蕴致的鼎力沉着，再加上情趣指向的空旷多维，听来真乃酣畅淋漓，我想，没有谁会认为它比EMI版逊色。

DG版：https://pan.baidu.com/s/1B7P7EJwH1llkgG500yaAKA?pwd=0au2
EMI版：https://pan.baidu.com/s/1_dMcdru7f1uDku5qslDndA?pwd=jao5

lam8888

gdyy223 发表于 2024-3-10 11:20
米尔斯坦（1903-1992）是我喜爱的大师，喜欢他身上纯朴又高贵的气质，所谓布衣大学士，他的《小无》 ...

谢谢分享。

个人认为54版比75版要好，据米本人记述：54版录音时他非常认真紧张、全力以赴、以致录完后几乎虚脱；到75版录音时已几乎无欲无求、明显放松下来、有点由着性子拉的感觉。

米尔斯坦此人外表清新淡雅、与世无争，但骨子里面争强好胜（尤其对那位琴王师兄心中是一百个不服）！个人认为大师里面真正与世无争的只有格鲁米欧。

lqh

lam8888 发表于 2024-3-10 11:37
谢谢分享。

个人认为54版比75版要好，据米本人记述：54版录音时他非常认真紧张、全力以赴、以致录完后 ...

纯个人感觉，相比于 海飞丝 师兄，米尔斯坦的一些曲子 拉得像教材。而海飞丝 明显 散发出情感，也能调动听者的情绪。不知道 这个 感觉对不对。但海飞丝的 没有听过 高清音质的。

gdyy223

我对音乐的几点看法

一、音乐是一种文化现象，它反映人的精神，尽管音符的排列方式与数学相关，但它绝非是“数学现象”，说到底，音乐属精神产物，归在精神范筹，你可以从数学角度去探究它的排列组合，但却无法用数学原理去解释感悟它的精神内涵。

即是文化现象，接受它并不需要多高学历，但相应需要欣赏者具备一定的学识与修养，简单说——得具备点文化气质，它需要一个敏感的心灵来消化吸收，抽象艺术的难度在于相应要有与之同步的感悟与联想能力和瞬间的“路径对应”功能，缺乏这样的能力，音乐对你的吸引力会大大降低。

乐理知识与音乐欣赏是两个范畴，对于音乐欣赏来说，乐理知识不是必须的，我曾与几位具备乐理知识的大学生座谈，却发现他们在喑熟五线谱的同时，音乐悟性与音乐素养并不高，教科书在他们哪里似乎只是一种封闭的知识体系，而并没有进入真正音乐的境界，但奇怪的是，在他们的标准中，衡量懂不懂音乐看得只是语言表达和技术术语的应用，而非对音乐的感觉与悟性，这其实是对音乐的颠倒与倒错，我以为对音乐的逐步深入，一定是进入真正的音乐境界，一定是建立在大量广泛聆听的基础上，我绝非排斥乐理知识，我反倒以为随着音乐欣赏的深入，欣赏者应该懂乐理，以免在音乐旅途中形成瓶颈，但啥也代替不了听的体验，听永远是第一位的。


二、音乐首先是一种审美需求，它必须出自内心，有着内心的渴望与冲动，这一点非常重要，音乐所传导的精神与美直接作用于人们的感官生理层，从而激发起多维度多层面的联想、欲望与悸动，音乐欣赏是灵魂的撞击、美的互动，而绝不仅仅是技术术语的分隔与验证。

音乐欣赏最大的敌人是“绝对化”，在欣赏与解读上，绝对乐理的、绝对感官的、绝对文学美学的都属偏颇，绝对化背后往往是病态的自我欣赏与病态的排斥，它与音乐的本原背道而驰，音乐的魅力之一在于它的包容性，各个历史时期、各个流派、不同的理念与风格相互作用，相辅相成，音乐欣赏之路一定是也应该是——愈来愈广阔而非愈来愈偏狭。


