为一起初入门的转载文... ZT

习惯暧昧

我是自己经济独立后就买了CD随身听，就是为了听古典。。
后来自然知道古典用这种小东西听不出大效果，但是只要自己喜欢就好。。。
谱子什么的，也是熟练工种，唉。。5线谱都不记得的人我就羞愧地匿了吧

oxalis

留个记号

游呤诗人

下面是引用习惯暧昧于2007-03-19 12:33发表的:
我是自己经济独立后就买了CD随身听，就是为了听古典。。
后来自然知道古典用这种小东西听不出大效果，但是只要自己喜欢就好。。。
谱子什么的，也是熟练工种，唉。。5线谱都不记得的人我就羞愧地匿了吧

哈哈，之前我就这样，靠感觉。。。。知道心血来潮 [s:30]  [s:30]

才去找些东西自己读读。。。而且都是很杂的东西，有的是网上的，有的是大部头，甚至还有民乐的。。。

读一会吧有开始撇开不管了 [s:32]  [s:32] 。。。

所以总是一知半解的。。。。

可爱的元宝

下面是引用习惯暧昧于2007-03-16 17:00发表的:
...为什么?
为什么研究?
为什么被嘲弄?太高深还是太弱?

我不识谱,总觉得五线谱牛比的紧...
正巧手头有本书,上面介绍了五线谱的基本知识,就认真翻了半天
被人瞧见,就笑我痴:快三十的人了,整天瞎琢磨些啥啊.....

至于为啥研究.......咱总不能不识谱吧....想来认识了,将来终归是有些用处的..

习惯暧昧

下面是引用游呤诗人于2007-03-19 23:47发表的:



哈哈，之前我就这样，靠感觉。。。。知道心血来潮 [s:30]  [s:30]

.......

总归该学的还是要学，至少有个奔头啊。。。
这些天我泡坛子太久了，得正经看书去了。。

习惯暧昧

下面是引用可爱的元宝于2007-03-19 23:49发表的:



我不识谱,总觉得五线谱牛比的紧...
正巧手头有本书,上面介绍了五线谱的基本知识,就认真翻了半天
.......

那看看不就行了嘛，用上研究，很正经的一个词呢

习惯暧昧

[转帖]古典音乐唱片品牌一览古典音乐唱片品牌一览
据说，世界上的唱片品牌已有四百个之多。当然，有影响的品牌只是其中一部分，进入我国市场的，更只是一小部分。目前市场上有售的古典音乐唱片品牌充其量不过二三十种而已。需要注意的是，不同的唱片品牌在曲目、演奏家、侧重点、录音风格上的差异是很大的。对乐迷来说，如果对这些唱片品牌毫无了解，在选购CD时就不免陷入盲目之中，容易走弯路。为了使乐迷朋友们在选择古典音乐CD时有的放矢，我将目前市场上常见的古典音乐唱片品牌做如下简介。

EMI
Classics：前身是唱片工业的鼻祖伯利纳创立的英国留声机公司和英国哥伦比亚唱片公司。1931年，为了在经济大萧条中求得生存，这两个本是竞争对手的公司合为一家，并吞并了一些小唱片公司，形成了当时最大的唱片出版集团EMI。EMI的前身英国留声机公司使用的品牌是“主人之声”(HMV)，英国哥伦比亚公司的商标则是“哥伦比亚”，在合并成EMI后仍分别使用。在战后的日本和美国，EMI一直使用Angel(小天使)商标，直到90年代才统一为EMI
Classics。由于资格最老，EMI拥有最为庞大的历史录音资料库。在这里，各个时期最杰出的演奏家都留下了录音，小提琴家克莱斯勒、阿道夫·布希、雅克·蒂博、海飞兹、米尔斯坦、西盖蒂、梅纽因、吉奈特·内弗、奥伊斯特拉赫、帕尔曼、大提琴家卡萨尔斯、费尔曼、杜普雷、托特里埃；指挥大师富特文格勒、克伦佩勒、卡拉扬、切利比达凯、比彻姆、朱里尼、穆蒂、滕斯德特、扬松斯、钢琴家科尔托、鲁宾斯坦、施纳贝尔、里帕蒂、埃德文·费希尔、吉赛金、所罗门、科瓦赛维奇、歌唱家卡鲁索、吉利、夏里亚平、卡拉斯、比约林、施瓦兹柯普夫、卡娜娃等等。近年来推出的新人更是层出不穷，韩国女小提琴家张莎拉、女大提琴家张汉娜、指挥家西蒙·拉特尔、威尔舍—莫斯特……往日的无比辉煌在新一代演奏家的努力下得到了完美的延续。
在整理再版老唱片时，EMI使用的数码处理技术十分成熟，先进的CEDAR程序更能减少老录音中的杂声而对音质毫无损害。日本东芝的2088技术也是近年来开发的新技术，用20比特分析力、88.2千赫的采样频率处理母带，改善了老录音的音色和动态。在近期再版的老录音CD上，ART(意为“艾比路录音室技术”)是常见的标识，告诉我们这张CD上的录音经过了艾比路录音室工程师们的精心处理。目前EMI正陆续推出的“世纪伟大录音系列”是其世纪末的重头戏，曲目和版本均经过精挑细选，大师荟萃，很有收藏价值。

　　Sony／CBS：CBS的前身是成立于上世纪末叶的美国哥伦比亚留声机公司。在唱片业的早期，哥伦比亚留声机公司曾和RCA胜利公司的前身“维克多谈话机公司”一起，平分美国市场，并称为两大巨头。1924年，哥伦比亚留声机公司和美国录音公司合并，成立了哥伦比亚唱片公司。1927年，它又买下了联合独立广播公司的无线电网，形成了哥伦比亚广播公司，缩写为CBS。
由于历史悠久，它资料库中的经典录音也不少。钢琴大师霍罗维兹、塞尔金、卡萨德苏、昂特勒蒙、大提琴家卡萨尔斯、罗斯、小提琴家斯特思、弗朗西斯卡蒂、指挥大师瓦尔特、伯恩斯坦、赛尔、奥曼迪、阿巴多以及布达佩斯四重奏、朱利亚四重奏等举世知名的音乐家、音乐团体都为它灌录过大量经典唱片。作曲家斯特拉文斯基在60年代录制的指挥他自己作品的唱片也是CBS的看家宝贝。八十年代，索尼集团将CBS的唱片公司买下后，把品牌改为Sony Classical。前些年，由于低价倾销，Sony／CBS的唱片曾经是价廉物美的代名词，可惜近年来不断涨价，目前已无优势可言。它近来的精品层出不穷，华裔大提琴家马友友、钢琴家普拉希亚、布朗夫曼、小提琴家拉赫林等人的唱片便大获好评。它也是较早采用20比特录音的唱片公司，在音质上一直保持着较高而稳定的水准。

　　DG：德国留声机公司的品牌。1898年，该公司由唱片业的创始人伯利纳成立，由英国留声机公司控股。1917年它从英国留声机公司脱离出来，使用Polydor(宝丽多)商标。由于卡拉扬、伯姆等一批大师的加入，它从五十年代迅速崛起，在古典音乐界树立起权威地位。指挥大师富特文格勒、伯恩斯坦、姆拉文斯基、阿巴多、约胡姆、弗利乔伊、布列兹、西诺坡利、加德纳、小提琴家奥伊斯特拉赫、米尔斯坦、克雷莫、穆特、帕尔曼、吉尔·沙汉姆、钢琴家霍罗维兹(晚期录音)、肯普夫、戈尔达、安达、米凯朗杰利、阿格里希、波里尼、齐莫尔曼、皮雷丝、大提琴家富尼埃、罗斯特洛波维奇、麦斯基、歌唱家多明戈、冯·奥特、奥菲欧室内乐队等新老演奏精英都在它的大旗下制作了大量经典唱片。去年，为纪念公司成立100周年，DG推出了一套宏篇巨制“DG百年特别专辑”，7大盒63张CD，搜罗了DG自创建以来各个时期的重要录音。今年，60张CD的“切利比达克专辑”是DG重点推出的一套唱片。
Archiv也是DG的品牌，1947年创立，重点在于中世纪、巴罗克时期的古乐。1974年至1975年间，它曾推出规模浩大的巴赫专辑，共99张密纹唱片。现在，它旗下的著名艺术家有加德纳的英国巴罗克音乐独奏独唱团、革命与浪漫管弦乐团等。
过去，不少人批评DG的录音质量参差不齐，音色较为严峻刚硬，不讨中国人的喜欢。近年来，DG坚持在新唱片的录制中使用它的4D专有技术，取得了良好效果。现在，它的CD音质已稳定在很高的标准上。

　　飞利普(Philips)：1950年在荷兰成立。1962年和DG合资，迅速成长为世界一流的唱片公司。1972年，飞利普和DG合并在宝丽金集团里，规模更加庞大，成为唱片业的巨头。它旗下的艺术家大都为欧洲的精英，如小提琴家格鲁米欧、谢林、阿卡多、慕洛娃、钢琴家哈斯基尔、阿劳、李赫特、布伦德尔、科奇什、内田光子、大提琴家让德隆、希夫、朱利安·韦伯、歌唱家卡雷拉斯、杰西·诺曼、指挥家赛尔、海丁克、马舒尔、小泽征尔、布鲁根、阿林·戴维斯、著名的美艺三重奏、意大利四重奏、意大利音乐家合奏团(I Musici)等等。中国交响乐团在陈佐湟的指挥下也已为它灌录了4张CD。飞利普的总体录音质量极高，品味超卓，不论模拟还是数码，都很少败笔。尤其是它的室内乐唱片，音质之优、平衡之佳很少有谁能够媲美。近年来，日本飞利普公司运用24比特尖端技术制作了一批CD，音效特别出色，大受发烧友欢迎，不知这一技术是否会被飞利普普遍使用。
飞利普也有两套历史录音系列，一套名为“传奇经典”(Legendary Classics)，采用电脑降噪技术处理，可惜该技术对音质略有损害，会使声音发干，不如EMI的CEDAR技术。另一套为The Early Years，均为演奏名家五六十年代的录音。

　　水星(Mercury)：1945年成立于芝加哥，两年后打入古典音乐市场。在制作人柯扎特、录音师法恩的努力下，这一品牌发展迅速。法恩大胆采用的三话筒立体声录音(使用特制的Ampex三轨录音机，35毫米电影胶片)取得了惊人的效果，动态范围庞大，被誉为当时的天碟。芝加哥交响乐团、伊斯特曼管弦乐团、明尼阿波利斯交响乐团、底特律交响乐团等都为水星灌制了唱片。大提琴家斯塔克也在水星的目录上留下了许多经典录音。1961年，水星被飞利普收购。九十年代以来，飞利普一直在将水星当年的录音以“LivingPrsence”系列再版成CD，广受乐迷、发烧友欢迎。

　　Deeca：1929年在英国成立的Decca唱片公司的品牌。1940年，它开发出了当时最先进的全频带录音，简称FFRR。这一技术本来是应海军部的要求开发的，目的是辨别英国潜水艇和德国潜水艇间的区别。1944年，Decca公司将此技术运用到唱片上，使音质有了长足的进步。从那以后，Decca公司的录音质量始终居于领先地位。它尤其精于大场面(如歌剧)的录音，音场宽广，空间感强烈，音色流畅，令他人望尘莫及。它旗下的艺术家阵容虽不如DG和菲利普强大，但也毫不示弱：指挥家索尔蒂、卡拉扬、安塞梅、蒙特、克尔泰兹、梅塔、杜图瓦、小提琴家郑京和、里奇、阿莫亚尔、钢琴家巴克豪斯、柯曾、阿什肯纳奇、博莱特、鲁普、希夫、歌唱家德莫纳柯、帕瓦洛蒂、萨瑟兰、苔芭尔迪，均为公认的世界级名家。London(伦敦)和L‘oiseau—Lyre(琴鸟)也是该公司的商标。后者专用于“原本主义”的演奏录音，也就是在古乐器上用复古的演奏手法表现作品原貌。霍格伍德是“琴鸟”旗下最为活跃的指挥家。随着宝丽金集团被“环球集团”收购，Decca、DG、Philips三大欧洲古典音乐品牌现在都已归入“环球唱片集团”。

RCA
Vi ctor：唱片业元老之一，前身是唱片的发明者伯利纳创建的留声机公司。无数演奏大师曾为它制作过录音，包括演唱家卡鲁索、比约林、弗拉格斯塔德、小提琴家海菲茨、克莱斯勒、埃尔曼、朱克曼、钢琴家拉赫玛尼诺夫、帕德列夫斯基、鲁宾斯坦、霍洛维兹、卡佩尔(wiLliam Kapell)、指挥家托斯卡尼尼、库赛维茨基、斯托科夫斯基、明希、莱纳、旺德(Gunter Wand)、长笛演奏家高尔维、单簧管演奏家斯托兹曼、瓜纳利四重奏等。近年来，它除了仍不断将资料库的众多老录音以“金印鉴”、“银印鉴”系列再版CD外，还把一批批新星以“红印鉴”推向乐坛，引起乐迷的关注，如美国指挥家斯拉特金、加拿大女大提琴家哈诺伊、青年钢琴家基辛等。

Hyperion：希腊神话中一位巨人的名字。成立于1980年的英国唱片品牌Hyperion堪称英国唱片界的骄傲。它的规模很小，目前仅12人，但经过多年的发展，在古典音乐界的影响己丝毫不下于那些唱片巨头，有“英国最闪亮的唱片品牌”之称。Hyperion的录音曲目范围极广，虽然重点在于英国音乐和早期音乐，但并不局限于此。上至12世纪的早期音乐、下至本世纪的先锋派、从合唱到独唱、从室内到大乐队的演奏，无所不包。在开发新曲目方面，Hyperion的成绩更是有目共睹，走在许多大公司前面。
　　1996年1月，HyPerion取得了一项世人瞩目的成绩：在法国嘎纳国际音像博览会(MIDEM)上击败众多竞争对手，荣获“年度最佳品牌”大奖。这标志着整个唱片界对Hyperion的肯定。现在，Hyperion的目录上共有超过一千种唱片，每年推出将近80张新片，显示了旺盛的生命力。1994年，Hyperion的销量为90万张，占英国古典唱片，市场3.9％的份额。
在Hyperion的上千种唱片中，最具历史意义的要数钢琴家莱斯利·哈沃德的“李斯特钢琴作品全集”(49张CD)以及钢琴伴琴家格拉姆·约翰逊制作的“舒伯特艺术歌曲集”(共31张CD)。这两套唱片都被公认为录音史上的里程碑。从1991年开始录制的一套“浪漫派钢琴协奏曲集”(包括帕德列夫斯基、莫斯科夫斯基、索尔、沙文卡、梅特纳等人的作品)也广受佳评。HyPerion最热销的CD则是“哥特之声合唱团”表演的“上帝呼吸中的羽毛”，屡获大奖，售出25万张之多。
和大多数独立唱片品牌一样，为了维护质量，Hyperion唱片的价格不低。面对“拿索斯”等廉价品牌的竞争，1996年，它效仿Philins、DG、Decca的做法，推出了一套廉价双片系列，名为dyad，只卖一张正版CD的价格，包装精美，尤其引人注目。

　　Chandos：1979年成立的小型英国唱片公司，致力于推广出版英国作曲家的作品。八十年代，这个品牌发展迅速，以优异的数码录音、新鲜的曲目、高水准的演绎赢得广泛好评。罗杰斯特文斯基、希考克斯、尼姆·雅尔维、鲍罗丁三重奏等许多优秀音乐家为它灌过唱片。该品牌近来在国内市场上开始出现，虽然价格不菲，但总体录音质量十分优良，音色清丽透明，独具一格，是对英国音乐有偏好的乐迷的首选。

　　Nimbus：英国影响很大的古典音乐唱片公司，人数很少，但成就非凡，以“自动钢琴系列”、“声乐大师系列”、“世界音乐系列”等享誉唱片界，同时也是英国最早推出CD的唱片公司。“自动钢琴系列”收入了大量本世纪早期钢琴大师们制作的自动钢琴纸带。通过唱片我们能欣赏到霍夫曼、帕德雷夫斯基、布索尼、沙尔文卡、格兰杰、拉蒙德等传奇大师在近百年前的演奏。“声乐大师系列”更是Nimbus的绝活儿，至今已出版了l00张，几乎囊括了本世纪初美声艺术黄金时代前辈歌唱大师们的经典录音，而且经过Nimbus的独家处理后音质大为改善，胜过其它公司的同类CD。在“世界音乐系列”中，世界各国的民族音乐应有尽有，从中国、巴西、阿根廷、爱尔兰到东南亚、古巴、伊朗、中东……是研究世界民族音乐的最丰富宝藏。
　　除了这三大系列外，老一辈钢琴家切卡尔斯基(Shura Cherkassky)、佩勒姆特(Vlado Perlemuter)、小提琴家舒姆斯基(Oscar Shumsky)、维也纳三重奏、青年钢琴家马丁·琼斯、我国留学英国的青年小提琴家胡昆等都为它留下了精彩的录音。英国作曲家蒂佩特亲自指挥自己作品的唱片也是Nimbus的看家宝贝之一。

Teldec：1929年由德律风根公司和Decca合资创建，现已并入华纳集团。它的资料库中有部分前辈演奏大师的录音，如指挥家门格尔柏格、老克莱伯、小提琴家库伦坎普夫等。马泽尔、马舒尔、梅塔、克莱莫、巴伦伯伊姆、丰特奈三重奏、鲍罗丁四重奏等当今名手都为它制作过唱片。现在，它旗下最出风头的演奏家无疑是小提琴新秀文格罗夫。这位青年演奏家在1994年被《留声机》杂志评为“年度新人”，备受乐坛瞩目。此后他推出的几张CD都大受好评，奠定他当今最优秀青年小提琴家之一的地位。此外，钢琴新秀贝列佐夫斯基、黄海伦(华裔)等也正备受乐坛关注。

　　Telarc：这家以出版“发烧片”著称的唱片公司成立于1980年。一开始主要出版美国交响乐团，如克利夫兰交响乐团、波士顿交响乐团、辛辛纳提交响乐团等的录音。八十年代中期起，Telarc进入欧洲音乐圈，成就卓著，被公认为美国最成功的唱片品牌。早在发烧热刚兴起时，它的一张真炮录音的“1812序曲”就震撼了我国的众多发烧友，“电子琴贝多芬”、“电子琴巴赫”、“西部牛仔”、“大峡谷”、“间谍音乐”等更是引来阵阵喝彩，使Telarc成为“发烧片”的代名词。虽然它的不少唱片有重音效、轻艺术之嫌，但它在商业上取得的巨大成功是无人能及的，同时，它的一些真正的艺术精品(如罗伯特·肖指挥的合唱作品、麦克拉斯指挥的勃拉姆斯交响曲集等)也正被越来越多的严肃乐迷认同。

　　Delos：已有25年历史的美国Delos唱片公司也是小型唱片公司中出类拔萃的一员，以音质优异的录音享誉发烧界。由录音总工程师约翰。厄戈尔(Johnzargle)开发的独特的VR2录音技术是它的王牌，吸引着大量音响发烧友。汇集在它旗下的许多演奏精英也令它实力大增。比如由丹尼斯·基恩(Dennis Keene)领导的“基督耶酥升天之声”合唱团就是一例。在音乐界，人们对这位引人注目的年轻合唱指挥寄予厚望。女钢琴家洛尔·罗森伯格(Carol Rosenberger)、达维多维奇(Davidovich)、洛杉矶吉它四重奏、指挥家利顿、舒瓦茨等也都是当今古典乐坛风头正劲的明星。水准不俗的西雅图交响乐团、洛杉矶交响乐团、达拉斯交响乐团等也常为Delos制作唱片。
　在室内乐方面，由我国小提琴家胡乃元领衔的上海四重奏也是Delos的艺术家。林肯中心室内乐团更是出手不凡，他们灌制的巴赫“布兰登堡协奏曲”赢得了极高评价。
除了天碟级的唱片制作外，Delos最近还致力于整理过去的声乐历史录音，并已形成了一套Stanford档案系列。这些历史录音来自Stanford大学的档案馆，包括女中音大师舒曼-海因克、女高音法拉尔等人的珍稀录音。

　　harmoania
mundi：法国最大的独立古典音乐唱片公司，成立于1958年，目前雇员多达250余人。曲目覆盖了古典音乐的各个历史时期，从中世纪、文艺复兴时期的歌曲直到现代音乐，包括很多冷门作曲家的作品和占相当地位的宗教音乐。没有历史录音，所有唱片均为新制作。梅洛斯四重奏、男歌唱家肖尔等是其名下较出名的音乐家。它还有一套名为“新演奏家”的系列，收有很多乐坛新秀的录音，其中不乏引人注目的精品，如获得“留声机”大奖的青年女小提琴家伊莎贝尔·弗斯特(Isabelle Faust)的CD“巴托克小提琴奏鸣曲”。

　拿索斯(NAXOS)：HNH国际有限公司的唱片品牌，成立于1987年。这个成立仅十年的唱片品牌被公认为近十年来发展最快的后起之秀。1997年，NAXOS在法国嘎纳举行的国际音像博览会(MIDEM)上击败众多著名的大牌唱片公司，被授予嘎纳古典音乐唱片大奖(Cannes Classical Awards)的“年度最佳品牌”(Best Label)称号。它出品的唱片已达两千余种，曲目覆盖了古典音乐的所有标准曲目，演奏家大多为新秀中的佼佼者，也有少数业已成名的著名演奏家和音乐团体，更有不少本来鲜为人知的演奏家在NAXOS的宣传下渐渐成名，如钢琴家扬多、大提琴家克利盖尔、小提琴家卡勒尔、指挥家德拉霍斯等。NAxOS坚持以低廉的价格(40元)提供高质量的音乐享受，对大公司构成了严重的威胁。大牌公司不得不竞相推出廉价系列CD以和它抗衡。最终的得益者当然是消费者!
　许多乐迷对拿索斯的音质抱有怀疑。其实，从八十年代末至今，它的录音质量逐年提高，精品不断，己稳定在较高的水准上，有近二百张“三星”级CD可证。1997年，原Decca的著名制作人保尔·迈尔斯跳槽到拿索斯，使拿索斯的录音水准更上一层楼。

