译自“德国组曲”的唱片说明
如果格伦.古尔德的两版哥德堡变奏曲代表了他在哥伦比亚唱片目录的外部框架，那么本张唱片中的两首曲子则在内部与其对应。古尔德在1956年录制的第五和第六帕蒂塔是他在CBS的第二个录音项目（第一个则是1955年7月传奇的哥德堡变奏曲录音）。1979/80年录制的小前奏曲和小赋格曲选集，则是他在1981年4月哥德堡变奏曲的最后一击之前，最后一次录制巴赫的作品。
古尔德早期（和终生）对巴赫的兴趣，在四五十年代是极其不合适宜的。在多年的学习中，他后来回忆道，大部分钢琴家都想躲避瘟疫一样的回避巴赫的基本作品。即使有人演奏它们，也是使用李斯特，圣桑，陶西格，或者布索尼的改编版。无可否认，英国钢琴家哈罗德.萨缪尔（1879-1937），在一战前后，作为一个巴赫专家为自己赢得了声誉。1906年他在伦敦的一次音乐会上对哥德堡变奏曲的诠释非常引人入胜，和他1921年在威格莫尔大厅举办的巡回演出一样成功——这次他在一周的时间内演奏了六个巴赫的专场。他弹奏的巴赫，“无以复加的优雅，有弹性，透明而且充满逻辑”，哈罗德.C.雄伯格（译者按：纽约评论界的泰斗，后因尖酸的评论而与古尔德不和）写道，“他表现出了流行的风格：缺乏雕琢，布索尼式的徐缓，严格忠于原著，节奏稳固。”同样也是事实，塞尔金搞砸了在1928年录制的全套哥德堡变奏曲；而费雪儿在三十年代一系列巴赫演奏会的录音，在巴赫的诠释史上仍是一面旗帜。然而巴赫的键盘作品真正成为了大部分钢琴家的禁忌，是在1941年后，当波兰大键琴家兰朵夫斯卡搬到美国，并通过一系列演奏会，录音，文章，激烈的争论巴赫能够而且应该仅仅在大键琴上演奏。
但是，古尔德在一次和蒙赛迥（译者按：法国电视制作人，曾和古尔德合作制作过电视节目，包括81年哥德堡变奏曲的录像）就多伦多的音乐学校的情况的采访中回忆道，钢琴家仍然觉得有义务用巴赫的东西来开始一场独奏会：这一系列初始的仪式会使他们为更“严肃”的作品如肖邦的夜曲，德彪西的前奏曲，甚至是贝多芬的奏鸣曲，做好准备。如果必须弹奏巴赫，那么就必须在钢琴上弹，根据这个乐器的声音表现，使用连奏，快乐章机械的炫技和慢乐章浪漫的rubati(经常在一个音符上游移的技巧)，同时伴随着渐强渐弱，和所有其他的延音自由，这些都是十九世纪期间巴赫传统的改变。这种“钢琴主义”的演奏能在古尔德的老师，圭雷若教授在四十岁时录制的意大利协奏曲的唱片中听到：这为古尔德声明和圭雷若教授的学习“是纯粹的辩论练习——他们尝试明确我与他相对的观点”，提供了能听到的证据。无论如何，这是毫不令人惊讶的“古尔德对巴赫的诠释，在当时看来是极其前卫的。主要是因为他避免踩踏板。”
关于应该怎样在现代钢琴上弹奏巴赫这个问题，在古尔德的很多信件，文章，采访中都重复出现过，他假设为用一种“低音声部固定音型”的形式出现。这是个问题，更进一步地，使得古尔德被训练得对于低音声部更加敏感的原因是，他不仅仅是钢琴家，而且他也是管风琴家和大键琴家，更别提那个可怕的“harpsipiano”了——一种钢弦的大钢琴，古尔德在1962年曾为CBC在上面演奏过第五勃兰登堡协奏曲和一首康塔塔序曲。
古尔德就关于应该在何种乐器上演奏巴赫的一个最详尽的陈述,发生和某个“大卫.约翰森”的采访中，并被收录进1963年9月哥伦比亚发布的六首帕蒂塔的唱片说明。“大卫.约翰森”显然就是古尔德自己，这是古尔德在超过两打的虚拟角色中的第一个，其中最有名的是德国作曲家“卡尔海因茨.克洛普怀瑟”，英国指挥家“崔特—松维特爵士”，和美国钢琴家“瑟尔多雷.斯拉茨”。
“在大键琴上录制巴赫的作品对我来说是极大的诱惑”，古尔德告诉“大卫.约翰森”，“在大键琴上要容易得多——我觉得我只需要花录音计划三分之一的时间。我不认为大键琴的特性有钢琴那么多。钢琴有太多的地方容易出错。为了把它们处理好，在内部平衡的方面，就必须有一种大键琴所不需要的微妙的小心。有些作品你能在大键琴上用不可思议的速度弹，但是，你不可能在钢琴上以那种速度取得成功。人们的印象是大键琴不能像钢琴那样适应高速的拍子，就像快速弹完李斯特的练习曲那样的惊人技巧。但是在对位音乐中情况是不同的。钢琴并不是我最爱的乐器。我弹了一辈子钢琴，它是我表达思想最好的交通工具，因为它极其方便。它是唯一能营造出管弦乐队效果的乐器，当然，除开管风琴。”