三、如何理解音乐语言的抽象性。在所有艺术门类中，音乐是最为抽象的艺术，它的根源在于音乐语言的抽象性，与人类语言比较，音乐语言（或说音乐符号）显然缺乏明确指向，任何地域语言文字都有明确与特定的指定性，由此形成明确的概括词汇，但音乐语言不能，音乐语言具有不明确性、不确定性与非概括性，而正是这“三性”，却恰恰使对音乐的理解与音乐的意义不断处于“新的生成”之中，它永远为诠释者、鉴赏者留下了多释的可能，也就为我们理解音乐留下了广阔空间，而正是它才使得音乐变的更为丰富多彩，具有了再创造的空间，由此可见，每一种理解方式与阐述方式都不可能推翻另一种方式，音乐自身由于它的抽象性与不确定性，不可能去确定哪一种阐述方式是唯一的，因此，任何想以一种阐述方式作为“正宫娘娘”，作为最佳、作为唯一的想法都是片面的、幼稚的、也不可能实现的，仅从演奏这个角度说，越是经典作品，留下的再造空间就越大，它不断地被阐释出新的涵义，发掘出新的细节，抛开鉴赏与受众，仅就演奏说，如巴赫的键盘作品，贝多芬的交响曲，莫扎特的钢琴协奏曲等等，谁知道有了多少版本？每一个版本都是不同的，都有新的理念、新的思维的生成，都有新的艺术价值的体现，但截止到目前它终了了吗？显然还远远没有，它还在不断的“生成”之中，再过五十年，谁又能说它会终了？显然不能。


四、音乐作品与其它艺术门类的最大不同之一：在于它的“对应性”，在于它在对应性中表现出独特的丰富性，它不断在作品——诠释者——欣赏者之间来回观照周游，这是一种永无休止的循环方式，我们可以看的很请楚，作品对应于诠释者（演奏者）；诠释者（版本）对应于欣赏者；从而构成一个完整的艺术循环链，从中缺失了任何一环，作为一个循环整体都将没有意义，在这里单纯讲“自律”没有现实发展的可能，没有几个人是依靠总谱来欣赏音乐的，既使是识谱者，也一样要靠演奏版本来鉴赏音乐，就是卡拉杨、索尔蒂这些大师，也照例的要靠实体解读、靠聆听演奏来鉴赏，何也？音乐真正的意义就在于演奏出来！所以，动不动就要拿谱说事的，多半是显摆，多半是彰显自己象牙塔与高精尖！音乐的意义、音乐的丰富、音乐的再创造、音乐的发展都体现在循环中，流水不腐、户枢不蠹，一但这个循环中止，任何音乐艺术也就失去了存在与发展的可能，此其一。

其二、音乐的意义不仅体现在作品的“原义”上，同时也体现在欣赏者的理解上，我们必需看清一点：音乐作品一旦诞生发表、一旦形成演奏，就有了独立于作者的意义，就像工厂的成品，在未进入流通领域之前，叫产品，一但进入流通领域、就叫商品，就要受到价值规律的调控，音乐作品也同样，一但完稿演奏，它的“面”就开始向欣赏者展开，解读者、欣赏者一次次赋与它更深广、更复杂的意义，人们不断的认知它、丰富它、完善它，一次次以新的视角、新的语言解读，它仍然历久弥新，就像贝多芬的“田园”，自1808年完稿发表，在贝多芬是完成了，但在解读者与欣赏者这一边，还远远未完！“田园”的真正意义，不仅在贝多芬，更在于不断拓展的演绎空间与欣赏空间上，它真正的意义，是在这里的，在这里，抛开解读者欣赏者的空间而谈作品的“自律性”，无异于将这条循环链拉断。


五、在音乐鉴赏上，欣赏者一般会从三个角度切入，即：乐理的、感官情感的与文美哲的，这三个角度，其实是涵盖了音乐理解与意义的生成空间，一部作品的基础是乐谱，作曲家的思想与语言被浓缩于乐谱，以音乐符号的形式归结，但解读它，既需要乐理与专业知识，也需要情感与文化内涵的强大支撑，一个好的、准确的演绎往往并不在前者而恰恰在后者，而作为受众与欣赏者，则主要在于后者，因为音乐已经由符号变成了“音响”，已经由书面语言演变为时空艺术，它赖以生成的质地发生了质的变化，它需要欣赏者以理性的、情感的、艺术的头脑与听觉触觉来承接，也需要欣赏者与以文学的、哲学的、当然也包括音乐美学的思维去开拓，从而体现出人与作品、人与解读者、乃至人与世界、人与社会、人与自我的多重复杂的关系，这关系的“点”源于作品本身，但它的面则在解读与欣赏所形成的巨大空间，在这巨大的空间里，既有乐理学这条线，也有情感生成这条线，亦有文学哲学音乐美学这条线，在这里一定要分出高低贵贱，往往是高精尖者的自我妒忌与孤芳自赏，音乐意义的再生成与这三条线都密不可分，按照康斯坦兹学院派荛斯与伊塞尔的观点：真正艺术作品的价值，集中体现于它所表现出来的召唤结构，啥叫召唤结构？很简单，即人们不断加以阐述、诠释、欣赏的过程，因为这里面包涵着难已穷尽的意蕴，人们通过这一过程不断把情感、思考赋于作品本身，又通过演绎与欣赏一次次向自己“言说”，即丰富着作品（诠释），也丰富着自己（欣赏），这时候的召唤结构是啥？是一个巨大的时空艺术与再生艺术的空间，谁说它与巴赫无观？！谁说它与贝多芬无关？！