BIS：1973年成立于瑞典，是北欧最重要的唱片品牌，以出版北欧国家的音乐为主，演奏家也均为北欧人。在它的唱片中，有很多作品是世界首次录音的珍品。

GZ：这是捷克唱片厂的品牌缩写，是自捷克唱片名牌Supraphon之后又一个有影响的品牌。它以捷克作曲家德沃夏克、斯美塔纳、亚纳切克、马蒂奴、苏克等人的作品为主，演奏家多为捷克的新秀。虽然这些捷克演奏家由于消息闭塞不大为世人所知，但其中不乏水准高超的才子。论音质，它当然不及许多名牌，但要听正宗的捷克音乐，这是价廉物美的选择。
捷克第一大唱片品牌Supraphon近来由一家台湾公司代理，也出现在我国市场。小提琴家苏克、已故指挥家纽曼、库贝利克等的录音是它的王牌。要听捷克曲目，Supraphon仍是首选品牌。

Testament、Pearl、Music&Arts、Biddulph
Lab、Marston、Tahra、Preiser、Symposium：这些公司都专业从事老录音的翻版加工。它们搜集早已绝版的老唱片，以先进的数码技术加工制作后推出CD，吸引那些怀旧的乐迷，在历史录音爱好者中具有很高知名度。可惜，在我国市场上这些品牌仍很罕见。

　　Chesky、RR、Shefield
Lab、Dorian、dmP、Proprius、Klavier：这些唱片品牌都由规模很小的公司创立，虽然出版唱片的数量很少，但都以优异逼真的音质在发烧圈内享有盛名，是音响发烧友收藏的目标。Chesky、RR、Sheffield Lab(喇叭花)既生产古典音乐唱片，也出版爵士乐唱片。dmp专录现代爵士乐，Dorian则专录早期古典音乐。品味超卓的Dorian还赢得了欧洲评论界极高赞誉，高速光纤传送、24比特录音等先进技术使它的CD音质超群。瑞典的Proprius创立于1969年，以“黑教堂”、“当铺爵士乐”等名碟享誉发烧界，也生产特制胶片唱片。Klavier这一品牌原本无人知晓、前几年，忽然以一批优质CD打入我国市场，引起发烧友争购。如马泽尔演奏的“莫扎特小提琴协奏曲”、马斯奈的歌剧“熙德”、“竖琴名曲”等。此外，英国Linn出版Carol Kidd的CD和美国Gecko出版的Amanda McBroom等的CD都因其出类拔萃的音质被发烧友视为珍品。

习惯暧昧

盛开的枯萎花朵--Clara Haskil(一)(ZZ)

Clara Haskil克拉拉.哈丝姬儿(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Clara Haskil第一卷说明书


　　1895年出生于罗马尼亚布加勒斯特，1960年在比利时布鲁塞尔逝世。哈丝姬儿1901年开始学习钢琴，九岁首次登台演出，1902年在维也纳跟随理查德. 罗伯特学习小提琴。1905年，哈丝姬儿首次在巴黎公开演出并和佛瑞会面，1910年正式以职业钢琴家的身分在法国、罗马尼亚、意大利与瑞士巡回演出，后来因身体欠佳被迫停止演出四年。四年后，哈丝姬儿在独奏之外也和易沙意、安奈斯可、卡萨尔斯塔搭档演出室内乐。哈丝姬儿从1934年开始灌录唱片，1941年在德国入侵前逃离法国，次年因脑瘤开刀治疗，1949年成为瑞士公民。哈丝姬儿在二次世界大战后开始扬名世界乐坛，并与葛罗米欧合作录制室内乐曲，1960年因意外逝世。哈丝姬儿被认为是当时演奏莫扎特最好的钢琴家之一，音色精巧雅致而又有透明感，内涵细腻易感。

　　盛开的枯萎花朵

　　娇弱的身躯与忧郁的微笑，罗马尼亚钢琴家克拉拉?哈丝姬儿一生始终为健康不佳所苦。虽然身体从小欠佳，但是外表文静端庄的她却能克服虚弱体质的困扰，让音乐充满源源不绝的神秘活力。哈丝姬儿的一生都不顺利，健康一次又一次的受到损害，事业也是在不断受误解后才被肯定。甚至到了五十岁，哈丝姬儿才拥有属于自己的钢琴。

　　不过，这样的命运却让哈丝姬儿在诠释莫扎特钢琴协奏曲时，更能表现作品里精练纯净的精神。一位无时无刻都活在死亡威胁的阴影下，徘徊在生死边缘的音乐家，比别人更能体会莫扎特创作这些作品时的心境。莫扎特谱写的是他内心真诚的声音，不是肤浅无知的外表皮毛。二十、二十四号这两首协奏曲是以小调写成，悲剧性暗藏在音乐深处，旋律就像「含着眼泪，带着微笑」般美丽，有时候又像天籁美声与或是可怖的无底深渊，就像哈丝姬儿一生多变的写照。她以绝佳的细腻音色变化来表现乐曲里的悲叹与哀伤〈不是哀嚎与发牢骚〉，以她敏捷的双手弹出戏剧性，甚至高雅宏大、一点儿也不矫饰雕逐的乐句。虽然身体情况愈来愈糟，哈丝姬儿的音乐却愈见力度。

　　哈丝姬儿的名字将永远与莫扎特连在一起。不过，如果说哈丝姬儿从二十世纪上半叶就有「莫扎特专家」的地位是不妥当的。直到1960年代，莫扎特的作品对爱乐者与音乐家而言，都还不全然是钢琴的标准曲目。在早期的录音的曲目里，莫扎特二十多首钢琴协奏曲以第二十、二十四号这两首最受青睐，而奏鸣曲、变奏曲与钢琴小品的录音只有一点点〈如：八与十一号钢琴奏鸣曲、D小调幻想曲与动听的C大调变奏曲〉。二次世界大战结束后，萨尔兹堡音乐节的听众才有机会聆听几乎和「首演」没什么两样的莫扎特钢琴协奏曲，而这一切都感谢生意人的头脑以及音乐学者、教师与萨尔兹堡音乐院合奏团创办人，也就是著名的指挥贝尔纳德，包加特纳。包加特纳发掘了莫扎特早期交响曲、嬉游曲、组曲、小夜曲与舞曲里的活力与才气，并在萨尔兹堡的音乐会里演奏。也是经由包加特纳一曲又一曲的推广，群众才会注意到莫扎特这些钢琴协奏曲，这些作品也才不至于被演奏者遗忘。

　　在与包加特纳合作的莫扎特协奏曲录音里，可以听到哈丝姬儿是个有洞察力、全心奉献给音乐的音乐家。她每天的职责、她的才能智慧与技巧都是为了发掘这个还不为人知的莫扎特。在音乐生涯最后的十或十二年里，哈丝姬儿的身体已经没有办法让她完成协奏曲全集与两首轮旋曲〈K.382和K.386〉的录音。以现在的角度来看，可能有人会怀疑这是因为哈丝姬儿对录制全集不感兴趣的缘故。在她与保罗?沙却、包加特纳、弗利克赛克与马克维契合作的莫扎特钢琴协奏曲中，即使健康状况对音乐不无影响，但是却全然的呈现音乐内在精神。哈丝姬儿的诠释不以奇巧取胜，能在不知不觉里忠于作品并探触到作品的深处，以声音、和声、作品结构及作曲家的意念来传递迷人的美感。当哈丝姬儿的琴声在乐团导奏后出现时，她的音乐语言就像说话般的自然，直入她对莫扎特音乐的理解与诠释方法核心，随着音乐的情感波动，让人觉得似乎再也不可能有第二种诠释方法。

　　哈丝姬儿不是技巧挂帅、一成不变的音乐家。她了解人类的天性并用音乐把它表达出来；她那非凡的演奏技巧是为旋律与乐句找到最好的诠释，听众只听到浑然天成的音乐流动，而非匠气的力度与技巧。她演奏颤音并不是只在短时间内重复的几个音符，而是细微如心脏博动般的脉动。这些特色表面被宁静与忧郁的气质覆盖，在哈丝姬儿录制的极少数史卡拉第奏鸣曲〈在飞利浦有三首，Westminster则有十一首〉里都可以感受到。我之所以提到史卡拉第，是因为在技巧与乐曲结构上，莫扎特协奏曲隐约受到史卡拉第影响，虽然两者创作手法并没直接相似之处，因此比较两者间联通点，重点在体会哈丝姬儿如何处理史上第这样小规模的钢琴曲，然后以相同内涵处理规模较大的莫扎特协奏曲，并从这些...

Clara Haskil克拉拉. 哈丝姬儿(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Clara Haskil第二卷说明书


　　1895年出生于罗马尼亚布加勒斯特，1960年在比利时布鲁塞尔逝世。哈丝姬儿1901年开始学习钢琴，九岁首次登台演出，1902年在维也纳跟随理查德. 罗伯特学习小提琴，1905年首次在巴黎公开演出并与佛瑞会面，1910年正式以职业钢琴家的身分在法国、罗马尼亚、意大利与瑞士巡回演出，后来因身体欠佳被迫停止演出四年。四年后，哈丝姬儿在独奏之外也和易沙意、安奈斯可、卡萨尔斯塔搭档演出室内乐。哈丝姬儿从1934年开始灌录唱片，1941年在德国入侵前逃离法国，次年因脑瘤开刀治疗，1949年成为瑞士公民。哈丝姬儿在二次世界大战后开始扬名世界乐坛，并与葛罗米欧合作录制室内乐曲，1960年因意外逝世。哈丝姬儿被认为是当时演奏莫扎特最好的钢琴家之一，音色精巧雅致而又有透明感，内涵细腻易感。

　　在钢琴上优雅吟唱的小提琴家

　　第一首莫扎特C大调钢琴独奏曲以简单、纯真的曲风展开，紧接是一个带有舞曲性质的2/4拍节奏以及全音和声，这段简朴的八小节乐段正是这首变奏曲的主题。一般人或许认定这只是一首童谣，因为在英国系国家，《小星星》就是根据这首德国童谣《妈妈听我说》填词而成〈但是作曲者的姓名已经无从得知〉。莫扎特以这段简单的旋律为基础，创作出这首纲琴十二段主题变奏做为教材〈时间约在1781年到82年间，地点是维也维〉。这里收录的是哈丝姬儿在1960年5月的录音，她的演奏无疑弹出这首作品的价值，低音声部清澈透明的声音似乎也成为简单主题的一部份。在接下来的变奏里，主题仍然一再出现，但是是以各种不同色彩的声音来表现。哈丝姬儿努力的让键盘唱歌以弥补钢琴天性的不足，重视手指圆滑弹奏的程度更甚于依赖踏板。

　　九段主题与变奏是旲札特1789年4月29日在波茨坦完成的作品，主题选自迪波尔为大提琴所写的六首大提琴奏鸣曲中D大调小步舞曲。它对演奏者的要求比起《小星星变奏曲》更严苛。虽然每一段变奏都有不同的个性，哈丝姬儿却适切的表达出这首乐曲的精髓，主题一直呈现优雅的美感。负责低音声部的左手〈例如：第二段变奏的十六分音符、第三段变奏的琶音与第四段变奏的断奏〉为主题的发展奠定基础，主题在小调的变奏乐段呈现出忧郁的色彩，抒情的慢板则有朴实率直的平静。最后一段变奏是以欢乐的2/4拍写成，哈丝姬儿的诠释恰如其份，忠实的呈现出乐曲的欢乐气氛，从中完全嗅不到她日常生活的悲哀。

　　接下来是两首钢琴奏鸣曲。第二号钢琴奏鸣曲K.280是莫扎特十九岁的作品，第十号钢琴奏鸣曲K.330约在1783年创作于萨尔兹堡。两首奏鸣曲中间的慢板乐章结构都比前后两个乐章紧密与精细。第二号钢琴奏鸣曲第一乐章甚快板是根据低音主题进行转位发展，以3/8拍写成的终乐章滑稽且快速；在第十号钢琴奏鸣曲稍快板乐章里，哈丝姬儿恰当而果断的弹奏出音乐里的活力。两首奏鸣曲的中乐章就像歌剧里的咏叹调场景。第二号钢琴奏鸣曲慢板乐章是以F小调写成，风格正好与第十号钢琴奏鸣曲的行板乐章形成对比，但是哈丝姬儿都浪漫的「唱」出这两个乐章，并且强调这两个乐章沈思的风格。这两首奏鸣曲都以三段体或两段体写成，哈丝姬儿的演出不失其透明度，是非常有说服力的莫扎特诠释版本。

　　哈丝姬儿诠释的莫扎特终于在晚年得到肯定。二次世界大战结束后，哈丝姬儿应卡萨尔斯的邀请在普拉达音乐节中演出。她与葛罗米欧在音乐会合作莫扎特小提琴奏鸣曲并录制唱片。1951年，哈丝姬儿终于在巴黎这个她曾经在此求学的城市受到受定。据说哈丝姬儿与葛罗米欧曾经私下开玩笑的交换乐器：哈丝姬儿演奏小提琴，葛罗米欧弹钢琴。事实上，哈丝姬儿确实同时会演奏小提琴与钢琴。在维也纳跟随传奇钢琴家罗伯特〈Richard Robert〉学习后，哈丝姬儿在巴黎念书时是同时修习小提琴与钢琴。或许哈丝姬儿弹奏钢琴时的发音与旋律感是由于她对小提琴－所有乐器中最早能演奏旋律的乐器－的认识。

　　任何听过哈丝姬儿五０年代演出的人都会联想起一位多病而且过早衰老的女士，她弯着腰、踌躇的走近钢琴，脸上几乎没有笑容，彷佛就快被召唤到另一个世界。哈丝姬儿的一生是个悲伤的故事，音乐生涯一再因为疾病而被打断。她出生于罗马尼亚的犹太家庭，五岁开始正式演出。父亲逝世后，年幼的哈丝姬儿被带到维也维的叔伯那儿，接着又从维也纳前往巴黎，在那里跟随莱维与柯尔托学习钢琴。当时哈丝姬儿是同时以小提琴与钢琴家的身份公开演出，并得到佛瑞与布梭尼、帕德雷夫斯基的赏识。哈丝姬儿二十岁因脊椎侧弯必须穿戴铁架，离开马赛后又罹患脑瘤；1942年为了躲避纳粹的迫害避居瑞士。哈丝姬儿第一次录音是在1934年，但是这次完全是为私人录音，因此并没有得到重视，直到1947年才有唱片公司注意到她。当多病的哈丝姬儿舞台生涯已经发展到后期时，她的生活与音乐才有较完整的档案记录。大器晚成的哈丝姬儿在全欧洲像受难者般的被崇拜，她以莫扎特赢得听众的心，以布拉姆斯钢琴协奏曲、甚至二十世纪音乐带给听众惊奇。1960年12月8日，哈丝姬儿在布鲁塞尔火车站意外跌倒，随后因伤重不治逝世。

　　在晚年的钢琴独奏会里，哈丝姬儿最喜欢排上贝多芬第十七、十八号钢琴奏鸣曲。这是贝多芬创作中期〈1802年〉的精彩佳作。对于一位前几年把演奏焦点放在贝多芬晚期奏鸣曲的钢琴家来说，哈丝姬儿的选择十分令人讶异。两首奏鸣曲都是哈丝姬儿逝世那一年，也就是1960年9月的录音，音乐中充满了精湛的技巧以及敏锐的触键。在《暴风雨》奏鸣曲一开始的几小节中，哈丝姬儿表现第一乐章主题的方式相当不可思议，这个乐章的结构清晰，没有过份的感伤或是冷淡。宣叙调性质在这首奏鸣曲中占有极重要的份量，而哈丝姬儿的诠释就像让琴键不断诉说着自己的语言。由四个音符所组成的快速主题极具魅力，但是哈丝姬儿的演出不只是有快速的节奏而已。终乐章活泼大胆的速度是典型的哈丝姬儿晚期风格，这也证明她的技巧从早年到生命结束一直没有衰退过。

　　第十八号钢琴奏鸣曲「热情的急板」乐章的诠释十分贴切乐曲的气质。这是一首不容易演奏的佳作，全曲没有慢板乐章，勉强有一个速度较慢的小步舞曲。在诙谐乐章里，哈丝姬儿直率的弹奏山幽默感十足的断奏，以及贝多芬作品中经常让人难以理解的音乐幽默。

　　哈丝姬儿在二０年代晚期到美国演出，1956年再度赴美，美国著名钢琴乐评人荀白克曾经在《伟大的钢琴家》一书中粗略提起哈丝姬儿：「哈丝姬儿可说是欧洲音乐家的代表。她弥补安奈斯可、李帕第、提博与她的四手联弹伙伴安达没有到美国演出的缺憾。」在《当代伟大钢琴家》一书中，凯泽评论道：「直到1960年逝世为止，哈丝姬儿在钢琴家中的形象几乎被神圣化。她诠释的莫扎特得到全球的肯定。对我来说，她演奏的舒曼与布拉姆斯〈比其它钢琴家〉更具说服力而且优美流畅。哈丝姬儿演奏过几乎所有古典与浪漫派作品，她依照大自然的规律与法则，以几乎脱离现实的清纯及艺术性来诠释音乐。在莫扎特C小调钢琴协奏曲、几首布拉姆斯间奏曲与舒曼钢琴协奏曲里，哈丝姬儿的演奏中有难以言喻的瑕，她从来不做作矫饰。她探索作品的深度，她了解这些作品。突然，我们可以了解到，为什么在名家辈出的十九世纪，由克拉拉?舒曼所诠释的钢琴协奏曲仍然会有传奇性的评价。」

　　本套专辑收录舒曼两首风格恰成对比的作品：《阿贝格》变奏曲与《儿时情景》。很多钢琴家都以这两首作品来表现自己独特的个性。舒曼把作品题献给「阿贝格女伯爵」，根据历史记载，德国曼汗中产阶级是有一位梅塔?阿贝格，但是「阿贝格」这五个字母〈ABEGG〉正好也等于音乐中一连串上行音符。这个主题开始是以活泼的上行八度音出现，接下来是一连串的转位。这四段变奏的节奏稳健且优雅，分别以胡迈尔、菲尔德或幻想曲风写成：前三段变奏都保持与主题同样的节拍，第四段则一转成为炫技风格。《阿贝格》变奏曲要求的是敏锐与灵巧的音色变化，否则听起来就和以前的作品没有什么差别。哈丝姬儿以全新的方式寻找另一条诠释的道路，透过细腻的和声，呈现出钢琴声音的新概念。哈丝姬儿的诠释如同是一首纯正的舒曼作品，结合了钢琴的诗意与魅力。

　　哈丝姬儿的《儿时情景》与莫扎特齐名。她不强调任何多愁善感的情感，十二首小曲就像一幅幅心情图画，从大人的眼光来看待他们心目中的童年时光。快速的小曲依然快速行进，慢速小曲如同沈思孤独的岛屿。或许克拉拉?舒曼演奏的《儿时情景》就是这样：纯粹的诗情。哈丝姬儿在1955年录制的《儿时情景》有一股难以言喻的吸引力，或许这股魅力来自于速度与音色上的变化。

　　舒伯特的奏鸣曲在二十世纪上半叶都还不是音乐会的主要曲目，只有降B大调奏鸣曲D.960有较多演出机会，而它也是哈丝姬儿经常演出的作品之一，五０年代的独奏会几乎都以这首奏鸣曲结束。这是舒伯特最长，也是对独奏者要求最多的曲目之一。从第一到最后一个小节，无论是最弱音还是最强音，音色变换与触键都要完全控制得宜。「小提琴家哈丝姬儿」自始至终都以如歌的旋律线演奏这首奏鸣曲，从乐曲一开始圆滑的乐句到抒情的慢板乐章以至于诙谐曲，没有一句不是洋溢着优雅的气息。


　　为了弹出作品宽广的旋律线、反复与色彩变化，演奏者得注意到分句与作品内在的宁静。在降B大调奏鸣曲几个值得注意的版本中，哈丝姬儿无疑是最宁静的一个。无论是庄重或欢乐的乐章，哈丝姬儿都以柔韧的触键来处理。她几乎没有使用踏板，就只是单纯的用指弹出旋律。舒伯特晚期奏鸣曲就像一首与自己沟通的独白，为音乐而音乐。

习惯暧昧

「自我主义」的大师--Vladimir Horowitz(一)(ZZ)

Vladimir Horowitz弗拉基米尔．霍洛维兹(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Vladimir Horowitz第一卷(全部是舒曼作品)说明书



1904年出生于乌克兰基辅，1989年在纽约逝世。霍洛维兹早年跟随母亲与塔尔诺夫斯基学习钢琴，在基辅音乐院师事传承自安东．鲁宾斯坦一系的布鲁门菲尔德。1925年以前，霍洛维兹都在苏联各地巡回，1926年首度赴国外（柏林）演出，在欧美各国都以柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲到瞩目。他在1939定居美国，1942年成为美国公民，和拉赫曼尼诺夫的私人情谊更维持到拉赫曼尼诺夫在1943年逝世为止。定居美国后，霍洛维兹的演奏事业以新大陆为重心，1970年曾在伦敦、巴黎、米兰等地演奏，1985到86年历史性的重返莫斯科与列宁格勒。霍洛维兹曾经三度暂别舞台。第一次是1935到38年，1953年在卡内基音乐厅庆祝在美演出二十五周年后再度退隐至1965年，八○年代初期第三度引退。霍洛维兹无疑是二十世纪最杰出的钢琴家之一，他惊人的钢琴演奏技巧以及令人深深为之着迷的魅力与气斯是其它钢琴家所无法相比的。