对于巴赫，古尔德承认“对于我弹奏的乐器有固定的动作，而且我用来录音的钢琴也基本上是固定的，这样比一般响应得更好。这就像有一个机械装置，如同一辆没有助力系统的汽车：是你在控制而不是它，不是它在驾驶你，而是你在驾驶它。这就是在钢琴上弹巴赫的诀窍。你必须作出快速的响应，它控制了很好精确度。”
古尔德在哥伦比亚录制的帕蒂塔由第五号和第六号开始，后来又添加了平均律第二卷中的两首赋格。第一次的一系列录音（1956年2月），并没有取得令人满意的结果，因此在1957年7月29日到8月1日再录了一次。G大调帕蒂塔（BWV829）被证明是存在一些问题的。自从1951年古尔德出现在舞台后，这部作品就出现在音乐会上不下十几次。“在那时，这确实是我最喜欢的帕蒂塔——或许现在仍然是的”，古尔德在1968年一场名为“退出舞台”的采访中告诉约翰.麦克拉伦，“正是这种喜爱，使得我每次都要演出它。当我第一次在列宁格勒演出时（1957年），它是我上半场的特色节目，同样在莫斯科也是，还有其他地方。当我巡演回来后，我决定录制它，但是我发誓，这是我录得最差的一张巴赫唱片；它非常的“钢琴主义”，也许会是钢琴鉴定家的最爱；这是我最不喜欢的，也是最不巴赫的，这根本不是我，更不是巴赫；他充满了动态的阻塞，充斥着渐强和渐弱从而失去了结构感，这样一个音乐的框架，使得合适地描绘框架变得很难。造成这个结果的原因是，我不得不在一个很大的大厅中弹琴，这让我无法建立对巴赫的感觉，尽管我一直在心中尝试着保护它。”与之相对的是另一部E小调帕蒂塔（也是在音乐厅录制的），竟能讨好古尔德那自我批判的耳朵：“很好的录音。没玩弄技巧。”其他帕蒂塔没有出现那样的问题（第一和第二帕蒂塔在1960年和意大利协奏曲一同发布，第三号和第四号则在1963年和E小调托卡塔一起发布），仅仅是因为这四首都不是古尔德演奏的核心曲目。
如果不是古尔德打算录制全部的巴赫键盘独奏作品，他是不会对这些小前奏曲，赋格和小赋格有兴趣的。这是古尔德一生当中最后的几张唱片之一，在1980年发布，赶在贝多芬的奏鸣曲Op.2和Op.28以及他的“50年纪念专辑”前。然而不少有经验的钢琴家对古尔德的桀骜不驯，没品味的“钢琴课演奏”（然而他们在今天不得不弹）表示愤慨，
这是事实，古尔德对这些作品的诠释给了它们“伟大作品”的重量，使得它们不比将自己的光芒隐藏在哥德堡变奏曲之下。
古尔德长期的制作人，安德鲁.卡兹丁掌管了1979年10月的第一季录音，但是他与CBS大师系列的新任经理西蒙.舒密特卷入了纠纷，导致了他与公司的决裂。当卡兹丁在1979年12月初离开CBS后，古尔德最初打算和他继续工作，但是后来他决定自己制作录音，就像1970年代早期偶尔和CBC的合作，以及最初与哥伦比亚的合作那样。
Anima译 2006/9/27
按：
古尔德作为巴赫的演奏专家闻名于世，这篇文章较详细的描述了古尔德对巴赫作品的处理手法，对理解他的艺术很有帮助。关于古尔德的中文传记，找到三本以供参考：
1.《孤独与超越——钢琴怪杰古尔德传》，上海音乐出版社；本书是上音一教授根据国外资料整合翻译过来的，应为国 内第一本古尔德传记，时期较早，较难买到；
2.《格伦.古尔德的生活与艺术》，人民音乐出版社；译至古尔德的官方传记，值得一看。刚上市的新书。
3.《钢琴怪杰古尔德——天才的狂喜与悲剧》，台湾先觉出版社；古尔德的朋友所撰的回忆录，主要从心理学和精神病 学的角度剖析了古尔德的人格，可作为对上两本传记的补充与提高。大陆没有引进，较难购买。 |
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发表于 2006-9-28 10:38
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