六、 古典音乐是一种“复制（演奏）艺术”，它的价值不仅在作品本身，更多的是体现在“复制”上，不经“复制”，多好的作品也不会为绝大多数人所知，而复制的年代越久远，版本越多，其价值就越凸显，其内在品值、内涵被人们认知的程度就越高，前面说过：古典音乐的语言方式不同于文字叙述，就在于它是抽象的，因而具有不确定性，也才为多种风格的诠释与解读提供出更为广阔的空间，但真理与谬论只在一步间，具体到每部作品，它不可能被无节制、无限度的演化，任何作品都在不确定性中又同时表现着确定性，这确定性是它自身的“定性”，并由此形成它自身明确的“定力”，任何作品都概莫能外，都以它自身的定力与定性立足，古典音乐之所以丰富多姿，同样表现在每部作品自身的“定性”上，由于每部作品自身与众不同的“定性”才使得乐库纷繁多彩，璀灿如星，不要指望什么演奏都“正确”，不确定性不是“万金油”，演奏本身可以丰富多姿，从演绎的角度说，标准只有一个：是否贴近原作精神，之所以这样说，重点在于：凡事不可绝对化，我从来认为，音评人也好，欣赏者也好，最好能懂得乐理，懂得乐理有利于以简洁的路径将作品的曲式结构看清晰，你能很快“摸清”音乐运行的脉落，这毫无疑义，但也应该看到，乐谱只是外在形式的符号，解读它是一个系统工程，是一个综合因素的分配与运用，那么鉴赏它同样需要综合的考量，欣赏者完全可以从不同的角度、运用不同的理念（乐理的文学哲学的或情感的）、去体验音乐带给你不同的美，就像不懂得水由氢原子与氧原子组成，并不影响你品出龙井的味道是一样的，因此，我反对任何将解读理解音乐的方式绝对化与唯一化，天下没有唯一的事情，古典音乐的多样性决定了它尤其不能唯一，尤其不能绝对，任何绝对与唯一都与古典音乐的灏瀚与宽广背道而驰，“唯一者”们尽可以钻进象牙塔里高精尖，但古典音乐的钟摆自有自己的行进路径，而不会任由唯一们拨动。


后记：

在欣赏一版演奏时，我习惯于首先看它的整体性，这其中包括整体处理是否均衡，从演奏的角度讲，平衡是最重要的元素，平衡才能立住，所以，卡拉扬的贝交全集（60年代版）尽管有质疑，但谁也否认不了它整体的均衡，它在主观与客观、浪漫与现实的处理上达到难得的平衡，后来的所有版本，在这一点上无人超越，以“贝九”说，富特文格勒的1945年版近几年颇受青睐，有人认为好于拜罗伊特音乐节版，我不赞同，原因在于1945年版略显失衡，这在第一乐章能看清。

对作品的解读同样如此，音评人在解析一部作品时大体会从三个角度切入展开，一、乐理，二、文学美学，三、哲学，这三者都必要，乐理让你看清结构与脉落，文学使之丰富而有血有肉，哲学的形而上角度使之提升，从全面的角度讲，偏费其一都不能说是完备，每一种解读方式都大有助于加深对作品的理解，也有益于对版本的鉴别，我反对的是某些音评人的狭隘，自恃懂几分乐理，或以此为大棒，对文学的、哲学的解读与以打压，以为他才是唯一，或以此为炫耀，抛开解构的最终目的，沉溺于“为解构而解构”，从而获得浮浅的心理上优势，但我并不反对乐理本身，我反而认为对于了解乃至理解一部作品，乐理的解读是必要的，以奏鸣曲式为例，如果你要进一部了解作品的结构，就有必要知道哪里是第一主题、哪里是第二主题，何谓之主题？即：在一部作品（乐章）中起重要作用的旋律，甚至是节奏型，它形成音乐作品的骨干和主线，只所以说它重要，是说在随后的展开部中音乐围绕主题与以充分的展开，这里包括重复、发展、变形、转调、节奏变化等等，有的展开完整的主题，有的只在主题的一个小节上展开，极其丰富，演变无穷，显然，认知熟悉主题是必要的，否则，从结构上说，你就难以理清展开部，而绝大部分音评文章只解说主题，却不指明哪里是主题，对于一部分初涉者，往往知其然而不知其所以然，因此，音评文章若有参照版本，指出主题在哪里出现，与以简单提示是十分必要的，也是有益的，岂今为止，网上的乐评文章，明确提示主题与曲式的并不多，网上的乐评文字与音乐杂志不同的是：它能容易提供出参照版本供阅读者边听边对照，它的观照性与互动性是平面媒体比不了的。