　　「自我主义」的大师


　　这十首录音是霍洛维兹早期与晚期的代表作，也是霍洛维如何诠释舒曼的最佳例证。由于演奏李斯特、肖邦、拉赫曼尼诺夫、史克里亚宾与柴可夫斯基作品时的惊人爆发力，霍洛维兹经常被捧为「旋风快手」；舒曼则被评为虽然技巧精彩，却没有正宗德国漫浪派的风味，因此有人认为霍洛维兹的音乐虽然技巧完美，可是极端主观且缺乏内涵。不过，霍洛维兹给青年钢琴家的正好可为自己提出辩解：「以平常心、情感与技巧弹琴，并均衡发展这三要素。没有平常心就会在台上出丑，没有技巧就会沦为业余演奏者，没有情感就会变成弹琴的机械。受过专业训练的人要有这些危机意识。」

　　霍洛维兹1904年10月1日出生在乌克兰基辅的犹太家庭，他是遗腹子，由母亲启蒙学琴，后来在安东．鲁宾斯坦门生鲁门菲尔德门下学琴，当时他的志愿是作曲家。1928年第一次在纽约与毕勤合作柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲前，他还只是个没没无名的小子。这天以后，霍洛维兹成了轰动乐坛的青年钢琴家，1939年定居纽约，1989年11月5日在纽约逝世。

　　《克莱斯勤魂》、《新事曲》和《儿时情景》是1985与87年的录音。我有幸能于1986年在汉堡欣赏霍洛维兹的独奏会。在全场起立鼓掌声中，霍洛维兹摇晃着手帕走上舞台，用滑稽的手势也为自己鼓掌。他以雕像般的姿势坐在离键般有些距离的地方，完全看不见手正在运动。这时霍洛维兹已经将近八十二岁，在全球享有如日中天的声誉，曲目广从史卡拉第到史克里亚宾，并为这些作品带来深刻的生命力，旋律间充满丰沛的情感却又不滥情，还给音乐原本的面貌。


　　《触技曲》、《阿拉贝斯克》与《梦的纠缠》是1932到34年的录音，为霍洛维兹青年时期的杰出表现与敢于尝新的勇气提供左证，也让人想起1925年发生在汉堡的一椿趣闻：

　　在汉堡举办过一场不算成功的独奏会后，这位二十一岁的钢琴家临时受命代替一位生病的独奏者与帕布斯特合作柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲。霍洛维兹的走进后台休息室，帕布斯特对着他咆哮：「看我的指挥棒行事，这样就不会出错。」但是导奏过后，指挥就被钢琴出色的表现惊喜得目瞪口呆。三个乐章结束，听众爆出歇斯底里的掌声。报纸就表示，卡罗素之后，还没有人能如此征服汉堡的听众。第二场音乐会的邀约马上送上来，三千张票券几乎是在消息披露的同时立刻售完。

　　同样的胜利在1930年的纽约再度重演，曲目是柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲首布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，由托斯卡尼尼指挥；后来又在莱纳的指挥下演奏拉赫曼尼诺夫第三号钢琴演奏曲、贝多芬第五号钢琴协奏曲。

　　青年霍洛维兹比较偏爱舒曼大气魄的作品，如：触技曲。他的速度敏捷快速，连舒曼都认为几乎不可能演奏的右手部份就像机器般精准。复杂的结构与绵长的乐句根本难不倒霍洛维兹，主旋律一开始就在六十分音符的陪衬下，以圆滑而且堂皇的声音出现，导奏的和弦有如雷呜。

　　对霍洛维兹而言，《阿拉贝斯克》就像附有两个小间奏的轮旋曲，而不只是首好听的沙龙音乐而已。主题反复的时候，霍洛维几乎每小节都采不一样的方法演奏，切分音就像舒曼在谱上标明的「柔和且敏感」般轻巧细致，尾声洋溢着诗情。

　　在选自《幻想曲》的《梦的纠缠》里，霍洛维兹的演出仍是活力四射，即使中间小调乐段是按照谱上所写的「最弱地」，霍洛维兹仍然不减原来的速度，不使用踏板、只用触键表现出旋律的圆滑性。霍络维兹以乐曲的节奏为基础，四个十六分音符音群清晰可闻。

　　《热情的急板》原是第二号钢琴奏鸣曲的终乐章，从这首乐曲可以明白听见霍洛维兹三○年代早期在美国发展的实力。克拉拉觉得这个乐章「难了点」，因此舒曼在1838年重新为这首奏呜曲谱写他认为「很简单」的第三乐章。或许是对自己的技巧很有把握，霍洛维兹大胆的以擒分音符为基准的速度来演奏，用行动颠覆一般人所习惯的舒曼印象，或许这就是霍洛维兹能在三○年代震惊乐界的原因之一。

　　霍洛维兹晚年较偏爱舒曼的小品。《克赖斯勒魂》由八首浪漫的小曲组成，而霍洛维兹精细高雅的触键、独树一格的诗意与内函可说是他留给后人的瑰宝。舒曼以他对巴哈作品的心得谱出这部作品，霍洛维兹则清楚的呈现出舒曼从单一节奏进一步发展整个主题的概念。

　　《幽默曲》是一首形式Z由的乐曲。霍洛维兹如歌般的旋律线不但柔美圆熟，他比一般钢琴家更能表现出这首作品的气质。不过霍洛维兹最让人惊异的还是他的左手，这正是整首乐曲的灵魂：表情与音色变换细腻，蓄含着活力却又不粗暴。

　　以上这些作品都比大部份钢琴家避之为恐不及的《无乐团协奏曲》。李斯特非常喜爱这首异常热情大胆的作作品。当然，所有技巧上的问题都难不倒霍洛维兹，低音声音部就像天鹅绒般的光滑柔顺而且宏亮，高音声部与内敛的情感就在这些喧杂的音乐中飘扬。

　　《新事曲》共有八首，这里仅选出第一首。它是一首轮旋曲，霍洛维兹从一开始左手八度音断奏就弹得十分动人而且有说服力，三连音的节奏长度恰到好处。

　　《幻想曲》作品－－－由三首不间断的无标题小曲组成，霍洛维兹赋予它们火花般的内涵、生动多的音色与甜美的旋律。他把这首作品弹得很像舒曼早期作品：热情奔放而且富有想象力。《儿时情景》是霍洛维兹1987年6月某场独奏会实况录音。这时霍洛维兹已经高龄八十三，左手能表现的力度不再，节奏没有那么果断，断奏也不再凌厉，但是第一个就教人深深着迷，几乎感觉不到他有使用踏板，每一段重复的乐句都有不同的活力，一切都是那么自然而不做作，精练简朴的呈现出乐曲最深处的意境。

　　霍洛维兹的舒曼不只是「德国的舒曼」，更是「全世界的舒曼」，能在弹奏钢琴的极限与潜力上唤起想象空间。毫不费力的磅礡气势、丰富且多样化触键、强而有力的低音都部与不可思议的内涵境界，这都是霍洛维兹在原有架构与乐谱之束的，他能在有限的情况下，表现出钢琴家最Z由在的一面。

Vladimir Horowitz弗拉基米尔．霍洛维兹(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Vladimir Horowitz第二卷说明书


　　1904年出生于乌克兰基辅，1989年在纽约逝世。霍洛维兹早年跟随母亲与塔尔诺夫斯基学习钢琴，在基辅音乐院师事传承自安东．鲁宾斯坦一系的布鲁门菲尔德。1925年以前，霍洛维兹都在苏联各地巡回，1926年首度赴国外(柏林)演出，在欧美各国都以柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲受到瞩目。他在1939年定居美国，1942年成为全国公民，和拉赫曼尼诺夫的私人情谊更维持到拉赫曼诺夫在1943年逝世为止。定居美国后，霍洛维兹的演奏事业以新大陆为重心，1970年曾在伦敦、巴黎、米兰等地演奏，1985到86年历史性地重返莫斯科与列宁格勒。霍洛维兹曾经三度暂别舞台。第一次是1935到38年，1953年在卡内基音乐厅庆祝在美演出二十五周年后再度退隐至1965年，八○年代初期第三度引退。霍洛维兹无疑是二十世纪最杰出的钢琴之一，他惊人的钢琴演奏技巧以及令人深深为之着迷的魅力与气质是其它钢琴家所无法相比的。


　　点石成金的魔法大师

　　年轻的弗拉基米尔．霍洛维兹在1925年第一次到欧洲巡回演出、1928年进军北美是钢琴演奏史上重要的里程碑。从为乐曲结构重新赋予生命的角度来看，霍洛维兹的艺术就足可与李斯特相提并论。有人会察觉这样的比较非常危冾，为现在还没有足够的文献可以证明李斯特究竟如何弹奏其它作曲家的作品。虽然当年很多报纸都刊登过他们对李斯特弹奏钢的印象，以及李斯特的音乐有多迷人、多么不可思议与深刻，很可惜李斯特就是没有留下钢琴录音。不过，李斯特惊人的视奏能力是无庸怀疑的，从他的钢琴作品已经可以解析出他在即兴演出上的天份以及惊人的演奏技巧。可是，我们还是无法肯定十九世纪钢琴演奏技术的广度公及当时的音乐是不是非常强调技巧。从许多二十世纪上半叶的钢琴录音以及少数战后早期的历史录音中，可以发现即使是季雪金、费雪、许纳贝尔、柯尔托、拉蒙德，或者是在德国地位极高的艾里．奈等等著名的钢琴家，弹奏布拉姆斯、贝多芬或是拉赫曼尼诺夫作品的时候，还是经常在高音域出现闪失，显然这时候的钢琴家还没有被要求音准要绝对正确。

　　在那个显赫的年代，艺术界有天才音乐家、古怪的思想家与值得尊敬的工艺，钢琴界更是人才济济。霍洛维兹印象深刻的八度音与轻松自如弹奏和弦的技巧被当时的人认为根本不可能出现，他的技巧以乎又回到了李斯特的年代。现在的爱乐者对霍洛维兹的印象有可能是火一般的典雅、热情的冷漠与速度极快的颤音及八度音，就像这套唱片收录的帕格尼尼练习曲第二号。这是1930年的录音，当时霍洛维兹只有二十六岁。狂热而且技巧精确的演出效果不只显示出这位年轻人已经站在艺术成熟的门坎上，还有他对自己的诠释手法信心十足。霍洛维兹早年的录音(例如刚刚提到的帕格尼尼练习曲、1930年的《第一号遗忘的圆舞曲》与1932年的B小调奏鸣曲)证明了他能随着音乐的动能、色彩、气氛以及对乐曲架构的掌握中，注入个人对音乐独到的见解。霍洛维兹弹奏B小调奏鸣曲困难乐节时令人绝倒的超高水平以及敏锐的发声是留给听者最大的印象。当然，有人认为B小调奏鸣曲的演奏时间在三十分以下会对塑造乐曲架构有负面影响，特别是开始与结束的乐段。但是对于一首先前在爱乐者间几乎没没无闻的曲子来说，霍洛维兹的演出会让他们对乐曲留下印象并且去接受它。在七○年代录制的李斯特B小调奏鸣曲里，霍洛维兹的速度变慢了，在不影响全曲结构的前题下把乐曲分成几个段落，但是却加上不是那么有说服力的粗野动态对比(特别是前半部份!)以及急躁的分句。1932年的版本则有超越时空的现代感，虽然霍洛维兹无可避免以他魔鬼般的双手变动了李斯特的主题，但是他也给听众足够的空间透视作品、了解作品。

　　终其一生，霍洛维兹在钢琴家的道路上坚持走自己的路。他喜爱文学，但是没有特别感兴趣的唯一嗜好;他的曲目也是一。无论是音乐会或录音室，霍洛维兹的曲目里没有「作品全集」这几个字。他的曲目安排总是根据当时的喜好与能力，而霍洛维兹的曲目广泛到几乎到了取之不尽、用之不竭的地步。不过，李斯特的作品从1930年到1989年一直在霍洛维兹的曲目中占有重要地位，《维也纳之夜－舒伯特的维也纳随想曲》（1989年录音版本）狡黠的表现就像位音乐魔术师。霍洛维兹在李斯特十九首匈牙利狂想曲中录制了第二、六、十五（拉科西进行曲)与十九号，其中二、六号收录在本套专辑里；五○年代录了三册《巡礼之年》中的与。这两首匈牙利狂想曲是霍洛维兹诠释李斯特的另一种面貌。在著名的第二号匈牙利狂想曲中，霍洛维兹表现的是乐曲的和声与华丽的气氛。在泉水边>是一首戏剧性强烈的作品，霍洛维兹以高雅的琴音及几乎所有钢琴唱片中都听不到的能量动态让听众为之心醉。

　　观察、分析霍洛维兹前后两版李斯特B小调钢琴奏鸣曲之外，有人也把同样的比较分析放在霍洛维兹前后录制的拉赫曼尼诺夫降B小调第二号钢琴奏鸣曲作品36上。后来录制的版本比前一版更活泼生动而且明亮抢眼，在狂热风格的表现上也显然比前者更成熟。几年后，霍洛维兹音乐中的狂热已逐渐褪去，在晚年最后的舞台生涯里，霍洛维兹的音乐表现更加理想而且有魅力，因此比较本套专辑所收录的1980年版拉赫曼诺夫第二号钢琴奏鸣曲与1968年12月录制同首作品间的异同会非常有趣。除了细节上的不同，前后两个演出显示出霍洛维兹在不同情况下演奏同一首作品的不同结果。霍洛维兹认，他早年的演出就炫耀自己完美无缺的技巧，这是血气方刚年轻人非常典型弹奏钢琴的方法。直到晚年，生活历练让他更懂得思考与内敛。

　　这是霍洛维兹在《二十世纪伟大钢琴家》全集里的二套专辑，重点放在与他年时期最贴近，同时也是最*近他灵魂深处的斯拉夫音乐。接下来的普罗高菲夫第七号钢琴奏鸣曲与史克里亚宾第五号钢琴奏鸣曲是乐谱才刚出版的时候，霍洛维兹就非常喜欢弹奏作品。霍洛维兹时常一次又一次的演奏肖邦《波兰舞曲－幻想曲》，这是一首既柔软又高雅细致的作品，霍洛维兹在处理舞蹈节奏的时候也能顾及乐曲的力度与无畏的精神。波兰舞曲是1982年5月的录音，生命力旺盛的F小调幻想曲录音时间则比波兰舞曲早了三十四年（1948年）。普罗高菲夫第七号钢琴奏鸣曲（1945年录音版本）中精巧的诠释以及令人震慑的狂热尾声几乎可以用「伟大」两个字来形容；史克里亚宾极度火爆但是又过于零碎的第五号钢琴奏鸣曲则是霍洛维兹在1976年２月的音乐会现实况录音。

习惯暧昧

兼具微观与远见的演奏哲学家-Ingrid Haebler(ZZ)

Ingrid Haebler英格丽. 海布勒(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Ingrid Haebler卷说明书


　　1929年出生于维也维，由母亲，也就是钢琴家夏绿蒂?范?海布勒启蒙学习钢琴，十一岁在萨尔兹堡登台演出后引起轰动，后来赴日内瓦、巴黎与萨尔兹堡莫扎特音乐院师从马加洛夫、玛格丽特?隆与修兹〈Steniz Scholz〉，1951年与52年在日内瓦国际钢琴大赛中获奖，1954年得到慕尼黑广播钢琴大赛第一名，1957年获得哈丽雅特?科恩贝多芬奖章〈Harriet Cohen Beethoven Medal〉。就在这段期间，海布勒也开始在欧洲、美国、俄罗斯、日本与澳洲等地演出，她特别长于诠释莫扎特、舒伯特与J.C.巴哈、海登、舒曼、肖邦的作品。独奏之外，海布勒也演奏及录制室内乐曲，小提琴家谢霖、葛罗米欧是最常和她合作的伙伴。海布勒以莫扎特钢琴作品及舒伯特钢琴奏鸣曲全集唱片得到世界乐坛的肯定，水晶般的音色与对古典作品的杰出感受力非常适合维也纳大师们的钢琴作品。

　　兼具微观与远见的演奏哲学家

　　少有演奏家像维也纳钢琴家海布勒一样忠诚与持续为自己的艺术、录音媒体服务奉献。说到「忠诚」，或许有人会认为这只是一句敷衍的话，但却是我经过周密考虑过后决定采用的形容词与标准，而且与一般世俗对「忠诚」两字所持的讥讽态度不同，因为坦率的固执己见，或是说最好的保守主义能保持一位演奏家最完善的一面。

　　海布勒先是在维也纳音乐院接受音乐教育，后来又在巴黎师从玛格丽特?隆并赴萨尔兹堡莫扎特音乐院就读，1969年开始在莫扎特音乐院院任教数年。早年的海布勒就完全以个人的方法来演奏钢琴，她的触键明晰到如同是在弹拨每一个音符，以爱护及养育的心情来对待每一个音符，这不只是海布勒演奏钢琴的信条，也是她个人的哲学信念。不过，海布勒对「清澈」的定义不只在表达〈或说「歌唱」〉时尽量弹出最透明的音色，还包括完全表达的音乐本体与情感。所以或许可以这么说，海布勒早年演奏的莫扎特、海登与舒伯特就存在有独特谨慎与客观性。对任何不熟悉钢琴而从过去演奏习惯出发的人来说，或许海布勒的方式会让某些人感到不快，甚至觉得海布勒只是为了卖弄自己。但不论是从前还是现在，海布勒从不让自己去逼迫或侵害音乐本身一丝一毫。她演奏任何一个乐句或乐章的方式都像个操控木偶的人，而且她深知自己的「木偶」非常优雅与脆弱。海布勒也知道所有音乐的生命都悬挂在丝在线，过份曲解与夸张只会让音乐受缚，会与音乐优雅纯净的本质相抵触。任何戏剧性、激烈或深沈的效果都来自音乐本身的需求，而且要经过小心谨慎的评估后再演奏出来；优美的外表背后是小心谨慎，以及信任听众会发现音乐里人性的力量与弱点。对海布勒来说，热情洋溢的诠释不是恒久之道，除非作曲家在乐谱上有明确实际的指示。

　　我想拿海布勒与加拿大钢琴家顾尔德来比较。这个举动看来是有点厚颜无耻，甚至无礼。当然，海布勒与顾尔德是两位个性完全不同的音乐家，但是在众多伟大与平庸的钢琴家里，实在很难找出一位无论触键或音乐风格都与众不同的。虽然钢琴都是经由琴槌敲击，也就是传统「弹」、「拨」的机械装置，在杠杆以多种方式运动时发出各种不同动态的断奏声音，但是在每件事都变得很重要的现在，简单弹出一个短促的音符却成了难得一见的大事，而所有的音乐不正都是从一个简单的音符开始？我不想为海布勒的选择多做辩护，因为这样有远见的演奏哲学在雄伟华丽的李斯特叙事曲，或是如波涛汹涌但又细腻的拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲里发挥不了太大的作用。

　　海布勒从来没有束缚自己去选择曲目，但是她会很明智的选择适合自己与值得去弹的作品。在这个范围里，巴哈父子、海登、莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼与肖邦是不可或缺的作曲家。虽然曲目有限，海布勒依然在音乐厅与录音室里表现出自己对音乐的勤勉与热诚。过去四十年来，海布勒在飞利浦目录留下莫扎特全部钢琴奏鸣曲、协奏曲〈包括四首所谓的「混合」、两首协奏轮旋曲〉与变奏曲、钢琴作品〈如：幻想曲、轮旋曲等〉录音；还有与谢霖合作的小提琴奏鸣曲、与霍夫曼〈Ludwig Hoffmann〉合作的双钢琴或四手联弹录音。而在室内乐的领域里，海布勒还留有莫扎特钢琴与木管五重奏K.452及两首钢琴四重奏唱片。海布勒对舒伯特的特殊偏爱可从她录制的钢琴奏鸣曲全集、乐团之时、即兴曲〈附带一提，海布勒早年在Vox与Fontana也有留下八首即兴曲与G大调钢琴奏鸣曲D.894录音〉中看出。除此以外，海布勒也录了一些舒伯特的舞曲音乐选曲、《鳟鱼》钢琴五重奏与小提琴及钢琴二重奏D.574〈还是与谢霖合作〉。海布勒演奏的海登曲目极广，她的海登系列奏鸣曲录音已经成为以古钢琴演奏的典范。本套专辑收录的是两首乐曲是以平台钢琴演奏的「现代」版本，包括F小调行板与变奏与D大调钢琴协奏曲。无论是音质或音调，以古钢琴演奏同时期曲目的效果一定比现代钢琴来得可*，而海布勒在这方面也展现出她对古典钢琴的喜好。在J.C.巴哈的协奏曲与奏鸣曲中，海布勒全部采用古钢琴录音，曲目多半以轻快的作品为主，海布勒的诠释则兼具严谨慎重与轻松。在我认为，这些录音还没有被广泛认同的原因在于海布勒演奏早期音乐时没有在曲中添入学院气息。本套专辑收录的巴哈第六号法国组曲是以现代钢琴录音。

　　海布勒曾经在殷巴尔的指挥下录制贝多芬第二、四号钢琴协奏曲，并与谢霖合作灌录贝多芬十首小提琴奏鸣曲，清晰的音色与合而为一的音乐脉动十分迷人。贝多芬以后，海布勒在飞利浦的录音开始进入十九世纪浪漫时期作曲家舒曼、肖邦与法朗克《交响变奏曲》等。录制舒曼钢琴协奏曲〈指挥也是殷巴尔〉让海布勒有机会进一步探索舒曼的钢琴协奏曲。可惜是，海布勒留下的舒曼独奏曲录音只有《蝴蝶》与《儿时情景》。海布勒以细腻的方式来「分析」《儿时情景》，乍听之下似乎显得零碎而且一副道貌岸然的学究样，事实上，音乐里含有丰富的细节与见解。海布勒的诠释有如雨果?沃尔夫歌曲般的美丽，从第一首乐曲就能综观整部作品的架构，在纤巧的音色变化与舒曼乐思的涨落之间，海布勒带给听众的是一个可以在自己心中描绘的梦幻世界。海布勒在诠释舒曼时融入了自己的观点，而她的观点正好与一般传统的演奏手法不同。