曲式也同样，以三段体为例，古典主义时期的三段体大都是标准的，即ABA，如海顿、莫扎特交响乐中的小步舞曲等等，标准的三段体有着均衡的格局，结构上非常清晰，但到了古典末期和浪漫主义时期，这个格局渐被打破，创作上主观主义与个性的膨胀使得标准的三段体已远远达不到创作要求，它就必须改变，如德沃夏克、马勒等等，在他们后几首交响曲中，没有一个三段体是标准的，在曲式上指出这些变化同样是必要的和有益的，解构不是炫耀，而是了解作品结构的一把钥匙，我们不能从一个极端偏向于另一极端，有容乃大，多一条通往古典音乐之路总是好事。

leach

高级！看的似懂非懂只有努力多听吧。

很不牛的俺

gdyy223 发表于 2024-3-11 08:30
我对音乐的几点看法

一、音乐是一种文化现象，它反映人的精神，尽管音符的排列方式与数学相关，但它绝 ...

老兄的观点真是高屋建瓴~~赞


解构不是炫耀，而是了解作品结构的一把钥匙

gdyy223

音乐欣赏五花八门，即使小众的cm也一样，所以我很少刻意推荐作品，但《赋格的艺术》例外，一则这是老巴赫临死前的巨作，是他一生所钟情的对位作品唯一结晶，他的对位作品经典很多，但集毕生之大成者，唯此。二则它是通往复调音乐的金钥匙，钥匙也有多种，有金有银也有铜铁，而《赋格的艺术》绝对的99.99%足赤级，听懂了它，我是说真正听懂，老巴赫其它的作品基本不在话下，再听《平均律》《戈德堡》等等就容易的多，也有韵的多，当然，不喜欢，一听复调就头疼，或被它繁褥的交叉对位弄的如入迷宫找不着北，我再推也没用。

真正听懂比较难，难在它在一个主题上穷尽变化、竭尽变体，就像一个孙猴子一个六指猴已经难辨，猴子抓把毛又吹出一堆猴，让人眼花撩乱，变化有明有暗、有简单有复杂，有单主题，有双重三重，眼都快瞎了的老巴赫就像个超级魔术大师，下面的看客瞪爆了眼球也很难厘清原委，主题的镜像倒影听出来已经非常难，在主题倒影上再予以变体、再弄上三重赋格、几个主题再予以交叉对位，没有超强的音位记忆能力和数字几何头脑的确够呛，但问题是如果听者对复调结构变化一点都不了解，就不知道这部神作究竟“神”在哪，韵致也会大减，办法有两个：一、下点功夫，巴赫许多作品都得下功夫，有的cm人听古典十多年也没啥长进，就在于只喜欢听“糖水”，一涉及乐理结构就知难而退，而对乐理结构一点都不懂肯定不会有“质”的提升，当然你说我只想取悦耳朵喝蜂蜜，那是另一回事。二、多听，一遍一遍的听，这是最最重要的，熟能生巧，真正听熟了，迷底会自己慢慢走出来，我只所以上传多版一是为我自己，二则也期望能引起听者兴趣多听几回，即不想费力，又想一遍而通，哪有这等好事！

也得讲究点听乐技巧，我有时就把它作为一个大变奏曲来听，那么掌握基本主题就是关键，基本主题就是第1曲开声那个非常简单的d小调主题，第1曲到第7曲都是单主题赋格，都围绕主题展开，相对容易点，但这个变化实在令人佩服的五体投地，会看谱的可以看看谱，谱面上穷其所能，又精确对称的令人发指，没有一个小节”乱来“，都有出处，都有根据，听明白这七段最关键，特别是第1、3、5段，重中之重（一个基本主题、一个主题的倒影、一个主题的增音倒影），后面的很多变体都由这三条旋律派生而来。我的意见先不要听八以后，集中精力听前七，真正整明白基本主题、整明白它的镜像变体、它的倒影，这些不整明白，后面容易听迷糊，比如第8首上来就是三重赋格，第三主题就来自基本主题倒影的变体，（第8、11两首三重赋格都有一个主题来自基本主题，其它两个主题自由，第8是第三主题，第11是第一主题，连这都是对称的），但前题是，你只有把前面听的熟熟的才有可能听出它的变体来。

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休伊特2013年8月在Hyperion的录制仍秉承她对巴赫的老路数——新派巴赫，第一首就难让我满意，左手连奏笨拙，笨拙的对位导致线性不稳定，她的弹奏收音过于宽舒，线性与对位就都难与给人精准感，而这与复调音乐的特定性质并不契合，演奏巴赫可以有新思维，但要适度，更要有艺术说服力，比如像图雷克。我一般不赞同为巴赫穿新式西服外套式的演奏，新颖并不总是好的，就像你不能给康熙戴上压舌帽，演奏巴赫一定要在总体思维上退回原时代，在那个基础上寻求新思维，完善新风格，你不能把它的“假发”撤下来，那个是标志，特别是现代钢琴版更要控制住泛音与踏板，而这版演奏前面有些乐段音与音、线与线之间的过于宽松表明演奏并未总是抽紧了对位的逻辑思维。
当然，她的解释明晰，特别是主题弹的很清楚，且声调优美明丽，初接触者较易接受，这在第8赋格以后尤为清晰起来，速度与节奏的不急不缓也起了促进作用。

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俄罗斯钢琴家叶甫根尼·科罗廖夫1990年在德国TACET的录音于1999年发行，他对慢板拉慢时值的演奏让唱片不得不以两张套出版，但听来并不显冗长，俄罗斯乐派固有的讲究清透音色与坚实的触键相得亦彰，中速时行走与音粒都恰当，听起来这部分不仅比休伊特紧凑，也透着一股英爽气息，而恬淡的表情则有利于捋清复调的线性，TACET的录音一惯好，背景干净，空间感与泛音控制恰到好处说明录音师对复调音乐很在行，曲目编排上四首卡农散于赋格之中，我个人以为这样编排比四首集中更合适。
几首三重二重赋格与卡农尤其显出不俗的键感功力，左右手力度均衡的让人击栉叫好，第8号三重赋格你难以分清哪是左手键哪是右手键，机器人一样的精确，第11号同样，坚实而不失清晰，几条线清清楚楚，我是越到后面越听的爱不释手，真正胸有成竹的演奏，俄这时期很有几位默默无闻而才艺出众的钢琴家，不作秀不张狂，踏踏实实干音乐，如梅尔尼科夫、谢尔巴科夫等等，个个好生了得，而科罗廖夫这版演奏很为我推崇，那番笃定的生机活力能与每人的心跳同步。

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朱晓玫2014年2月与ACCENTUS合作在莱比锡的录音于同年6月问世，这位演奏巴赫的大家迟迟不录《赋格的艺术》，直到晚境有相当的历练与经验才尝试，这是一版包涵丰富的录音，沈静、丰满、很有说服力，曲目编排与科罗廖夫相仿，没有将4首卡农集中，这样编排是我愿意看到的，她对音色明暗与力度的掌控不失风范，第二曲即使是符点节奏也能注意到音色变化，也许是关注音乐变化的缘故，音粒与线性宽余而非抽紧，但她走键的坚实让语态始终笃定而安详，低音区令人信服的质感总能给高音域强有力的支托，有力而富于生机，第5轨“在三度对位上的十度卡农” 弹的轻盈活跃，妙境横生，两条线组合的超棒！可见键感与力度控制多好！
她的巴赫完全突破了东方人的局限，迄今还没有一位东方人能在巴赫这达到她的高度，她的头脑与指键似专为巴赫而生，特别是左手键尤令我敬服，左手部分坚实的结构与荡起的风云大为拓展了演绎的广度与深度。几首三重二重赋格风格与任何人都不一样，完全是音乐性的，乐感丰盈中那番轻描淡写的美跃然于键盘之上，她的另辟蹊径折射出一位真正音乐家对专业的精研与学养，当然，调整演绎风格会有所代价，第11号三重赋格在交叉对位时落音并不总是干净的，但总体不失乐感的完好，收尾的三重赋格颇显荡气回肠，是我听过最好演奏之一。

备注：镜像是统称，一条旋律通过镜子的反射映像都叫镜像，包括倒影、逆行、倒影的逆行、逆行的倒影等，倒影是把主题上下翻转，音程关系不变，逆行是把主题从后往前演奏，第3就是第1的倒影，仔细听。

所谓几度指的是音程关系，从某一级音往上数，这包括旋律与和声两种，巴赫这里说的清楚“对位”，即和声音程，“三度对位上的十度卡农”意思是说对主题的模仿分别在三度和十度上，其中主要以十度为主，具体说 第一级音：A ，第二级音：C ,第三级音：跨十度（高音）C ，这首卡农在这三个声部上进行，主要在十度上展现，所以，主题过后，十度首先进来。其它以此类推。

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