　　海布勒的肖邦也是如此。她的诠释基准主要是来自波兰学派的看法，以稍微冷淡的态度来演奏肖邦的音乐。这种特色在她早年为Vox录制的肖邦夜曲全集中比较不明显。海布勒在1970年6月为飞利浦录制肖邦十九首圆舞曲，旋律圆滑流畅、避免使用弹性速度去破坏整体气氖与圆舞曲的节奏性，颇有把肖邦这些文雅高贵的圆舞曲视为史卡拉第作品的意味。听过本套专辑收录的《华丽大圆舞曲》后，只要是熟知海布勒艺术特色的人就会明白我在文章一开始所说的意思为何。尽管明知道可能会受到肖邦拥趸者的反对，海布勒依然以她雍容华贵的方式来演奏肖邦的圆舞曲。

习惯暧昧

不妥协的傲世天才--Friedrich Gulda(一)(ZZ)

Friedrich Gulda弗利德里克. 顾尔达(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Friedrich Gulda第一卷说明书


　　顾尔达生于1930年的维也维，从1937到1942他在帕佐夫斯基门下学琴，后来进入维也纳音乐院向塞尔德霍费学钢琴与约瑟夫?马克斯学作曲理论，在赢得1946年日内瓦国际钢琴大赛第一名之后，他开始在瑞士、匈牙利、意大利与捷克等地展开演奏会生涯，1950在卡内基厅首演。不久后他在巴哈、贝多芬、莫扎特与舒伯特等曲目上获得国际性的赞誉，常常巡回演奏全本贝多芬钢琴奏鸣曲，也在1968年录下它。后来他渐渐背离「正常」的音乐会生涯，往爵士乐发展，从那时候起，他常在他的古典音乐听众面前附加演奏爵士乐。他的出现，不管是演奏电子琴、萨克斯风、长笛，或者「只是」钢琴，都已成为常态，他的伙伴则有奇克?柯瑞亚和歌手乌苏拉?安德丝。身为一个古典音乐钢琴家，顾尔达的演奏以富感性的诠诠释著名，是极富天赋的一种表现。

　　不妥协的傲世天才

　　不同于许多出名的钢琴家，顾尔达的早期录音似已为人遗忘。我仍然记得在60年代我的学生时期，常和几个志同道合的朋友翻遍各唱片目录，也试着听遍伟大钢琴家们的音乐会，那时很少听说顾尔达在Decca的录音，曾被提过的好像只有韦伯的《f小调音乐会散曲》、舒曼的《钢琴协奏曲》或几首贝多芬的钢琴奏鸣曲而已。当然，这跟顾尔达那时候回到古典音乐舞台上有些关系。当时顾尔达脱下了古典钢琴家的外衣，以清晰而强烈的意识跨入美国黑人音乐的领域里，尽可能地将之排入自己的练习与表演活动行程，自此他被定位为终生挥舞着Z由旗帜，固执而奋力抵抗的斗士。也因此在许多年之后，瞄见他以往在Decca上的录音，带着我不小的讶异，而同样对我、对大家一样陌生的是他于1951到1957年之间，在Decca的法国作品录音。这次要感谢「20世纪伟大钢琴家全集」系列，让我们有机会与这些作品相遇，他们事先筛选出代表顾尔达个人特质的音乐，有时甚至呈现一种毫不在乎的演绎途径。我们必须听听其中的德布西《前奏曲》，顾尔达在其中发挥了吸收于爵士乐因子的独特美感，完全不照谱上指示而使他的演奏浸渍在宏亮之中，就像爵士乐手一样，即使他始终在作品被认可边缘的架构下演奏，也决意跟着自己的直觉走。

　　然而顾尔达出生在维也纳，古典音乐的大本营里。50年代的他必定感觉到以他对贝多芬或莫扎特音乐的天赋，他的美好前程是可期待的。但同时他也为往演奏事业方向发展可预知的限制与拘束感到恐慌，他需要新鲜的空气，允许他自在地呼吸音乐中多变的因子，而不想安定在既有的组织和范围里。在古典音乐作品里，他必然会附合德布西与拉威尔，法国「印象主义者」的想法，而融合之前所感兴趣的爵士乐。在德布西的《前奏曲》里，轻快而光辉的《钢琴组曲》里与拉威尔《高贵与感伤的圆舞曲》其中几处细腻的乐段，有着显明的主题旋律，与综合美国黑人音乐的音色与氖围。在二次大战后早期，顾尔达还不太可能在演出德布西与拉威尔音乐时小节与小节、音符与音符之间，去有意识地反映出爵士乐的影响。但我们却不难听到在情感与色彩变化都很强烈的《加斯巴之夜》里，透过他的演奏方式，爵士乐是如何在其中扮演重要角色，来产生强大的张力与异常响亮的琴音。这里顾尔达的演绎是更为活泼，与我们所习惯的演奏方式有很大的差距。季雪金优雅轻盈的《水的嬉戏》、柯尔托衍生自舒曼文学幻想性〈以我的观点来看〉，透明感十足而有叙事气质的德布西，顾尔达以较为内省的方式重现，而且*着他对爵士乐的认知，带来了爆炸性的新观点。他认为之后的年轻演奏者缺乏对声音的感觉，所以我们可以从其中细致的敏锐性来看待这些录音，当做钢琴家传承的一部分，上接德布西、拉威尔的第一代演奏家，不过他们同时也从印象主义的领域里提出一个挑战，就像顾尔达发掘的新方向，或者至少是用许多不同的形式去想象音乐。

　　现在该是为这个人的重要生平做一简介的时候了。顾尔达生于1930年5月16日的维也纳，他在那里的音乐学院向布鲁诺?塞德哈佛学习，他旅行过许多城市，在那些地方演奏了全本的贝多芬32首钢琴奏鸣曲，也对巴哈、莫扎特、海登与舒伯特、舒曼、肖邦和理查德?史特劳斯的音乐有着相同的高度兴趣，也曾和年轻的马捷尔合作过。1950年代中间，身为受过训练的古典音乐演奏家，顾尔达跨出了一大步，宣告自己对爵士乐的热忱，这举动对今天一个触角较广的演奏家来说不算是什么奇怪的行为，但在那时有许多传统的古典音乐的捍卫者却深感震惊，顾尔达就此被冠上「传统文化叛逆者」的标签；同时他也被责难为对各种音乐浅尝即止的过客，而进入真实而深奥爵士乐世界的途径在他手上将永远关闭。他对此并不以为意，仍旧依照着他的梦想，近乎顽固地努力着。1960年代早期他创立「欧洲爵士管弦乐团」，不久后延伸他的演奏活动到所谓「Z由的音乐」身上，在严肃音乐与流行音乐之间不停地来回，藉此吸收新的听众。他自命为不拘泥于音乐意念，将之提升到高度整体性的先锋者，甚至有时会在舞台上裸体演奏，他扩展范围，身为一个古典钢琴家，他能够连续两个晚上毫无困难地弹奏巴哈的《平均律》，另外添加一些电子乐器非正统古典器乐的演奏；也常使用翼琴弹奏莫扎特与巴哈的作品。他曾经发行过一大套名为「完整的音乐家」的唱片，其中描写他自己在作曲与演奏两方面的表现。

　　拿他在1955年5月演奏〈这里再发行的〉与在1969年2月再度录制的德布西《前奏曲》相比实在是件有趣的事。从音色与线性旋律上来分析，发现他69年版本是属于较狂放的。1955年的顾尔达正在古典音乐与爵士乐之间游移着，在他心里还反映着德布西、拉威尔的音乐形式，而14年后的他看来不再依附于任何想法之上，如同他散播音乐的管道不再只以音乐会做为唯一途径，而是有了更多样、更新颖的安排，在这时期《前奏曲》反映的则是他个人在美学上的独特性，但也因此让他有如一个遗世独立的孤单战士。然而顾尔达强烈地感觉到，他如此直率地表达自己，甚至是常常取消巡回音乐会，不管何时当他从自我设限中回到莫扎特的行板乐章、德布西的音符世界时，听众如此着迷于他的琴音，因而我们可以确认：在这个世纪似乎没有任何一个钢琴家能够有如此天赋，可以将钢琴音色转化如同弦乐般美妙，可以将钢琴当做一种神化的工具，那么直接地带给人心阵阵悸动。

　　顾尔达自始即是一位特别的钢琴家，他具有媒体魅力，虽然他给人的第一印象似乎只是个严肃的天才学者，潜伏在一架会发出声音的庞然大物的背后。在他演奏时会呈现一股无法抵挡的「媒体魅力」，足以让对钢琴冷感的人都随之起舞。顾尔达对时值的掌握、无穷尽戏剧化发展乐句的本能、在乐章或是整首曲子里的整体、在返回主旋律〈奏鸣曲式的再现部〉时以一个棋手的逻辑，自发地将主旋律带回，似是往昔的回声又彷佛未来的宣告－－种种的特质都使他有能力成为将最难以理解的音乐带给听众的传达者。他在1950年代的德布西与拉威尔演奏已经达到了非学院派的清晰与力劲，不知不觉地让听者体验到他们所听的音乐为何物；让喜爱音乐的人在顾尔达的引领之下飘飘然地进入德布西的《快乐的岛》，一个充满音乐的岛屿，拥有最真实的双重感觉：假想瓦都的「乘船到塞西拉』，那是远古的酒神之地，以咒文召唤而解放的酒神力量创造出在着了魔似的欢愉情境中，而这些精确地的紧张感在顾尔达的生活与音乐中是扮演了多么丰富，却又危险的角色。这种解放不受欢迎的或不快乐的梦境，或许说是永恒夏季迷惑般的幻影，就是身为艺术家顾尔达的梦，他就像一个好斗的男孩一样，用爱、悲伤与颖慧，专注在他的生活上。
Friedrich Gulda弗利德里克. 顾尔达(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Friedrich Gulda第二卷说明书


　　1930年出生于维也维，1937年到42年随帕佐夫斯基学习，接着又在维也维音乐院师从西德罗费与马克斯。1946年得到日内瓦音乐比赛第一名后，顾尔达开始在瑞士、匈牙利、意大利与捷克等地演出，1950年第一次在纽约卡内基音乐厅登台，他所演奏的巴哈、贝多芬、莫扎特与舒伯特很快就得到国际乐坛的肯定。顾尔达曾经在独奏会中排上贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲，1968年录下这套作品。不过，后来的顾尔达因为觉得音乐会已经过时而离「正常」的舞台生活愈来愈远，开始专心研究与演出爵士乐，因此那时候无论是他的「严肃音乐」或爵士乐听众都得同时听他演出两种音乐。顾尔达开始演奏电子键盘与萨克斯风，录制「只有」钢琴的唱片已经成为罕见的大事，而经常和他一块儿演出爵士乐的音乐家有奇柯瑞亚与歌手乌苏拉安德斯。古典钢琴方面，顾尔达以细腻的诠释手法闻名，维持理性的同时又能注意到避免过多的个人情感。

　　披着古典钢琴羊皮的狼

　　艺术家的生命中经常出现成功、遭人物议、被否定与被肯定的时刻，就像钢琴家顾尔达。但是这些时期彼此之间并不容易明确的区隔。对于顾尔达这个有时任性、有时却异常规矩的钢琴「激进主义份子」来说，或许他在公元两千年又会有一个新的「大计划」。从顾尔达的传记里，可以发现他的音乐生活充满了出人意料的尝试阶段，在肯定与责难声中，游走于演奏贝多芬钢琴协奏曲、爵士乐与巴哈十二平均律之间。顾尔达的音乐生活就是一场冒险性极高的比赛，他积极而狂热的追求自我实现，寻找自己所信仰的美学。从顾尔达早期在Decca留下的录音可以进一步探索从来顾尔达音乐上各种变化的可能原因。

　　这里必须先提出的第一个问题是：顾尔达在1951年与贝姆、维也维爱乐合作录制贝多芬第一号钢琴协奏曲的时候，音乐里有没有出现日后顾尔达经常使用的演奏方法〈如：尾声以爵士乐的切分法弹出〉呢？这个情形在1970年6月至71年4月与史坦／维也纳爱乐再度合作录制的贝多芬五首协奏曲全集中非常明显。而在1951年，顾尔达的贝多芬第一号钢琴协奏曲就像丝绸般的柔软而且有光泽，中间夹杂了一些异想天开的诠释方法，贝姆指挥下的管弦乐则十分讨人喜爱。再仔细点听，你或许会产生这个印象：顾尔达是一头披着羊板的狼！

　　这位事业如日中天的音乐会还是经常在音乐会的舞台上出现，但是他在舞台上丢下一颗炸弹，开始尝试去演奏大部份中阶级人士所喜好的音乐，透过打破和声、主题的方式让音乐产生惊奇感。无政府主义的顾尔达在五０年代早期仍然衣着笔挺、结领带，但是艺术的热情却在他的胸口内翻腾，只是早期所受的古典音乐教育却对他造成羁绊，顾尔达想要证明自己能够掌握未来音乐的走向。现在听到顾尔达在贝多芬第一号钢琴协奏曲中所表现出的惊人技巧与乐句的呼吸方式，对于我们回想与了解现在的顾尔达会有所帮助。当然，Decca微暗的单声道录音也对这张唱片有正面的帮助。不过，我必须再一次指出，顾尔达在录音的时候已经有颠覆音乐的意图，但是他在不影响音乐的外在形貌下，对于有碍于走向他心中音乐的阻碍做出小小的嘲讽。提起顾尔达诠释音乐的原动力与风格，不禁令人想起他在七０年代由Amadeo发行为十一张LP的贝多芬钢琴奏鸣曲全集。这套唱片上市后立刻在爱乐者中间引起热烈的讨论。唱片第一次出版的时候，很多人认为顾尔达的演出相当现代，赞美者认为他在速度中流露出高超的技巧，反对者则觉得这套唱片只流于炫耀与标榜顾尔达的技巧，内容完全空同无物。不管那一种评论才是正确的，顾尔达早期在Decca录制的贝多芬第一号钢琴协奏曲与奏鸣曲还是在既定的诠释模式中表现出自己最灿烂的一面。但是就像我所说的，音乐中已经开始出现不平静的火花。

　　很早的时候，顾尔达曾经为Amadeo录过肖邦《流畅的行板与华丽波兰舞曲》作品22，也在Decca留下肖邦第一号钢琴协奏曲与四首叙事曲的录音。他在Decca录制的萧邦作品就收录在这套唱片里。在顾尔达的唱片中，这些肖邦并没有得到该有的正视，就如同肯普夫在战后早期为英国厂牌录的肖邦〈有F小调幻想曲与第二、三号钢琴奏鸣曲〉。但是我认为可以这么假设：肖邦音乐里的高雅与抒情气质影响到顾尔达的演出及以他创作的作品，肖邦让顾尔达不再以捶击键盘的方式〈已经濒临听觉所能承受的极限，这也是他演奏爵士与流行音乐的特色之一〉弹奏钢琴。从顾尔达为BASF所录制的贝多芬《狄亚贝里》主题变奏中也可以听到这样的变化。顾尔达掌握了肖邦作品中优雅细致、细腻温和的一面，如歌的慢板乐章更是让人无法想象的不可思议。或许可以这么说，这些肖邦录音展现出顾尔达最优秀的一面，他的手指能完全弹出他所要的效果。

　　顾尔达曾经说过，他在弹奏肖邦的时候从来不认为自己是个斗牛士。从浪漫主义到印象主义的钢琴作品，无论是什么样的形式，他都以全然独特的音色与分句的诠释；随着时间的改变，顾尔达的音乐节拍也愈来愈倾向爵士乐的摇摆节奏。这张专辑所所录的理查德?史特劳斯《讽刺》与韦伯《音乐会曲》就是这个过度时期的作品：音乐还是那么光辉灿烂而且平滑流畅，但是节奏性已经慢慢在改变。在这两首曲子里，顾尔达尽量避免让音乐过重或过轻，试验性的以钢琴弹出管弦乐效果，流畅中倾向忧郁色调。

　　本套专辑最后一首乐曲，也就是雪林改编自佛斯特作品的《伯德兰摇篮曲》可以一窥早期顾尔达坦率无邪的音乐性。本世纪再也没有钢琴家的音乐个性能像顾尔达这样大幅变化。顾尔达就像音乐世界里的流浪汉与四处寻求答案的人，他创造出新的音乐表达形式，不断抱怨世人对他的误解，甚至曾经像一位愤怒的首席女高音一样威胁并扬言要离开舞台；早年顾尔达自我流放的到各地寻找更开阔的视野与机会，还有新的想法以及如何把钢琴弹得更完美。这些录音展示了艺术家顾尔达早期音乐重要的特色，以及后来探索与实验的方向。

习惯暧昧

钢琴浪子--Glenn Gould(ZZ)

Glenn Gould格伦. 古尔德(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Glenn Gould卷说明书



    顾尔德出生于加拿大多伦多，在多伦多皇家音乐院师格雷罗，跟随斯密特学习作曲并在西尔维斯特门下学习管风琴，十四岁与多伦多交响乐团合作贝多芬第四号钢琴协奏曲而展开职业音乐生涯。顾尔德经常在加大各地举行独奏会并在电台广播中演出，曲目以古典作品为主。顾尔德的唱片数量极多，指法灵敏，力度变化鲜明，选曲有其独到的「怪癖」，包括很少人演奏的作品，并录过荀白克全部的钢琴作品。
　　顾尔德所演奏的巴哈作品相当著名，但是这套专辑呈现的是他在巴哈以外的面貌，包括顾尔德最喜爱作曲家伯德、吉本斯、贝尔格以及理查德，史特劳斯的作品，还有在他曲目里相当难得出现的普罗高菲夫第七号钢琴奏鸣曲。这套专辑可以窥见顾尔德处理各时期作品的风格特色。

　　1932年出生于加拿大多伦多，1982年在多伦多逝世。顾尔德三岁由母亲启蒙学习钢琴，1943年在多伦多音乐院跟随格雷罗学习纲琴、西维尔斯特学习管风琴，1946年在多伦多首次登台演出，曲目是贝多芬第四号钢协奏曲。接着顾尔德到加拿大各地巡回演出，起先曲目以传统古典作品为主，但是顾尔德也开始深入研究第二维也纳学派的作品。顾尔德在1955年录下第一张专辑并到美国巡回演出，1957年第一次在欧洲露面并首度赴苏联演出，他也是第一位受邀到俄国演出的北美钢琴家，以巴哈《郭德堡变奏曲》风靡莫斯科的爱乐者。顾尔德在1964年从音乐会舞台贤艘�，他公开表示�?br>乐会已经不合潮流，转而进入录音间从事录音、广播与鸟作工作，而他最著名的巴哈诠释更彻底把巴哈键盘音乐做全盘再造。一般认为顾尔德是位任性的艺术家，原因除了他不按牌理出牌的选曲与诠释手法，还有弹奏钢琴时的特殊习性。

钢琴浪子

　　 格连．顾尔德1932年秋天出生于加拿大，距离布兰德尔在摩拉维亚出生约有一年九个月。差不多在这段期间出世的著名钢琴家还有稍长于布兰德有的怀森伯格、顾尔达与莫拉维茨。在这几位钢琴精英中，顾尔德是最年轻的一位。但或许因为他是唯一不出生在欧洲的音乐家，也或许是他在各个艺术层面都选择自己独特的道路，因此顾尔德也被这些同辈(特别是布兰德尔)视为怪到无法预测以及令同行感到困窘的「外星人」。1976年，这几位钢琴家都值中年时期，顾尔德是最受欢迎的巴哈作品演奏家，布兰德尔则非常谨慎的避免在文章中提及顾尔德诠释的巴哈(这本书于1990年印行，也就是顾尔德逝世后八年)。在《伦敦书评》(1992年3月26日)的封面故事中，史派斯就轻描淡写的点出布兰德尔略去讨论任何顾尔德演奏的巴哈键盘音乐是「很有意思的疏漏」。布兰德尔还是没能躲过公开提到顾尔德的机会，随后在《星期天日报》的访问中，他表示巴哈还会回到他的演奏曲目中，而且「不会走顾尔德的路子，我不认为他是主流演奏家」。史派斯写信询问布兰德尔所谓「主流」的意义为何，以及他不认为使用这个字会有眨抑一位伟大艺术家的嫌疑吗？布兰德尔答道：「我是用意是要区分严肃演奏家与搞怪演奏家。『主流』的意思是指这位演奏家能赋予作曲家概念有意义的生命，而不是阻碍，就像顾尔德最常做的那些。我很乐意当一位主流演奏家，并对那些不属于主流的音乐家深感遗憾。」我引用这个例子是要说明关于顾尔德艺术的争论与歧见一直存在。

　　对我而言，布兰德尔与顾尔德的美学就像南北两极，也像白衣骑士（译注：指为一个目标而奋斗的人）与黑衣骑士。就拿他们的贝多芬来说，布兰德尔像个乖巧的孩子，他可以待在家中长时间与三十二首钢琴奏鸣曲为伍，过着高贵、稳健的生活。这些奏鸣曲是布兰德尔在各地巡回演出不可或缺的作品，而他光是贝多芬钢琴奏鸣曲全集就录了三次。顾尔德却像个要打破旧有传统的火爆浪子，对着同样的乐谱挑挑拣拣。他只录了几首奏鸣曲，甚至还公然嘲笑这些音乐（顾尔德不喜欢《热情》奏鸣曲，但是从他弹的《热情》里听不出来这一点）。顾尔德的一生不长，但是却异常忙碌，他过着隐居般的生活，经常埋首在如山一般高的磁带堆里吹毛求疵的亲自剪辑。布兰德尔与顾尔德的录音产量都很大，但是从来没有人会搞混两人的音乐，或许还会猜想摩羯座的布兰德尔与天秤座的顾尔德对自己所属的唱片公司都很满意。长久以来关顾尔德的论战里，我是站在顾尔德这边的，因为我永远也忘不了与顾尔德第一次在音乐厅邂逅的那一刻。时间是五○年代的加拿大温尼伯市，曲目有巴哈与莫扎特。对我而言，那场音乐会简直就是天神显灵，全然是肉体感官之外的精神体验。他的演出让我完全忘了自己是听众，无法抗拒他带着我融入这理性与细腻的音乐王国里。之后，我尽可能找机会聆听顾尔德，他的每一场独奏会都像在Z由的飞翔。

从1955年第一张《郭德堡变奏曲》到1982年最后一张史特劳斯奏鸣曲，顾尔德唱片中对音乐 再创造也让我有同样的欣喜，但是我的欣喜还牵涉到其它理由。顾尔德沉迷于录音技术的优点，它能微妙而且清晰的捕捉到顾尔德的音乐，于是他公开演出的场次愈来愈少。从舞台走入录音旬的变化可以从他前后两次《郭德堡变奏曲》录音中听出端倪。

这套专辑的曲目完全没有巴哈。没有代长性的巴哈，或许有人会认为这就像顾尔德与同行竞争的同时却拿一件破武器在手上。从另一个角度来看，没有巴哈（其实他的巴哈唱片已经随处可见）与贝多芬（如小曲集），也就没有办法全面的审视顾尔德，但是现在只能就这些曲子来解说顾尔德的诠释艺术。从顾尔德独一无二的演出中，我们会发现天使与魔鬼同时并存在这些音乐里。

首先是伯德与吉本斯的作品。从这些作品可以发现以节奏主导乐曲的作法和他的巴哈一样，各声部情感丰富而又各自独立，并以细腻的小细节串连起整部作品。无论是伯德、吉本斯或巴哈，顾尔德同样都以不间断向前行进的持续感为诠释基础，「迟缓」更是顾尔德不会忘记的速度。

　　三首史卡拉第奏鸣曲代表顾尔德曾有很短的时间沉迷于他的作品。这里的诠释依然是平常的顾尔德，出色的细节掌握是让音乐有持续感所不能缺少的要件。

　　从莫扎特《Ｃ大调幻想曲与赋格》可以听到顾尔德最受争议性的一点：他把莫札特弹得过份神圣庄严，而莫扎特的音乐内缺涵通常是和这样的风格相抵触，因此过去曾有个多伦多钢琴家把顾尔德诠释的莫扎特形容为「下流」。顾尔德自己则表示，他对早期的莫扎特非常着迷，对于成熟期的莫扎特完全没有共鸣。他认为，莫扎特是位剧作家、伟大的歌剧与协奏曲作曲家。顾尔德演奏的莫扎特还没有得到多数人的认同。美国乐评人哈金在同业中素以研究莫扎特闻名，他形容顾尔德诠释的Ｃ钢琴协奏曲是「我所听过最出色的诠释之一」；另一位美国名乐评人格拉斯则说所有的Ｃ小调钢琴协奏曲版本中，只有顾尔德的诠释会让他一次又一次的欣赏，因为这是最有活力与有趣的版本。两位乐评人的观点为「下流」的说法带来疑问，也暗示我们必须重新聆赏与思考顾尔德的莫扎特。

顾尔德的海登无疑让人留下深刻印象。和巴哈与白德的作品一样，顾尔德也是以冷漠的快速和高度的理智为诠释基础。顾尔德录音的时候只有二十六岁，第一乐章的表现如鱼得水，慢板乐章则显然经过无法想象的考虑与深思，完全不像这个年纪该有的表现。

「比才的变奏曲色彩丰富，」顾尔德写道:「就我的看法，这是十九世纪从五○到七、八○年代很罕见的钢琴独奏佳作。」虽然顾尔德所给予的高度评价很难得到认同，但我们还是很承认，顾尔德的演出远比他在唱片内页所写的解说要更出色。这首变奏曲是顾尔德最着迷（译注：原文以「软帽里的蜜蜂」形容这挥之不去的念头）的作品之一，但是他也以自己的音乐性与演奏技巧为这只特别的蜜蜂辩解。

当顾尔德还在公开演出的时候，史特劳斯的作品也列在他的曲目中（尤其是《刺》）。多伦多作曲家与乐评人贝克威斯表示：「从顾尔德现阶段演奏的理查德．史特劳斯来论断这个人，就像孩子得了腮腺炎而认为他难缠一样的不公正。但是在1979年，也就是从音乐会舞台退隐后的十五年，顾尔德的史特劳斯依旧不变，这五首钢琴小品就是最好的例证。

　　史克里亚宾两首小曲的标题分别是具有挑遏性的《欲望》与《爱抚之舞》，创作时间约与著名的管弦乐曲《普罗米修斯之火》同时。顾尔德反常的以相当感性的语言来诠释这两首史克里亚宾晚年的作品，他形容这两首作品是「作曲家进入狂喜境界时的副产品」。顾尔德的乐句诠释异常短小，精确的传达出「狂喜」的感觉。

贝尔格奏鸣曲是顾尔德公开演出时期最喜爱的作品，他不但四度录下这首曲子，哥伦比亚唱片公司在1958年发行的录音也是由顾尔德亲自撰写内文解说。从顾尔德的文字可以看出他如何以客观文字来描述他主观诠释的作品：「音乐语言里都是崩溃与怀疑，是音乐上的悲观主义。半音阶使用过度，完全背弃了音乐。」然而，顾尔德清澈透明的琴音却把它扭转为另一种风味：柔和而且敏锐。

　　顾尔德一度认为普罗高菲夫是「俄国革命后唯一真正伟大的作曲家」，但是他却很少把普罗高菲夫列入演出曲目里。除了第七号钢琴奏鸣曲曾经在唱片里出现，他的音乐会或独奏会曲目几乎看不到普罗高菲夫的名字。顾尔德于1962年曾经在温尼伯演奏这首奏鸣曲，后来又在电视与广播上弹过数次，之后就几乎完全没有再碰过普罗高菲夫。好讽刺的人会告诉你，顾尔德只是用这张录音来显示自己「能弹得比霍洛维兹快」。事实上，顾尔德的演出非常有说服力而且变化多端，不是只用来做速度竞赛而已。

习惯暧昧

自然的天性--Emil Gilels(一)(ZZ)

Emil Gilels埃米尔. 吉利尔斯(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Emil Gilels第一卷说明书



1916年出生于乌克兰敖德萨的音乐家庭，1985年在莫斯科逝世。吉利尔斯五岁由特卡奇启蒙学习钢琴，l929年首度登台演出，193O到35年间在敖德萨莱因巴尔德的班上学习，1933年以一曲李斯特《费加洛幻想曲》在莫斯科全苏联钢琴比赛中获奖，1936年得到维也纳国际钢琴大赛第二名。吉利尔斯从1935年到38年在莫斯科师从涅高兹，1938年得到布鲁塞尔易沙意大赛第一名，1946年获得苏联国家奖。吉利尔斯的足迹广及全苏联各地，1947年到欧洲演出，1955年在美国首演。吉利尔斯从1951年起担任莫斯科音乐院教授并得到「人民艺术家」称号1962年得到列宁奖。除了钢琴独奏，吉利尔斯也是个出色的室内乐演奏家，最常合作的搭档包括他的连襟，也就是小提琴家列奥尼德．柯冈。吉利尔斯的唱片数量极多，曲目广从巴哈到史特拉汶斯基的作品，也的音乐是相当典型的俄罗斯传统学派，音色变化丰富而且富有旺盛的生命力，倾向于以内在表达作品深刻的内容无一不是受到老师涅高兹的影响。

自然的天性


　　和叶米雨．吉利尔斯见面是我相当难忘的经验。1972年6月，这位当时五十五岁的钢琴家来到柏林与约夫姆、柏林爱乐排练布拉姆斯钢琴协奏曲，他的德国制作人为我们安排一次访谈。吉利尔斯像风一样悄悄走进来，回答每一个问题都是考虑再三而且这样回答:「就我所知以及从良心上来说……」　　我对他回答诠释，以及演奏家应该扮演角色等问题的搪塞态度印象很深。「对音乐家来说，最重要的就是要了解我们所演奏的音乐，」他说。考虑了几秒钟，吉利尔斯盯着我，最后终于挥着右手说道:「你知道的，我们所看到、想到、经历到的事物都应该融为诠释的一部份。」我听到的似乎只是个泛泛的说法，但如果从吉利尔斯的角度来看，你会发现这是个很有意义的说法，吉利尔斯生长任一个唯物与充满现代音乐的环境，而这个环境反对浪漫主义已经到了矫枉过正的地步。音乐家往往只扮演媒介的角色，所以音乐冰冷没有情感、冷淡到就像机械在演奏的情形并不罕见，这和吉利尔斯的艺术完全背道而驰。


　对他而言，音乐家最重要的就是用生活来填满与表达音乐，对事业「忠诚」，以及绝不怀疑地忠于原谱，这正是吉利尔斯艺术的理念与坚持。如果要用简单的一句话来形容吉利尔斯的音乐，他结合灿烂精准的技巧与鲜明生动的音色，会「呼吸」的触键让音符不只是音符，过去五十年来，吉利尔斯一些值得发行的录音曲目常被认学究气息太浓，而他在十九岁第一次与乐团排练的时候，就展现出对乐曲结构的掌握的功力以及严谨精进的情感。然而数十年来，吉利尔斯的音乐却仍然保有真诚的声音与自然的天性，这些要素在音乐里以各种不同的面貌出现，而时间也当然会影响他的诠释方法。　　吉利尔斯是从年轻气盛的钢琴好手崛起，也能在音乐注入凶猛的火力，就像五○年录制的拉威尔《库普兰之墓》中〈触技曲〉。和八○年代的录音相比，晚期的吉利尔斯更加内敛，音色也比较保守。吉利尔斯的音乐虽然因年纪与经验增长而有变化，但是自始至终都有外放的力量、内在的稳重沉着以及庄重的古典色彩，甚至在晚年的演奏中，你都可以在吉利尔斯的音乐里听到钢琴震耳的声音与令人目眩的音乐色彩，而从另一方面来说，1956年与柯冈、罗斯特罗波维奇合作的贝多芬《大公》三重奏录音里，你可以听到吉利尔斯内敛的一面。　　这一套选辑是吉利尔斯兼具力度与内涵诠释方法的最佳见证。由布梭尼改编的巴哈《D大调前奏曲与赋格》是吉利尔斯在六○年代晚期独奏会中经常选用的开场曲，本辑是1968年1月18日在列宁格勒的音乐会实况录音。从这儿可以听到吉利尔斯非常强调音色与力度，而乐曲一开始的八度音，几乎可说是再也听不到比它更宏伟、更具气魄的演奏了。不过，吉利尔斯在诠释韦伯《大奏鸣曲》(同一场独奏会的曲目)的方法就和前一首不同。他在这首乐曲展现的是细腻与内省，以浪漫的最弱音展开整首乐曲。顺带一提，从这套录音也可以听到吉利尔斯如何掌握复杂的乐曲结构，以及如何清楚的表达乐曲每一个细节与内涵。

吉利尔斯(特别是晚年)的音乐包容性很高，《法兰克福公共报》在1985年10月的讣告就以「强且雅致」的标题来形容吉利尔斯。吉利尔斯惊人的技巧就像一头弹奏钢琴的猛狮，例如:1979年在纽约演奏的柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲实况录音、1980年在柏林录下的贝多芬《英雄》主题变奏，或者是1984年在日本灌录的舒曼《交响练习曲》。　　不过，吉利尔斯晚年愈来愈少以这种方法来诠释作品，而是偏重在音色的平稳度与抒情的灵性，1968年与塞尔、克里夫兰管弦乐团合作的贝多芬五首钢琴协奏曲就是很好的例子；七○年代录制的葛利格《抒情小品》、普罗高菲夫第八号钢琴奏鸣曲、莫扎特二十七钢琴协奏曲（贝姆指挥维也纳爱乐）……都是这种诠释方法的代表录音。

　吉利尔斯经常强调的「自然」并不是光指音乐的自发性而已。在固定的节奏之外，谨慎的思考可以为乐曲增添不同的效果，就像本套专辑的贝多芬第四号钢琴协奏曲。他把崇高威严的气势带进这首协奏曲。　　吉利尔斯录过三次贝多芬钢琴协奏曲，而在1969与79年，吉利尔斯分别以两个晚上弹奏这五首协奏曲，指挥都是沙瓦利许。尽管如此，吉利尔斯在当时流行录制「全集」的风气下却表示不同的意见:「品质，」他说:「比数量更重要。」因此吉利尔斯七○年代才录完贝多芬五首钢琴协奏曲，而他并没有录完奏鸣曲全集。　　吉利尔斯演奏的现代曲目包括普罗高菲夫、萧斯塔科维奇、弗拉基格罗夫、梅特纳等人的作品，巴洛克时期则有史卡拉第与巴哈。他在1960年录制的第五号法国组曲是唯一使用的原始版本的录音，表现出「旧式学派」的「浪漫」。　　俄罗斯音乐、维也纳古典乐派与德国浪漫派的作品之外，法国音乐也是吉利尔斯相当重要的曲目，吉利尔斯早年经常弹奏圣桑的钢琴协奏曲，1949年到五四年间录制过三次，成为现今同一曲目的经典版本。德布西与浦朗克的作品是他第一张独奏专辑的曲目，本套录音选出其中的三首(莫斯科音乐会实况)，另一首则是在纽约的现场实况录音。从这四首作品可以领教吉利尔斯那一双骇人的手；虽然是印象派作品，但是音乐却一点儿也不含糊，有时甚至有些粗糙，而最后又以完美洗练的音色结束全曲，《小丑的晨歌》应该是结合技巧与音乐性的极致表现。这首乐曲选自吉利尔斯1961年10月10日著名的莫斯科独奏会。在这场音乐会里，吉利尔斯还弹奏了令人难忘的李斯特B小调奏鸣曲、肖邦第二号钢琴奏鸣曲与舒曼第一号钢琴奏鸣曲。全然精准严谨的音乐性让这一首《小丑的晨歌》成为二十世纪最美丽的遗产之一。

Emil Gilels埃米尔.吉利而斯(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Emil Gilels第二卷说明书



1916年出生于乌克兰敖德萨的音乐家庭，1985年在莫斯科逝世。吉利尔斯五岁由特卡奇启蒙学习钢琴，l929年首度登台演出，193O到35年间在敖德萨莱因巴尔德的班上学习，1933年以一曲李斯特《费加洛幻想曲》在莫斯科全苏联钢琴比赛中获奖，1936年得到维也纳国际钢琴大赛第二名。吉利尔斯从1935年到38年在莫斯科师从涅高兹，1938年得到布鲁塞尔易沙意大赛第一名，1946年获得苏联国家奖。吉利尔斯的足迹广及全苏联各地，1947年到欧洲演出，1955年在美国首演。吉利尔斯从1951年起担任莫斯科音乐院教授并得到「人民艺术家」称号1962年得到列宁奖。除了钢琴独奏，吉利尔斯也是个出色的室内乐演奏家，最常合作的搭档包括他的连襟，也就是小提琴家列奥尼德．柯冈。吉利尔斯的唱片数量极多，曲目广从巴哈到史特拉汶斯基的作品，也的音乐是相当典型的俄罗斯传统学派，音色变化丰富而且富有旺盛的生命力，倾向于以内在表达作品深刻的内容无一不是受到老师涅高兹的影响。

华美壮丽的内敛精力


　伟大艺术家发出的光芒遍远过他们所能亲自前往演奏的有限地域。随着年轻爱乐者兴趣的增长以及期盼了解音乐的渴求，也们开始试着去听各种不同的诠释，寻找自己喜爱的诠释进而养成自己的聆乐习惯。于是，他们喜爱的音乐家会成为生活上的伴侣，甚至影响他们的心灵。我无法忘记当我还是十多岁的中学生时，有回到波昂参加贝多芬音乐节，在那儿遇见传奇的吉利尔斯。虽然当时吉利尔斯十英吋的LP(曲目是圣桑第二号钢琴协奏曲)一直在我的唱盘上转，但是我决定去听吉利尔斯的原因不只是因为这张他早年灌录的唱片，而是来自女性友人欣喜的叫喊。我在罗马超级市场付了一点点里拉买下一张这张广播录音，这张唱片在当时总是被忽略，但是后来偶然有位女士把它带到美国交给RCA出版。这是吉利尔斯在美国发行的唱片之一，也是把吉利尔斯介绍给广大听众的重要唱片之一。那回我向这位在唱片行工作的女性及人说到李希特的舒伯特D大调奏鸣曲D.850录音时，她很有耐性的听我讲完李希特后，立刻吧话题带到「我的叶米尔！」。

对我而言，波昂的贝多芬之夜深深影响了当时我还很单纯粗浅的聆乐标准与观念。当我听过贝多芬《林中少女》十二段变奏前面几小节后，我立刻明白所谓手指对于键盘的掌控是怎么一回事。吉利尔斯不可思议的把能量聚集在一刻中爆发出来，每一个音符都熠熠发光而且优雅，乐曲的效果真是令人难忘！吉利尔斯的音乐稍微有点儿学院气息，即使音乐里热烈的情感是经过外在的锻炼与压抑，传达出的乐音还是具有侵略性，宽广的动态对比与情感正是贝多芬作品里所要传达的东西。这场音乐会在这个年轻爱乐者心中留下难以磨灭的印象，从此以后，这个年轻人心中立刻有一位钢琴家与他的「钢琴之神」李希特相抗衡。所谓「抗衡」不代表构成威胁，而是很高兴又多一位喜爱的钢琴家，特别是吉利尔斯与李希特两人所能演奏的曲目范围都很广，因此两人有不少唱片录音的曲目会重复。

吉利尔斯不像李希特直到快五十岁才开始正式录音，他年轻时期的录音现在仍然可以随处购得。由于在钢琴上的爆发力与高超但轻松的弹奏技巧，吉利尔斯与李希特都被称为「键盘之虎」。三十多岁的时候，尽管吉利尔斯的技巧依然优雅高贵，但是弹出来的音乐却显得自信满满而且火花四射、技巧精湛(或许可以这么说，这时候吉利尔斯的音乐结合了速度与耐力)，艺术效果与霍洛维兹颇有相似之处。这引起我去探索这两位艺术家的曲目与音乐发展历程的兴趣。布梭尼改编自李斯特作品的《费加洛》二段主题幻想曲是　一首极为繁杂与困难的作品，吉利尔斯在1935年以演奏这首曲子在比赛中获奖，而《费加洛》二段主题幻想曲也是霍洛维兹在战时最喜爱演奏的作品。但是他和吉利尔斯一样，四十岁以后的乐风转向内敛稳重，晚年的音乐风格多加了哲思的味道。从另一个角度来看，霍洛维兹晚年的风格倾向内省的世界，但是仍然保有多变的色彩与无可置疑的杰出表现。

这套专辑的选曲涵盖的年代约有四十年左右，正好展现吉利尔斯如何从一位技巧精湛的钢琴家蜕变为风格条理分明、以稳健谨慎的态度代替火花四射来吸引听众的过程。在 《费加洛》二段主题幻想曲里，吉利尔斯直率的表现原剧作「疯狂的一日」的精神，以及莫扎特、李斯特与布梭尼为主角所塑造的形象。吉利尔斯在这首乐曲的表现正好与1974年录制的普罗高菲夫第八号钢琴奏鸣曲及《瞬间的幻影》选曲形成对比。当然，所谓普罗高菲夫式的「攻击性」在这儿已经不再是指轰炸听众的耳朵，而这种轰炸式的演奏方法是现今许多出身国际钢琴大赛优胜者的年轻钢琴家最爱采用的诠释手法。吉利尔斯从平静的角度来诠释普罗高菲夫，他把普罗高菲夫诠释成一位擅长于创作优美旋律音乐的作曲家，而他所根据的正是俄罗斯美学观点。尽管以冥想般的内敛活力来表现普罗高菲夫音乐中爆发力会让音乐显得较为阴暗，吉利尔斯塑造的节奏感却始终如一。在「明」与「暗」，「冷」与「热」，「动摇」与「稳定」的交替中，晚期的吉利尔斯以更明确的分界吸引听众，展现出整部作品结构与内涵上的逻辑。

要寻找吉利尔斯钢琴演奏风格的明显变化，首先要提到的就是逐渐内敛，甚至孤立的倾向。吉利尔斯在五、六十岁弹奏李斯特，如:第九号匈牙利狂想曲时仍然具有攻击性。在这首乐曲华丽的尾声里，吉利尔斯的技巧骇人的程度有如祈弗拉的第二版录音室录音，舞蹈性的节奏与尾声的跳跃和弦显示出这时候吉利尔斯还是偏爱强壮灵活式的诠释方法。转折点是在七十岁，这时吉利尔斯对莫扎特的独奏曲与协奏曲兴趣日增。我不想把整件事过度单纯化，但我还是要用「升华」这个字来形容吉利尔斯的变化。吉利尔斯似乎尽量避开每一个尽情流泄钢琴爆发力、弹奏出如火球般音符的念头，这样的效果已成了次要。不过，这不代表吉利尔斯在普罗高菲夫第三号钢琴奏鸣曲或柴可夫斯基第二号钢琴协奏曲的速度上有所让步，只是快速乐章的基础更加稳固，所有跳跃乐段的活力都在吉利尔斯的掌握之内。本世纪几乎没有钢琴家像吉利尔斯般，能够以如此明的观点弹奏出乐曲的结构。在柴可夫斯基第二号钢琴协奏曲第一乐章的装饰奏里，吉利尔斯的和弦结构是多么自然！


　吉利尔斯的柴可夫斯基第二号钢琴协奏曲采用西洛季改编版，音乐内涵比四年前弹奏普罗高菲夫《三个橘子之爱》里〈进行曲〉场景时敲击键盘的手法更深。或许在1968年到1972年间(也就是这个录音的录制时间)，吉利尔斯对音乐的「感官性」与「精神性」有了全然不同的看法。不过有人会发现，这个过程中间的变化性其实很大，因此这样武断的说法非常危险。本套专辑最后一首乐曲是由西洛季改编自巴哈作品的《B小调前奏曲》。这是吉利尔斯在1961年的音乐会现场实况录音，他的演出彷佛不属于这个尘世。古诺《圣母颂》也是以这首前奏曲为创作蓝本，在本系列第97辑「怀森伯格」专辑中，有兴趣的人可以听听怀森伯格如何以更快的速度弹奏这首曲子。怀森伯格特别强调旋律线的明亮与抒情性，他的诠释就像一位注重「经」与「纬」的建筑师;吉利尔斯则把巴哈的和弦与西洛季对旋律的看法弹的有如摇篮曲般温柔梦幻。或许冷战时期的俄罗斯钢琴家被迫不能有宗教信仰，但是吉利尔斯的诠释却依然可用「虔诚」来形容。

Emil Gilels埃米尔. 吉利而斯(三)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Emil Gilels第三卷说明书

1916年出生于乌克兰敖德萨的音乐家庭，1985年在莫斯科逝世。吉利尔斯五岁由特卡奇启蒙学习钢琴，l929年首度登台演出，193O到35年间在敖德萨莱因巴尔德的班上学习，1933年以一曲李斯特《费加洛幻想曲》在莫斯科全苏联钢琴比赛中获奖，1936年得到维也纳国际钢琴大赛第二名。吉利尔斯从1935年到38年在莫斯科师从涅高兹，1938年得到布鲁塞尔易沙意大赛第一名，1946年获得苏联国家奖。吉利尔斯的足迹广及全苏联各地，1947年到欧洲演出，1955年在美国首演。吉利尔斯从1951年起担任莫斯科音乐院教授并得到「人民艺术家」称号1962年得到列宁奖。除了钢琴独奏，吉利尔斯也是个出色的室内乐演奏家，最常合作的搭档包括他的连襟，也就是小提琴家列奥尼德．柯冈。吉利尔斯的唱片数量极多，曲目广从巴哈到史特拉汶斯基的作品，也的音乐是相当典型的俄罗斯传统学派，音色变化丰富而且富有旺盛的生命力，倾向于以内在表达作品深刻的内容无一不是受到老师涅高兹的影响。

华美壮丽的内敛精力

一些声名显赫的艺术诠释者，他们的艺术轨道常在多领域具有多面向的发展和成就。用事后的回顾来评断他们的价值，往往要易于用某一时期的诠释美学来评估。然而，这种事后之见也可能导致一些偏差，也就是对他们在转变过程中的阶段性表达方式，予以不恰当的评价和观察，并不利于理解其复杂成长过程的背后意涵。本「吉利尔斯Ⅲ」CD专辑收录的录音作品，录制时间跨越二十年。曲目从最早1959年的舒曼《阿拉贝斯克》，到1978年为DG录制的舒伯特幻想曲D.940、藩邦B小调奏鸣曲第三号。而这套录音也记录了吉利尔斯两种极端不同的诠释典型，这点与其它世界级钢琴家颇为不同。借着这样不同的风格的演奏，可以鼓励人们探究吉利尔斯不同时期的诠释哲学在本质上的改变。

想当年，吉利尔斯还是个锐气四射的苏联青年，他的演奏充满强大的力度，有时甚至放纵得几近粗野。速度也有风云变色般的急燥倾向，人们往往把他当成堪能与西方活跃的霍洛维兹抗衡的巨人。此时期最具代表性的录音，包括三○年代演奏李斯特第九号匈牙利狂想曲、肖邦G小调叙事曲和舒曼的《触技曲》，这些演奏都是从头到尾紧张而狂暴，普罗高菲夫《三橘之恋》的结尾更是极尽夸大凶暴之能事。但不管他的演奏如何狂野，技巧从不失控，至少不会让乐曲的内部架构、敕体节奏感扭曲变形。而他在白热演奏中偶而出现误差，也只是肇因原作的不恰当。他和李斯特一样，把那种逐字逐句忠于原谱的洁癖习性，丢给那些才智不如己的同侪去信守。即便有时演奏间出现明显失手，他仍能把乐曲架构控制得完美无缺。

1970年吉利尔斯出现在萨尔兹堡音乐节，演奏曲目包括李斯特B小调奏鸣曲。吉利尔斯的演奏情绪高昂，却能冷静地高度克制，神奇地把乐曲中复杂而富逻辑性的织体，铺排得井然有序。他刻意抑制狂喜的独白乐句，只为内心盘算把高亢情绪在下一波高潮时，一股脑迸发出来，那时的爆发力果然极其惊人。那些有名的可怕八度音，先在右手，接着移到左手，像点火一样，把压抑的情绪连续引爆。吉利尔斯总是有能力让乐曲能量彻底投射出来，却将乐曲表情控制在一个听众可接受、可理解的极限。我得补充一句，有时他连保守这点极限也偶而抛绪脑后。事实上，吉利尔斯确实有办法发掘乐句中其它人无法传达的要素，深入听众的思想核心，使人受感动而深深铭刻在脑海，终生难忘。

Melodiya发行这场1961年录制，现场演奏的李斯特奏鸣曲实况时，收录同唱片的曲目是颇富不朽纪念价值的肖邦降B小调奏鸣曲作品35—这首曲子也被收录在这张选辑唱片里。此时的他已非当年「狂暴冲动」（Sturmund Drang）的战前时期吉利尔斯，但以音乐的格式来看，他仍在追寻自己的轨迹，有时小心谨慎，有时则雄辩淘淘的揣摩，试在音乐中寻求自我验证，当然，这些都得在大量使体力与技巧，否则无法塑造细节的前提之下。例如第一乐章展开部的强和弦，以及诙谐曲乐章连续快速和弦和音程大跳；吉利尔斯得小心抗拒一不小心就与青年时期的自己相像的危险。

我很少见过像吉利尔斯这样，从昨日到今日，能彻底转变得如此成熟、智慧，像个经历巨大试炼而大悟的教士，藉由不止息的吸收音乐才学，让自己的音乐素养不断提升到极高境界。最具冲击性的例子是，吉利尔斯与约夫姆在柏林合作的布拉姆斯降B大调钢琴协奏曲。在此之前十年，吉利尔斯才在芝加哥录过这部作品，这是一部惊天动地的演奏，从一开始的琶音，钢琴就充满挑衅的意味，尖锐、强硬，和弦间充满不谐和的奇突联结，前两个乐章都比常人演奏的速度快。当然，吉利尔斯还是将第三乐章演奏得极优雅，且以宛如演奏室内乐般的句法，带出温和感性如夜曲的尾段。可是当他和约夫姆合作时，第一乐章以宽幅的句法展开，宛如演奏高贵神圣的德国安魂曲，把眼前景像化为天外的地平线，几近「布鲁克纳式」音乐观点。稍加揣摩，当加这与约夫姆的音乐倾向和诠释习惯有关。富诗意的第三乐章，吉利尔斯的乐句高度自我抑制，挑战听众对音乐与动态感知力的极限。最妙的是，吉利尔斯用神妙的感染力，把听众从远方的旁观者，化为在现场巧妙互动，塑造整体紧张气氛的因子。吉利尔斯等于藉此宣示，他不再只是个表现能力　强大的钢琴家，而是一个有能力将人格中的音乐脉动和能量汇集、传递出来的强大音乐媒介。

内省、透视力、戏剧张力和说服力与前述布拉姆斯作品相当的，是舒伯特的幻想曲。这是他在同年与女儿叶琳娜（Elena）一起录制的。吉利尔斯在此之前已将他那才华洋溢的女儿引荐到西方，其中最知名的自然是莫扎特双钢琴协奏曲K.365。他们在1972年的萨尔兹堡音乐节联袂演出，卡尔．贝姆的指挥显得华美而均衡，维也纳爱乐的演奏则款款如歌。搭配曲目后来成为DG录音室录音的基础。吉利尔斯的莫扎特在1970年代（他的萨尔兹堡音乐周演奏会曾发行现场录音），特色是在严肃的基调上，流露忧郁的气质。父女档合奏的舒伯特幻想曲中，则额外加添了强韧的织体。坚强而突出的音志力，果断的强奏和层次分明的动态处理，已然是吉利尔斯音色光谱中所常见的。他在RCA的早期舒伯特录音（钢琴奏鸣曲A小调D.784和D.850）就是这样显出强大的动态对比，钢琴音色也比后来的DG录音更具硬调子的金属色彩。

DG录音中最令人印象深刻难以忘怀的，首推葛利格抒情钢琴作品选。1974年吉利尔斯就从葛利格作品13到作品71当中，选出这组二十首精致可爱的小品来演奏。他确实考虑到从表现葛利格一生轨迹的观点来选曲，例如从机灵的舞曲中选出第一首〈小抒情调〉作为全曲开端，从作品71节出〈追忆〉作为作品终曲。这首曲子如同秋日的野火余烬，反映作曲家对逝去青春岁月做悲愁伤感的回首一瞥。在这种文学、传记式的架框下，吉利尔斯用严谨而深情的手法，描绘北欧时空中的神秘美感，诸如乡野小溪低吟、飘飘的彩蝶、孤寂游荡的谬斯女神，偶发又无与伦比的深刻感情。吉利尔斯深刻地表现这些吉光片羽，化成无垠而真纯的永恒喟叹。

上述吉利尔斯在布拉姆斯二号钢琴协奏曲中所显露的独特概念、意味深长的音乐探索，也明显地—虽非全面地—出现在肖邦钢琴奏鸣曲作品35和作品58里头，虽然这两部曲子的录音时间相隔了十七年。这个比较并不是针对同一首曲子的不同演奏，细心听众还是可以清楚感受1978年演奏的B小调奏鸣曲，放松而宽幅的诠释、史寺般的旋律线，以及奔放的经过句。降B小调奏鸣曲的处理亦同样引人，似要把钢琴演奏所能发挥的每分量感都榨出来。吉利尔斯的肖邦并没有特异传统，一贯显得迷人、自然而优雅。它是特别带点儿灰暗和烦虑，但从不显得心智薄弱。曲终前的快板显得骄傲而坚决，让它不再只是一部被扩大的练习曲。吉利尔斯藉由演绎贝多芬奏鸣曲所得到结构方面的启发，把乐曲诠释得壮丽宏大。

如果克莱门替能在当今爱乐者心目中保住一席之地，多少该感谢霍洛维兹的努力。对于了解古典时期钢琴曲的风格，尤其是贝多芬作品而言，克莱门替作品中蕴藏的浪漫主义雏型，提供研究者不可或缺的参考资料。吉利尔斯想必也注意到这点，虽然这位意大利钢琴作曲大师的作品只在他的录音目录中占边陲地位。格外有意思的是宽大的C大调奏鸣曲，这部奏鸣曲有着微妙的主题变化、大胆的结尾。个人认为，这是所有克莱门替作品中最活泼、最富对比性的一部，尤其是闪烁光芒的终乐章充满强大的魅力。吉利尔斯的演奏在十八分钟内无间断的音乐流泄，结合音乐中的狂喜与沈静，手法是如此巧妙，让人觉得这两种本该天差地别的极端情绪，竟被完美无隙地巧妙联结

习惯暧昧

最伟大的印象派音乐阐述者-Walter Gieseking(一)(ZZ

Walter Gieseking瓦尔特. 季雪金(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Walter Gieseking第一卷说明书



季雪金1895年生于里昂，1956年卒于伦敦，虽然父母亲是德国人，但他的幼年时光是在法国南部度过。4岁开始学习钢琴，1911年搬到德国去，在汉诺威音乐院开始向卡尔．莱默有系统地学琴，而在第一次世界大战之后即开始演奏生涯，第一场公开演出是在1920年的柏林，以后常在意大利与瑞士演出；当他在1923年于伦敦首演时，已经名满欧洲了；1926年开始巡回美国、南美与欧洲其它地方表演。1939年回到德国，在战时也继续举行演奏会，但也因此阻碍了他在战后到美国演出的机会，一1953年才又到当地演奏。在1956的慕尼黑举行了他的最后一场音乐会。季雪金的演出不同于当代其它音乐家的重要一点是他以20世纪法国音乐的演奏出名，数量众多的录音可以证明，但同时他也是一位演奏德奥音乐作品的名家。

最伟大的印象派音乐阐述者

　　1950年代有两个重要的周年纪念：一个是巴哈逝世200周年纪念，在1950年7月28日；另一个是莫扎特出生200周年纪念，在1956年1月27日。两个日期都有其重要意义：不仅实现了用古乐的角度重新诠释巴哈的曲子；莫扎特毕生的作品也全部重见天日，许多没有列在寇海尔整理编号过的莫扎特曲子也渐渐普及，音乐学者终于可以依照莫扎特的亲笔稿整理出新的莫扎特作品大全集。

五○年代产物之一的LP唱片纪录了这一天；身为莫扎特作品演奏权威的季雪金，在1953年几乎完成了莫扎特钢琴作品全集的录音，一个在十年前会被嘲笑为「荒谬的理想」的艰巨工作。这次选集的协奏曲部分撷取自莫扎特维也纳时期的作品：《A大调钢琴协奏曲》(K.488)录于1951年6月10日，另一首《c小调钢琴协奏曲》(K.491)则录于1953年5月25、26日，季雪金与卡拉扬所创立与训练的爱乐管弦乐团搭配得十分完美。当时的音乐家们有种共通的想法：莫扎特音乐的诠释要脱离十九世纪浪漫的主观性，呈现出漂亮、平衡与富表达性，同时又要避免乏味呆板。在伦敦所进行的录音工作一切顺利，刚成立的爱乐管弦乐团不仅被要求要做出温暖而成熟的弦乐线、柔软而具表达力的木管声，还要有圆滑而深刻的双簧管、长笛、竖笛，以便与钢琴达到对比的效果。季雪金与卡拉扬毫不含糊地加强木管与钢琴之间的张力，光是这点就足以成为五○年代录音的典范。

季雪金堪称是令人最为印象深刻的莫扎特钢琴家之一。他的触键、他的踏板、他灿烂的技术和他多彩音色的处理，都保证他能发出最原始的莫扎特之声。理想的莫扎特钢琴音乐就是*着不抢眼的光彩让听者领悟音乐的美，《A大调》第一乐章的原始装饰奏即是一例；它由再现部活跃地蹦出，似乎是自然地经由长段颤音乐句流入尾奏之中，季雪金利用控制稳当的触键描绘出这些令人愉悦的装饰奏。在慢板乐章部分，季雪金似乎让步于先人弹奏莫扎特音乐的浪漫风格，在卡拉扬有时会放弃自己所坚持的而融入抒情中的完美统合之下，他把《A大调》的行板调慢，使大部分的开头旋律浮出，再利用他踏板的特色，将6/8拍旋律一段连奏部分突显出来，让主题抒情地行进。《c小调》甚缓板在开头四小节之后出现的主题旋律，听起来单纯而不加修饰。季雪金观察到这里每一个四小节所指定的连奏　，遮掩了每个音符，而且到如歌的旋律结尾的最弱音时，还可以微妙地分辨其不同，每个部分看似经过全盘性的思虑，而出来的却是最纯粹的音乐。将声音透明化一直是季雪金的箴言。莫扎特选择《c小调》(K.491)的调性一直是其协奏曲里美中不足之处，而季雪金仍旧保持着作品中清澄的音调与抑制的动力，即使是在第一乐章戏剧性的发展部与结尾的六段变奏。曲子里流露出忧郁，但是不会过度强调，宁可让它躲藏在莫扎特式的优雅与敏感的表面之下。季雪金可能是二十世纪上半叶唯一能够让《c小调》摆脱忧郁与戏剧性的钢琴家：一个修正之前流行于提升作品的感伤与煽动到夸张境地的演奏。　　1895年诞生了一批令人难忘的音乐家们：亨德密许、卡尔．奥夫，与11月5日出生的华尔特．季雪金。他生于里昂，父亲是位医生，有着德国血统的他，在四岁就开始试着弹奏钢琴，11岁在刚成立的汉诺威音乐学院里，成为卡尔．莱默的学生，15岁时开始举行音乐会，拿贝多芬的32首钢琴奏鸣曲连续演奏六场。季雪金以他快速的记忆力闻名，他可以在一天之内记住一首困难的钢琴作品，在十天之内记住一协奏曲，他一天的练习时间从不超过三至四个小时，德奥大曲与法国印象乐曲对他来说都简单无比。他在伦敦与巴黎的首演建立了他演奏德布西与拉威尔作品的声望，其演奏印象乐派作品著名在其音色与踏瓣的运用。

他建立起一份广泛的演奏曲目，从巴哈、莫扎特、贝多芬到舒曼与拉赫曼尼诺大，从亨德密许到费兹纳的《钢琴协奏曲》，而其中他偏爱葛利格、门德尔颂、舒曼、肖邦等人的小曲，在1956年9月，他在三天的时间内录下了门德尔颂17首无言歌与葛利格31首小曲集。　　季雪金打着贝多芬的旗帜，声名不断的上升，然而在他职业生涯的晚期，并没有什么人把他定位为贝多芬专家，他的琴音被认缺乏重量感、忧郁与深度。1922年一位慕尼黑的乐评贝赫雪曾以保守的态度说道：「乐坛里有一股特殊的优雅风格，其中最为惊人，但也最狭隘的音乐家，就是季雪金。他在处理现代法国作曲家的作品时，所散发出自发性与音色的权威、力道与表达性，是绝对的奇幻之作，足以影响带着抵抗意识的收听者；然而就德奥作品来说，他缺少大范围的动态呼吸与宽广的视野。」十年之后贝赫雪认为季雪金演奏柴可夫斯基的《第一号钢琴协奏曲》时这么写道：「就因为有季雪金的弹奏，任何人都可以把这首曲子听下去，他的技巧是精神上缜密的一个奇迹，他几乎让人察觉不出任何机械化的痕迹。」贝赫雪在对季雪金弹奏柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》与《第五号钢琴协奏曲》所下的评论同样可应用在1951年所录制的贝多芬《第四号钢琴协奏曲》与《第五号钢琴协奏曲》「皇帝」，他没有对季雪金所诠释的贝多芬下评论，现在看来倒像是件好事：那是种蒸馏自然形式与光辉本质之后的阿波罗式贝多芬，而季雪金让它清澈明亮，因而每个强音、急奏、双重颤音与装饰奏，在这个前提之下都被抑制住，渐强进行得缓慢，而渐弱则几乎消失于无声。听者可以幻想着所听到的是没有踏板帮助、单纯*手指完成的圆滑奏。季雪金并没限制他的风格只能用在莫扎特和印象乐派上，他与卡拉扬合作的贝多芬《第四号》听起来就像个抒情的作品：钢琴的声音完满地与柔软的木管声契合，最快的急奏听起来毫不费力，而即使是贝多芬想要最具需演奏美感的乐段，他都能弹得令人莞尔、愉悦而如空气般轻巧。

　有些重要细节在此一提。季雪金在弹奏《第五号》终乐章6/8拍「不很快的快板」的开头部分时，避免过度强调旋律，在过门乐段之后回复到他的弱音，有时甚至把最弱音弹到人类耳力几不能听闻的极致。但他在第一乐章的爆发力可真是吓人：这些强力八度的片段听起来是精力充沛而饱满的，一次一次地，季雪金坚持着贝多芬作品里的阿波罗性格，一种建立在平衡与精密之上的诠释，而在慢板乐章，尤其是《第五号》的第二乐章，富含着如歌似旋律的多变性。

1885年法朗克的《交响变奏曲》是过渡于印象乐派的作品，在这个作品里，季雪金发挥他在法国音乐上的长久经验，让曲子本身制造感觉。这张1951年6月的录音是季雪金温和地弹奏这些变奏曲的明显例证，而它们常被其它演奏者不经思考地快速冲飙。在每一小段游移间的旋律，需要高贵的音色；与爱乐管弦乐团的合作实际上也可以保证出交响式的丰富，而演奏细节则告诉我们，旋律的结合所带来的悦耳，季雪金与卡拉扬同时为单一而相同的美感而努力。　　两首史克里亚宾的小品是安可曲，季雪金此时陷入了俄式奇幻声音里。1895到1896年间完成的《E大调前奏曲》(Op.15-4)正当史克里亚宾想摆脱肖邦，而展现新的钢琴风格的时期；而《诗曲》(Op.32-1)则是这种新创风格的第一个巅峰作品，它特别要求在结构中描绘出精细的演奏，而季雪金毫不费力地做到也。这份录音说明了身为诠释世纪交替钢琴音乐的钢琴家季雪金，著名的细致敏感特质。　　钢琴作品里最著名的两首摇篮曲显示了他在小曲上的用心，他演奏了德、法两种不同典型的曲目：舒曼在1841年为了他的小女儿玛丽所做的《摇篮曲》（后来出版在《钢琴册页》里），与肖邦的《摇篮曲》。舒曼的小曲取材自诗集，看似《儿时情景》的缩图像，而肖邦的摇篮曲在吃力的低音部上面，有着复杂的装饰音与组织：要求精致的触键、与对早期印象派作品的涉猎。每一首浪漫派性格的小曲都自成一个小宇宙，没有刻意分门别类，而是*着高度的热忱表达出诗意的田园歌。

Walter Gieseking瓦尔特. 季雪金(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Walter Gieseking第二卷说明书

1895年出生于法国里昂，1956年在英国伦敦逝世。季雪金出生于法国的德裔家庭并在法国南部成长，四岁开始学习钢琴，1911年移居德国并在汉诺威音乐院开始跟随莱梅（Karl Leimer）有系统地接受音乐教育。季雪金的音乐生涯在第一次世界大战后萌芽，1920年首次在德国柏林登台演出，接着是养大利与瑞士。当季雪金1923年在伦敦第一次公开露面时，他的名字已经响彻全欧各地，于是季雪金在1923年到美国巡回演出，紧接着又到美国、南美与欧洲各地巡演。季雪金在1939年回到德国并继续演出，这件事让他在第二次世界大战后直到1953年都无法回到美国演出。季雪金最后一场独奏会于1956年在德国慕尼黑举行，他以诠释二十世纪法国钢琴作品最受好评并奠定他在本世纪乐坛上的地位，不过，大量唱片录音也证明季雪金在诠释德国曲目上的功力。

最伟大的印象派音乐述者

　　这是很奇怪的巧合：季雪金是出生在法国（1895年12月5日出生于里昂）的德国钢琴家，而他是以诠释法国作品得到欧洲与美国乐迷的肯定。他从小没有正式进入学校而是*自修学习读与写，因此所受的基础教育并非完全德式也非完全法式；他四岁开始学习钢琴，汉诺威音乐在1911年创设后，季雪金才进入学校成为莱梅的学生。虽然季雪金二十岁就以六场独奏会演出贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲，德国音乐圈也认为他是由莱梅启蒙学习，所以二○年代早期出版的书籍只要提及季雪金都会形容他是一个「优异、见识广博的钢琴家，特别长于诠释极度现代的作曲家作品」。浦朗克（FrancisPoulenc）、普费茨纳（Hans Pfitzner）都写了协奏曲献给他，而季雪金也在1922年为亨德密特的的组曲、托赫（Ernst Toch）的钢琴协奏曲做世们首演。印象派作曲家，如：德布西与拉威尔的作品在现代已经被纳入标准曲目，但是他们在二○年代仍然不被肯定。除了追求精致的感官享，印象派曲家把音乐原有的声响提升到更优雅的境地，他以声音来表现具体的事物或精神感觉，而不是像古典主义或浪漫主义般的强调戏剧性、情感或梦幻效果。印象主义运动对于法国写实主义作曲家，如：库普兰、拉摩与其它大键琴家极度感兴趣，他们一心一意要扭转世纪交接时德国音乐所持观点，反对当时广受喜爱的理查德．史特劳斯式纯哲学写实主义，里格（Max Reger）改变了舒曼与门德尔颂以降的作品风格与传统。当时几乎没有作曲家不狂热追求声音的变化，如：史特拉汶斯基、巴尔托克、荀伯格、贝尔格，甚至杨纳杰克与亨德密特都以自己的方式寻找各种声音变化的可能性以呼应当时的印象主义运动。

　　对钢琴家而言，印象主义的「十诫」就是德布西在1909年到10年及1910年到12年完成的二十四首前奏曲。「前奏曲」原本的意义是指「介绍」或「预备」，但是肖邦已经打破这样的观念。德布西拒绝跟从传统原则：「我愈来愈相信音乐的本质是无法强被归为严谨的规则教条。它是由音色与节奏构成。」德布西为每一首前奏曲加上有如脚注的标题，好像在提示他的创作灵感来源为何；这些前奏曲的顺序也不再有周期性，每一首都有自己个别的创作基础。德布西不觉得这几首前奏曲应该一起演出，他认为《特亚非的舞姬们》与《雪上的足迹》应该在私人场合单独为一个听众演奏。季雪金在1936年到39年间录下了两册前奏曲，而这些录音也是他最好的德布要。季雪金在1921年投入演奏事业的时候，曾经带着这套曲目在全欧洲巡演，慕尼黑乐评人贝尔雪（Alexander Berrche）是个强硬的浪漫主义者，他形容季雪金1922年的演出「除了什么都能演奏的艾德温．费雪，大部份钢琴家都会选择自己专精的曲目。在这些曲目狭窄的钢琴家中，最让人惊讶的是季雪金。他演奏的新兴法国学派（包括他们的前辈与来者）作品有着丰富的音色、动态对比及Z由且出色的迷人诠释，每一次都能让最顽固的听众臣服在他的脚下。我们德国的钢琴大师则缺乏巨幅动态、对作品全盘理解后的远见以及柔韧、能够振奋人心的感觉和对音色敏感度。简而言之，这个法国人知道如何利用钢琴的色彩并让演奏效果令人激赏。他的演奏中有着钢琴最原始的音色、如竖琴般的声浪以及丰富的变化、法国号与木管乐器中间音域的音质、钟琴的高音音色与低音域钟响般的色调，这些声音非常适合作品的幻想性。」

　　「版画」(1903年)有雕版、雕刻的意思，它不只表示雕刻音符注记，还意谓着描绘与模仿各种线条的技巧，这个想法似乎与印象主义所追求的流畅相互抵触，不过德布西却让旋律线清晰的音乐散发出受到西班牙影响后的异国风味，从季雪金的节奏性与美学观点可以知道他明白德布西喜爱远东地区的甘美朗音乐(《宝塔》)；谨慎地重塑伊比利亚音乐及微妙的和声。无论在古或今，这都是诠释这部作品的典范。哈洛德．荀伯格（Harold C.Schonberg）在1965年出版的《伟大的钢琴家》一书中描述季雪金演奏德布西「最初（1920年到1939年）的音色并不细腻。他运用踏板的技巧相当优秀，特别善于运用半踏板的效果。他从来没有弹出难听的声音。即使音乐里的情感还不令人满意，全然透明与清澈的琴音也会让人永远难忘。季雪金长于控制德布西作品中最弱音的音色，所以这些音符即使是在大型音乐厅里也可以听得一清二楚，而且优美依旧。不知道为什么，他已经实现德布西的音乐中全部的特点，他是自己世界中的主人。」

　　二次世界大战期间，世纪交接间以及整个二十世纪的法国音乐在德国并不受到欢迎，但是季雪金继续在独奏会里弹奏德布西与拉威尔。他在拉威尔《加斯巴之夜》(1908年)中所展现魔鬼般的技巧无不引起惊叹。〈水妖〉一开始的极弱音、〈绞刑台〉的气氛以及〈史卡波〉里接连不断的炫人技巧撼动了每一个听众。季雪金的独奏会就像对喜欢钢琴音乐的人投下魔咒。

　　莫扎特C小调第十四号奏鸣曲K.457与G小调交响曲K.550、最后一首钢琴协奏曲K.491都表达感情阴郁的一面，乐曲特别重视首尾两个乐章，而从这些作品也可以窥见未来贝多芬的风格。据莫扎特记载，他是在1784年10月14日完成C小调奏鸣曲，正好是他完成歌剧《后宫诱逃》之后的作品。当时莫扎特正忙于音乐会演出，这是他一生中在维也纳最辉煌的岁月。它的风格、型式可以和C大调幻想曲K.475相提并论，两者都毫无掩饰地表达热烈的情感以及对于奏鸣曲式的不满，预示了十九世纪的走向。

　　季雪金于1938年在伦敦录制C小调第十四号奏鸣曲，情感诠释率直并且抗拒当时莫扎特受到法国音乐影响而采用的阶段型动态，他改以使用完全相反的洛可可式规律及与前辈许纳贝尔(Artur Schnabel)、后辈塞尔金(Rudolf Serkin)同样阳刚果断的处理手法。只要耳朵够敏锐，可能都不会喜欢快速的自尾乐章里添上浪漫精神的倾向，但是季雪金证明了运用渐强与渐快是为了塑造动态的气氛，当插句主题出现而造成曲式失衡时，渐强与渐快可以中断这种失衡的感学并让音乐内在的戏剧更为明显。中肯地表达「浪漫」是形容季雪金表现终乐章切分音主题最好的语句，简单朴素但是发音清晰，曲中有不少乐句神似贝多芬的风格，例如：第一乐章结尾部与终曲里意味深长的休止。降E大调慢板乐章似乎不太容易以洛可可风格呈现，但是季雪金纠正了这个印象。无论是快板或慢板乐章，他同样都以富有情感的方式来演奏，只是两者的方法不同。慢板乐章必须加强与强调音乐的表情及装饰音，深刻且严谨地提升大段咏唱乐段的情感，敏锐细微地变换乐句。这些方法在洛可可时期衰微后仍然存留下来，与强烈的情感一同注入在这首「浪漫」到有如走在贝多芬前端的奏鸣曲。

　　1922年，贝尔雪发现年轻的季雪金开始犹豫是否要紧握住维也纳古典风格，也就是缩减乐句间的距离以及不使用全面性的戏剧手法来诠释作品。1938年到39年的贝多芬作品录音表现出另一种面貌的季雪金，和他在五○年代与卡拉扬录制的贝多芬钢琴协奏曲完全不同。在卡拉扬的指挥棒下，所有的美学标准最后都是受到卡拉扬的影响。从钢琴奏鸣曲式的发展角度来看，季雪金是以追求华丽宏，但是避免流于高压沉重的方法来诠释贝多芬在1804年到05年间完成的二十一号钢琴奏鸣曲《华德斯坦》与二十三号钢琴奏鸣曲《热情》。在《华德斯坦》与《热情》奏鸣曲里，季雪金把贝多芬特别强调的气质展现在听众面前。《华德斯坦》奏鸣曲灿烂耀眼，《热情》奏鸣曲流露出带点忧郁的热，这两个标题是汉堡的乐谱出版商征得贝多芬的同意后加上的。两首作品都能引起现代听众的兴趣并为浪漫乐派的特色所著迷，宽广的形式与结合坚实的结构及表现技巧的手法让人赞叹不已。

　　季雪金以乐谱上注明「活泼地」的风格开始弹奏《华德斯坦》奏鸣曲，最精彩的表现莫过于发展部的持续G音就像C大调再现部与结尾部份的风暴发射台一样；再现部的速度快到就会像会折断脖子般的危险。贝多芬认为前述轮旋曲终曲是经由行板延伸过来（最后这个部份独立成一首单独的小曲《最喜爱的行板》），但是他还是在速度标注上「慢板」，并写上「序奏」这个字。季雪金的音色铿锵有力，柔软度高而且情感丰富。季雪金以轻盈的触键弹奏终曲里以持续十六分音符写成的2/4拍的旋律，表现出莫扎特的抒情与优雅。主题在2/2拍最急板开始之处的七度和弦非常强调戏剧效果，这段以C大调写的狂乱猛烈乐段与歌剧《费德里奥》及第五号交响曲的结尾相互呼应。

　　季雪金让气势磅礡的《热情》奏鸣曲表现出压抑后的激情，而不去特别强调沉思哲理的感觉。他把「快板，但不太快」的速度改成「急板」，从头到尾不顾一切地追求快速。这个乐章是奏鸣曲写成，但事实上只有一个主题。对季雪金来说，这个情形正好让他能够更Z由的表现个人想法，第一乐章的结构清晰且不急躁，季雪金著名的纤细音色非常适合诠释行板乐章。主题简单的和弦以规律的步伐行进着，音色高贵且宏亮，庄严肃穆的气氛让人留下深刻的印象。乐曲的气氛在四段变奏中逐渐高涨，每一个变奏都有季雪金独特如歌般的触感与柔软性，贝多芬音乐里的单纯因想象力丰富的技巧与色彩而增加。对于三○年代晚期喜爱贝多芬的人来说，或许季雪金诠释的《热情》奏鸣曲在世界观上有所缺陷，但是它的新观念却让身处现代的我们感到惊讶。

习惯暧昧

『风鸣琴』--Wilhelm Kempff(一)(ZZ)

Wilhelm Kempff
威廉．肯普夫(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Kempff第一卷说明书



1895年出生于东普鲁士的居特伯格，1991年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启
蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，1916
年在个人第一埸演出中同时演奏钢琴与管风琴，1917年以钢琴演奏与作曲得到柏林市
颁发的门德尔颂奖，1918年首度与柏林爱乐合作，1924年到29年出任德国司图喜特音
乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲南美与日本，大战结束后才到伦敦
(1951)与纽约(1964)演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古曲与浪
漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。险了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内
乐演出，曼纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。1931年到41年间，肯普
夫与费雪等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品
讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中出色的就是内田光子。


『风鸣琴』

　　第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由
麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到
当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：『他的全盛时期比我们任何一个人弹得
都要好。』接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二
十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第二套肯普夫专
辑挑选了三首录音）

　　威廉．肯普夫1895年出生德国居特伯格的德教派家庭，祖父与父亲都担任过教堂
管风琴手与圣歌领唱。肯普年也是从教堂开始接触音乐，年轻的时候，他是少数能同
时能举办管风琴独奏会的钢琴家。肯普夫在键盘乐器上的才华十分罕见，在柏林高等
音乐学校入学考试里，九岁的肯普夫已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个
调性凭记忆弹出。

　　1917年在柏林办独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。这埸音乐会的曲目
有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲与布拉姆斯（帕格尼尼奱奏曲）。一年后首度与柏林
爱乐合作。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲日本，唱片也在世
界各地销不墬，但是他到1951年与64年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴
趣，1924年到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年到41年与费雪、季雪金
在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲
座。

　　肯普夫曾在柏林跟随卡恩学习作曲，创作时期集中在三Ｏ年代，作品包括四部歌
剧、一部芭蕾、神剧、两部交响曲（第一号交响曲由福万格勒指挥首演）、两首协奏
曲、交响诗、钢琴与管风琴曲，以及德国艺术歌曲等。部份作品曾经在九Ｏ年代中期
发行，从这些乐曲可以看出作曲家肯普手演奏技巧要要求十分严厉，乐风散发着迷人
魅力与幽默感，对掌握音色很杰出。

　　肯普夫也为贝多芬四首钢琴协奉曲、莫扎特数首钢琴协奏曲重新编写装饰奏。和
同辈钢琴家，如：许纳贝尔、费雪兼具澎湃气势、诗意与趣味性的装饰奏相比，肯普
夫版本毫不逊色。布兰德尔就表示，从这些装饰奏时时可见肯普夫最高艺术的表现。
肯普夫在1991年以九十六高龄逝世。

　　布兰德尔认为肯普夫事业的最高峰是在二次世界大战以后。由肯普夫对「新德国
」十分狂热，因此战后被迫寂一段时间。布兰德尔相信，因为这段时间只能对自己演
奏，所以肯普夫能够更专心研究、表现「甚至是练习」如何成为最优秀的肯普夫，1957
年录制的布拉姆斯（韩德尔主题变奏）就是最好的例子：肯普夫把柔和的乐段弹得极
为宜人，最后三段变奏节奏爆发力就像火花般热情而且壮丽不凡。

　　「肯普夫就一架风鸣琴」，布兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。「他
把音乐变为自己的一部份。」他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安
排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。

　　布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯
普夫对于处理复音与对位十分拿手。「肯普夫是演奏赋格的高手之一」，布兰德尔说
，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的
例子。

　　从1919年录制的第一张贝多芬钢琴小品集（这张唱片似乎已经绝版）开始，肯普
夫的唱片都和DG合作，但是五Ｏ年代在Decca留下一些录音，布兰德尔认为这是肯普
夫在录音室里的全盛时期。除了录音师与工程师抓住他丰富的音乐语言以及「难以置
信的音埸」，声音也完全没有添加人工的渲染。藉由布拉姆斯、肖邦与李斯特的音乐
，Decca把肯普夫变成德国音乐最佳最言人。有人先天抱持德国钢琴家不可能把肖邦
与李斯特弹好的成见，而Decca的勇气为我们留下了观点独特而又有趣的肖邦，还有
布兰德尔认为有史以来最出色的李斯特作品录音。

　　在Decca的布拉姆斯录音大约都是在1953年的产品，包括作品七十六钢琴小品以
及叙事曲作品十。而作品一一六的（幻想曲）是布兰德尔经常提起的录音。布兰德尔
十分推崇肯普夫的诠释，特别是他绝妙精致的演出与绝佳的个人风格，不但把钢琴的
特性发挥到极致，也抓住声音完美度。

　　布兰德尔说，他自己会采用更激烈方式来诠释D小调随想曲一开开始示着「十分
有力的」部份，但是肯普夫却以结合节奏、力量与更柔韧的方法弹出，肯普夫注意到
「非常温柔的」、「稍许」与「极」等音乐术语间的差异。肯普夫简朴的演奏方式让
我动容，而布兰德尔认为这就是肯普夫音乐里最大的宝藏。

　　除此以外，如果音乐行进的速度太慢，乐曲整体结构就会瓦解，但是现代有些人
却对这样的诠释方去乐此不疲。布兰德尔模仿一位相当受欢迎的钢琴演奏德布西（前
奏曲）的样子：他「沉浸在音乐里，然后弹一个和弦，又醉在音乐里，又在弹一个和
弦，然后他三度被音乐感动…」由许纳贝尔也经常在演奏中，特别是乐曲尾声改奱速
度，因此布兰德尔比较了肯普夫与许纳贝尔的不同。布兰德尔指出，肯普夫绝不会这
么做。

　　肯普夫也在布拉姆斯另一首作品里展现奇迹。间奏曲作品一一九之一的速度标记
是「慢板」，肯普夫却避开一般深沉哀伤的演奏方去，而以说话般的形式表达内心的
哀痛。另外如歌般的三首间奏曲就像在风中飞翔的高贵优雅，F大调浪漫曲里有令人
匪夷所思的管弦乐色彩。

　　近年来，钢琴们演奏舒曼（阿拉贝斯克）的速度愈来愈慢，霍洛维兹1934年的录
音让这首作品大受欢迎，肯普夫则是做到舒曼「轻盈、优雅、柔和」的要求。最后一
首是舒曼最别出心裁的钢琴组曲（克赖斯勒魂）。布兰德尔的诠释比肯普夫更具推力
，但布兰德尔表示，肯普夫对曲中快活、反复多变的精神已经了解得十分透彻，例如
：第五与四、六两个慢板乐章的高雅、深刻与内敛的情感就让人难忘。
『质朴自然的艺术」--Wilhelm Kempff (二)(ZZ)


Wilhelm Kempff
威廉．肯普夫(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Kempff第一卷说明书



1895年出生于东普鲁士的居特伯格，1991年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启
蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，1916
年在个人第一埸演出中同时演奏钢琴与管风琴，1917年以钢琴演奏与作曲得到柏林市
颁发的门德尔颂奖，1918年首度与柏林爱乐合作，1924年到29年出任德国司图喜特音
乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲南美与日本，大战结束后才到伦敦
(1951)与纽约(1964)演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古曲与浪
漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。险了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内
乐演出，曼纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。1931年到41年间，肯普
夫与费雪等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品
讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中出色的就是内田光子。


『质朴自然的艺术」

　　第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由
麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到
当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：『他的全盛时期比我们任何一个人弹得
都要好。』接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二
十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第二套肯普夫专
辑挑选了三首录音）

　　威廉．肯普夫1895年出生德国居特伯格的德教派家庭，祖父与父亲都担任过教堂
管风琴手与圣歌领唱。肯普年也是从教堂开始接触音乐，年轻的时候，他是少数能同
时能举办管风琴独奏会的钢琴家。肯普夫在键盘乐器上的才华十分罕见，在柏林高等
音乐学校入学考试里，九岁的肯普夫已经能把十二平均律里任何一首曲子随意用一个
调性凭记忆弹出。

　　1916年在柏林办独奏会后，肯普夫正式步入职业音乐家生涯。这埸音乐会的曲目
有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲与布拉姆斯（帕格尼尼奱奏曲）。一年后首度与柏林
爱乐合作。没有多久，肯普夫的名声已经传满整个欧洲、拉丁美洲日本，唱片也在世
界各地销不墬，但是他到1951年与64年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学很有兴
趣，1924年到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年到41年与费雪、季雪金
在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品讲
座。

　　肯普夫曾在柏林跟随卡恩学习作曲，创作时期集中在三Ｏ年代，作品包括四部歌
剧、一部芭蕾、神剧、两部交响曲（第一号交响曲由福万格勒指挥首演）、两首协奏
曲、交响诗、钢琴与管风琴曲，以及德国艺术歌曲等。部份作品曾经在九Ｏ年代中期
发行，从这些乐曲可以看出作曲家肯普手演奏技巧要要求十分严厉，乐风散发着迷人
魅力与幽默感，对掌握音色很杰出。

　　肯普夫也为贝多芬四首钢琴协奉曲、莫扎特数首钢琴协奏曲重新编写装饰奏。和
同辈钢琴家，如：许纳贝尔、费雪兼具澎湃气势、诗意与趣味性的装饰奏相比，肯普
夫版本毫不逊色。布兰德尔就表示，从这些装饰奏时时可见肯普夫最高艺术的表现。
肯普夫在1991年以九十六高龄逝世。

　　布兰德尔认为肯普夫事业的最高峰是在二次世界大战以后。由肯普夫对「新德国
」十分狂热，因此战后被迫寂一段时间。布兰德尔相信，因为这段时间只能对自己演
奏，所以肯普夫能够更专心研究、表现「甚至是练习」如何成为最优秀的肯普夫，1957
年录制的布拉姆斯（韩德尔主题变奏）就是最好的例子：肯普夫把柔和的乐段弹得极
为宜人，最后三段变奏节奏爆发力就像火花般热情而且壮丽不凡。

　　「肯普夫就一架风鸣琴」，在兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。「他
把音乐变为自己的一部份。」他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安
排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。

　　布兰德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯
普夫对于处理复音与对位十分拿手。「肯普夫是演奏赋格的高手之一」，布兰德尔说
，贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的
例子。

　　直到现在，乐评界仍然喜欢批评德国钢琴家演奏的肖邦与李斯特。然而，五十多
岁的肯普夫不只留下一些有趣而且风格独特的肖邦录音，布兰德尔还认为肯普夫是本
世纪最优秀的李斯特演奏者。不过在谈论李斯特之前，还是先谈谈三首维也纳古典作
品：舒伯特第十六号钢琴奏鸣曲D.845贝多芬与第二十七号钢琴奏鸣曲与莫扎特第二
十三号钢琴协奏曲。肯普夫有些舒作伯特录音过于讲究细节，但是这首十六号奏鸣曲
是肯普夫如何诠释简单小曲最美好的例子，也是布兰德尔最喜爱的肯普夫录音。贝多
芬第二十七钢琴奏鸣曲可能是个性最像舒伯特的乐曲，两个乐章形成完全对比：第一
乐章锋利而且富戏剧性：第二乐章的旋律优美。肯普夫同时表现出这两种特质。在第
一乐章里，他以精巧的节奏带给我们生动鲜明而又感性的贝多芬；第二乐章非常美，
旋律就像直接从贝多芬耳朵灌注到我们耳里。

　　布兰德尔认为，肯普夫演奏的莫扎特第二十三钢琴协奏曲是另一个时期的档案：
「现在不这么弹莫扎特了。」现今的演奏家更注意莫札作品的阴暗面，肯普夫却完全
不同。从九Ｏ年代看来，肯普夫的莫扎特无忧到令人吃惊，完全不在谱面上添加任东
西，但是肯普夫却把莫扎特和声中的魅力自然带出。现今已经没有钢琴家会像肯普夫
这样弹奏奏莫扎特，就连与肯普夫同时期的钢琴家也不会这么做，但是从肯普夫的诠
释中，我们可以感受到莫扎特的音乐是多么高雅、平静、简单与自然。

　　肯普夫弹奏李斯特是同样简单、美丽而动人。这次的录音在先前发行的时候，布
兰德尔曾经为这位还遭受误解的匈牙利大师写过一感人的辩白。布兰尔认为，李斯特
是个高贵而又柔和的人，就像肯普夫所演奏的李斯特作品。李斯特是位不可思议的木
「钢琴管弦乐家」，而肯普夫从乐谱中了解到李斯特对钢琴音色惊人的见解，以及应
该使用什么样的演奏技术。肯普夫更结合了观察力、幻想力与熟练的技巧，由衷的弹
奏出李斯特想要告诉我们的东西。肯普夫知道应该如何拿捏分寸，夸张只会乐曲整体
效果减分。

　　最后，我们听到的是肯普夫紧跟着李斯特与布梭尼的脚步成为「钢琴管弦乐家」
，把巴哈宗教音乐改编为钢琴曲。（耶稣，为人所仰望的喜乐）不像蜜拉．海丝改煸
那样简单，（复苏）则有十分感人的渐强效果，与巴哈的原曲已经相差甚远。我实在
不敢全然相信自己所听到的，但是这些作品与了不起的的演奏的确能够带给钢琴家与
听众莫大喜悦。它们呈现本世纪卓越音乐的另一面。
『正统德奥系列的基柱」--Wilhelm Kempff(三)(ZZ)


Wilhelm Kempff
威廉．肯普夫(三)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Kempff第三卷说明书



1895年出生于东普鲁士的居特伯格，1991年在意大利波西塔诺逝世。肯普夫由父亲启
蒙学习钢琴，九岁进入柏林高等音乐学校分别师从巴特与卡恩学习钢琴和作曲，1916
年在个人第一埸演出中同时演奏钢琴与管风琴，1917年以钢琴演奏与作曲得到柏林市
颁发的门德尔颂奖，1918年首度与柏林爱乐合作，1924年到29年出任德国司图喜特音
乐学校校长。二次大战前，肯普夫的足迹遍及欧洲南美与日本，大战结束后才到伦敦
(1951)与纽约(1964)演出。在演奏生涯最后几年里，肯普夫的曲目多以德国古曲与浪
漫派作品为重心，特别是贝多芬的作品。险了独奏，肯普夫也从事教学、创作与室内
乐演出，曼纽因、谢霖和罗斯特罗波维奇等人都是他的搭档。1931年到41年间，肯普
夫与费雪等人在波茨坦的暑期高级班里担任教授，战后还曾经主持过贝多芬钢琴作品
讲座，因此许多后辈杰出钢琴家都接受过肯普夫的指导，其中出色的就是内田光子。


『正统德奥系列的基柱」

　　第一次听到布兰德尔谈及肯普夫至今已经有三十多年。当时我们正从波士顿经由
麻州高速公路前往檀格坞，他谈到他对许多已逝或仍活跃的钢琴家的看法。当我提到
当年仍健在的肯普夫时，布兰德尔立刻声明：『他的全盛时期比我们任何一个人弹得
都要好。』接着布兰德尔谈到肯普夫最近与莱特纳及邦贝格交响乐团录制的莫扎特二
十三号钢琴协奏曲，以及1950年录制的李斯特。（布兰德尔为本系列第三套肯普夫专
辑挑选录音）

　　威廉．肯普夫1895年出生德国南方约三十本公里居特伯格，成于波茨坦。他的庭
信仰路德教派并且有深厚的路德教派音乐传统，祖父约翰．腓特烈．肯普夫与父亲威
廉．肯普夫是教堂管风琴手与圣歌领唱。肯普夫也是从这些管道开始接触拉音乐，因
此他是唯一位能同时举办管风琴独奏会的重要钢琴家。肯普夫非常庆幸自己是从这样
的环境开始接触音乐。

　　肯普夫键盘演奏技巧相当罕见，他是脑与手神经能够毫无瑕疵、轻松且完美结合
的音乐家之一。九岁的时候，肯普夫在柏林高等音乐学校入学考试里已经把十二平均
律里任何一首曲子随意用一个调性凭记忆弹出。他一生的记忆力都非常好。

　　1916年第一次与柏林爱乐合作并在柏林举办第一埸个人独奏会后，肯普夫正式步
入职业音乐家生涯。独奏会的曲目有贝多芬（汉马克拉维）奏鸣曲布拉姆斯（帕格尼
尼尼变奏曲）。没有多久，肯普夫的名声已传满整个欧洲、拉丁美与日本，唱片也在
世界各地畅销不墬，但是他到1951年与1964年才首度造访英国和美国。肯普夫对教学
很有兴趣，1924到29年在德国司图嘉特担任音乐学校校长，1931年41年与费雪、季雪
金在波茨坦开办暑期高级班，战后更在波西塔诺、巴伐利亚等地主持贝多芬钢琴作品
讲座直到1982年。

　　「肯普夫就一架风鸣琴」，在兰德尔说，随时会对着吹拂他的风做出回应。「他
把音乐变为自己的一部份。」他的音乐带有很多即兴成份，早年的独奏会甚至都会安
排即兴演出。这对管风琴演奏家而言十分平常，而肯普夫是擅于弹奏管风琴的。布兰
德尔更进一步提到几点实例。第一点仍是从长演奏管风琴角度出发，因此肯普夫对于
处理复音与对位十分拿手。「肯普夫是演奏赋格的高手之一」，布兰德尔说，贝多芬
（汉马克拉维）奏鸣曲终乐章以及与传尼叶合作的大提琴奏鸣曲就是最好的例子。他
有一对敏锐的耳朵，他知道如让声音在渐强中渐次展开并保持一定的细密。」

　　肯普夫对于音乐的气氛与观点有不可思议的感受力，他的乐声总是风度翩翩，他
的节奏、他对音乐的了解就是构成音乐的最小单位，他的演奏有如脉膊跳动，音乐有
坚硬的骨干，但是却也相当柔韧，即使在无声的时候也能感受到它的生命力，从不压
迫音乐或重击键盘。布兰德尔认为肯普夫也是个「音乐本质在歌唱性，而这个观点已
经被遗遗忘佷久了」音乐。最后，肯普夫从来不会「过度妨碍音乐，这也似乎是现在
已经失去的观念。顾尔德或是现在许多演奏家所弹奏的音乐与他完全相悖。肯普夫是
演奏巨匠最好的典范，甚至连霍洛维兹都会喜欢他。当然，我也不想离他太远。」

　　第二套肯普夫选辑曲目有莫扎特最为人所熟知的A大调第二十三钢琴协奏曲K.488
，这一套则是向大家介绍莫扎特1776年完成的第八号钢琴协奏曲k.246。就像布兰尔
在评论A大调第二十三号钢琴协奏曲所说的，九Ｏ年代已经听不到这样的莫扎特了；
整首曲子听来就是那么简单、顺畅完全一不在谱面上添加任何东西，而可能是莫扎特
拿来做为教材的第八号钢琴协奏曲k.246更不是一首要让人产生窥探他往后协奏曲创
作风格用意的作品。肯普夫完美地以无忧、精力充沛的方式来诠释这首作品。与听众
分享他所喜爱莫扎特作品中高贵、优雅与幽默。第八钢琴协奏曲与第二十三钢琴协奏
曲同样与指挥莱特纳(Feridinand Leitner)合作。

　　莫扎特改编自葛路克歌剧的（我们愚蠢小民认为）主题与变奏录音有另一个故事
。首先，1783的莫扎特已经进入创作成熟期阶段，他喜欢站在听众面前，喜欢为他们
即兴演出。据说这首曲子是莫扎特是在音乐会上即兴演奏后立刻写下的作品。当时年
近七十的葛路克是是歌剧界大佬，他在1783年参加莫扎特在维也纳的两埸音乐会，莫
札特于其中一埸音乐会中即兴以这首作品做为这位贵客的颂歌。（我们愚蠢小民认为
）是一首可爱且旋律匀称的作品，但是莫扎特让它的内容更丰富而且更适于以钢琴来
演奏，音乐也传达出莫扎特当时的快乐。故事到为止。肯普夫的确抓住莫扎特作品中
兴奋与在群众面前演出的歌声，这是他在1956年的现埸录音。对肯普夫来说，这首快
乐的小曲与第八或二十三号钢琴协奏曲完全不同，或许肯普夫的表现稍微鲁莽了些，
但是那种精力充沛而又带点冒险性的感觉却是在录音中听不到。

　　无论是在录音室或音乐厅里，贝多芬当然是肯普夫生命：他第一次录音的曲目就
是贝多芬的钢琴小曲（现在似乎已经没有任何唱片存在），他在不同的时间陆续录制
贝多芬钢琴奏鸣曲（两次）与五首钢琴协奏曲（也是两次），和傅尼叶、曼纽因也留
下珍贵的室内乐录音。这里选出的两首钢琴奏鸣曲：第二号第十一号表现出肯普夫最
好的一面。肯普夫演奏爽朗明快而且抒情，每个音符都恰如其份，有人赞美他不在音
乐里加入过多个人情感或物质上的负荷，他从生活与个性上得到灵感，让经常被忽略
的第十一号钢琴奏鸣曲出现优美自然的音乐语言。

　　在舒伯特非常优秀很可惜没有完成的C大调第十五奏鸣曲D.840里，我们再一次听
到肯普夫以简单方式诠释所产生的益处。或许是因为未完成，这首作品常被一些音乐
家严厉攻击。肯普夫只演奏舒伯特完成的两个乐章，避开由其它人完的诙谐曲与不重
要的终曲。

　　布拉姆斯（狂想曲）作品79是肯普夫五Ｏ年他在笛卡留下传奇录音之一，布兰德
注意到这些录音没有作品「可能有」的冲劲，取而代之是豪华的「管弦乐效果」以及
奇妙的抒情乐句。浪曼（浪漫曲）作品28是一首细腻的作品，在肯普夫1972年的录音
中，他让这首作品呈现出极为美丽的色彩。他同样让钢琴在这首作品以绝佳的「管弦
乐化」效果出现，而乐曲第一次转为升F大调时，整体效果宛如进入一个新世界。而
在动人的浪漫曲中，肯普夫带给我们一种内心纠结的感觉，但是他的诠释依然不脱舒
曼作品中的简单。

　　最后是让人吃惊佛瑞第六号夜曲。一般人根深固的偏见是德国音乐家应该只会演
奏德国作品。笛卡曾经冒险为肯普夫录下肖邦与李斯特的作品。肯普夫第二套选辑辑
中的李斯特录音非常优秀，虽然肖邦的水平参差不齐（没有收录在这套全集里），但
是有些曲子依然非常优美而且极为珍贵，不过这首佛瑞的夜曲却不是笛卡这一系列的
录音，而肯普夫在1945年所录制。如果有　曾经听过肯普夫的作品，他就不会完全对
肯普夫在佛瑞作品讨人喜爱、有如冥想曲般的表现感到惊讶。这是一首难懂的作品，
但是肯普夫却让它不只呈现出钢琴奇妙的魅力，还有一条确切的诠释脉络。

习惯暧昧

善于分析的浪漫主义者--Evgeny Kissin(ZZ)

Evgeny Kissin

叶甫格尼. 纪新(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Evgeny Kissin卷说明书



1971年出生于莫斯科，两岁开始学琴，五岁在格涅辛音乐学校师从他第一个，也是唯
一的老师安娜?帕弗洛芙娜?坎特尔，十岁首度在莫斯科与管弦乐团合作，1983年与莫
斯科爱乐巡回演出肖邦两首钢琴协奏曲。纪新从来没有参加过大型国际钢琴比赛，但
是1983年却应邀在莫斯科柴可夫斯基大赛开幕音乐会中演出，被誉为是自霍洛维兹以
来最好的钢琴家。纪新1986年到日本与西欧等地演出且广受好评，1989年开始在DG等
唱片公司录制专辑。纪新经常应邀在世界各地举办独奏会并与知名的交响乐团合作，
演奏曲目相当广泛，包括从海登与萧士塔高维契等人的作品。他的音乐以高超的技巧
及微妙的情感变化让人留下深刻的印象。

善于分析的浪漫主义者

　　似乎没有经过任何艰苦的奋斗过程，叶甫格尼?纪新就改写了现今音乐会舞台上
的法则：他没有任何重要国际钢琴大赛的保证背书、也不是出自任何显赫的名师门下
。靠着天赋与能力，这位出生于莫斯科的年轻钢琴家以实力得到全球各大音乐厅的邀
请。十五岁的时候，由于纪新的年龄还不能参赛，他应邀在1986年第八届莫斯科柴可
夫斯基大赛中以特别来宾的身份演出。在开幕演出中，纪新选择弹奏普罗高菲夫第六
号钢琴奏鸣曲。这是当年他在音乐会巡回演出中（包括日本）最常排出的曲目之一，
也是他在纽约卡内基音乐厅首度登台的乐曲。纪新铿锵有力、轮廓分明的弹奏出这部
奏鸣曲被称为「斯大林动机」的主题，夸张而激烈的呈现出斯大林时期各种景象。第
二乐章第一部份是段看似莫名其妙的断奏和弦，纪新以「讽刺性的军队进行曲」方法
来诠释，中段则以能量的表现为重心。而在终乐章与第一乐章间，纪新以戏剧性的音
乐脉动以及不祥的主题动机加以串连。「仔细听，」纪新说：「你会听到普罗高菲夫
在乐曲结尾部份以浮夸的主题击垮了斯大林。」

　　纪新是从1988年开始正式跃登国际舞台。在指挥卡拉扬的邀请下，他与柏林爱乐
在除夕音乐会中合作演出柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲，这场音乐会的实况也透过德
国电视台ZDF向全世界播送。由于指挥与独奏在乐曲速度的看法上有所歧异，因此最
后采用双方都同意的妥协速度。卡拉扬直觉上认为，柴可夫斯基原始构想下的第一乐
章速度应该是「庄严的行板」，而非「庄严的快板」；小钢琴家纪新却当然希望能以
较快的速度来展现自己无瑕的技巧。虽然这两位艺术家的观点完全南辕北辙，然而纪
新却仍然能在这样的情况下表现出自己该有的耀眼光芒。

　　纪新十一个月大就会哼唱出大人弹给他听的巴哈赋格，四岁可以凭记忆弹出整首
协奏曲（纪新十岁在学校弹奏莫扎特D小调第二十号钢琴协奏曲，十二岁在全莫斯科
爱乐者面前演奏肖邦两首钢琴协奏曲），虽然「神童」这两个字足以代表他，但是他
不喜欢被贴上这个标签。一般来说，「神童」的生活就是不断练习而且失去童年的欢
乐，不过，这句话并不完全适用于纪新身上。因为对纪新而言，钢琴正是他表达自我
情感以及个人沟通的工具。因此只要有人提到纪新可能因钢琴而失去童年生活时，他
总会表示自己喜欢坐在钢琴前练习更甚于和其它孩子玩耍，音乐并没有破坏他的童年
，而是丰富了整个童年。

　　纪新是个浪漫的人。这种倾向不只在他的演出曲目（以十九世纪作品为主）中可
窥见端倪，从纪新弹奏的每一小节音乐中，也可以感受到他浪漫的气质与性格。纪新
是以弹奏十九世纪作品跃上国际舞台，而他似乎也愿意沿着这条路线发展。当纪新于
1989年4月首度在慕尼黑演出时，德国最富盛名的钢琴乐评人凯瑟表示，他确信「年
轻的霍洛维兹或是年轻的阿劳正坐在钢琴前」。少年纪新最常在音乐会中排上肖邦的
作品，而李斯特也是他经常演奏的曲目之一，例如：第十二号匈牙利狂想曲。纪新靠
着直觉来诠释乐曲，他以几近于少年的天真纯朴与活力来弹奏钢琴，因此听者常会在
纪新的音乐中发现让人留下深刻印象的新意。举例来说，在舒伯特《流浪者幻想曲》
后段E大调的抒情乐句中，纪新的高潮如同河水泛滥般的汹涌骇人，一次又一次的让
听众们为他的演奏神魂颠倒。

　　很少人不为纪新的技巧感到诧异。「（我只在）作品需要的时候才会展现技巧。
」纪新简洁的说。不过在李斯特的《匈牙利狂想曲》或是《西班牙狂想曲》中，纪新
还是忍不住展现出骇人的演奏技巧。他会从整体来考虑一首作品。以《西班牙狂想曲
》为例，他利用节奏赋予作品该有的张力以及灿烂明亮的气氛，并顾及乐曲该有的深
度与自发性。《匈牙利狂想曲》也是一样。这是一首规模有如交响乐的作品，融合了
抒情与感官刺激的成份，而纪新同样出自本能的传达出乐曲这两种截然不同的气质。


　　李斯特改编自舒伯特艺术歌曲的钢琴曲，如：《鳟鱼》、《水上吟》与《纺车旁
的葛丽卿》经常出现在纪新九○年代初期的音乐会曲目上。在这些作品中，纪新偏向
李斯特以钢琴重新塑造舒伯特艺术歌曲的方式来诠释，因此听者不会有任何「失去歌
声」感觉。纪新的分句清晰到如同在说话，如歌的旋律线条有如想象中的歌手般会呼
吸、吟唱。纪新成功的掌握住这些作品的精髓，如：《鳟鱼》中灵敏活跃的鳟鱼，或
是《纺车旁的葛丽卿》中孤独忧愁的葛丽卿。

　　由于纪新的演奏技巧足以应付任何的高难度的要求，普罗高菲夫钢琴协奏曲是他
经常在音乐会中演出的曲目（特别是二、三号），而他也能在激昂的乐团声中，表现
出所谓的「革命」精神。纪新经常从「焦躁不安的兴奋」这个角度来诠释普罗高菲夫
第二号钢琴协奏曲。乐曲中充斥着狂野、粗暴的节奏与和弦，和以前习惯上的钢琴协
奏曲完全不同。这种特色也经常在第三号钢琴协奏曲中出现。阿巴多与柏林爱乐是纪
新非常理想的搭档，在他们于1993年为DG录制的第三号钢琴协奏曲中，纪新以冷静的
态度来掌握整部作品。他的发音清晰而且有逻辑，有说服力的分句语法让音乐避免流
于模糊不明。

　　昨日的钢琴神童即将走完他生命中的第三个十年，而他的音乐也逐渐步出直觉，
走入有内在意识与个人创作力的阶段。这样的发展从几年前就已经开始，而它让我们
感兴趣的不只是最后的「结果」，还有纪新将会以什么样的音乐来感动我们，以及如
何从母亲以及他迄今唯一的老师安娜?帕弗洛芙娜?坎特尔的教导中破茧而出。

习惯暧昧

钢琴的游唱诗人--Geza Anda(zz)


Geza Anda
盖札·安达

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Geza Anda卷说明书

　　1921年出生于匈牙利布达佩斯，1976年在瑞士苏黎士逝世。安达在布达佩斯匈
牙利音乐开始学习钢琴，1939年以布拉姆斯第二号钢琴协奏曲首次登台演出，合作
的对象是布达佩斯爱乐与孟根堡(Willem Mengelberg)。完成布达佩斯的学业后，
安达到柏林工作并在福特万格勒(Wilhelm Furw 鄚 gler)的指挥下与柏林爱乐合作
演出法朗克《交响变奏曲》 这是他第一次在柏林公开演出。安达在1942年逃离德
国前往瑞士，1947年展开国际音乐事业(1955年首次在纽约卡内基音乐厅演出)。安
达不只是一位长于演奏浪漫派曲目的钢琴名家，他也以弹奏莫扎特钢琴协奏曲(同
时担任独奏与指挥)、巴尔托克钢琴作品闻名。除了演奏与录音，安达也致力于教
学且有不错的成绩(费雪在瑞士的大师班课程就是由安达接任)。安达的演奏结合了
精湛的技巧与歌唱般的旋律，分句有如人声，福特万格勒称他是「钢琴的游唱诗人
」。

钢琴的游唱诗人

　　谈到晚年的安达，或许极度内省的萧邦十三首圆舞曲录音或许会让你着迷。与
罗马尼亚钢琴家李帕第(Dinu Lipatti)的录音相较，安达相当大胆的把速度与节拍
拉回到如同脉搏的悸动，曲中带有瞬间追忆以往的忧郁气氛。当然，我们不认为文
化的主流趋势与音乐家所选择的诠释风格能够画上等号，虽然两者之间会有一些理
所当然的交叉点。但是就不特别塑造钢琴音色、让音乐完全自然流畅地流动的演奏
方式，李帕第与安达是非常相近的。

　　安达为舒曼《大卫同盟》作品6注入了世俗的优雅，堂皇而又难以抑制的活力
。在一个安静的乐旬过后一刻，爆发出钢琴直指乐曲深虚与外在的力量，相当今人
难忘。以演奏舒曼来说，安达算是钢琴家中相当大胆的一位。创造力十分丰富，换
句话说，他是一位谦逊琴名家，音乐既自然且灿烂。安达的诠释几乎是无与伦比，
他有办法找出不受他人诠释影向的演奏方式，自发性的音色志音乐中「枝节旁末」
的部份与舒曼个人想法特色及日常生活相互对话。舒曼的作品如同他的自传，音乐
总是与个人的心情感受及当时的处境立场有关。因此。安达找到一个进入舒曼创造
力十足世界(以及德国浪漫派的世界)的方法，而且不需要花演奏的曲目(特别是录
音)中另外归纳出一套诠释方式，这正是许多天赋远低于安达的钢琴家昂苦恼的。
如同你能够深入聆听并经过思考过滤，一再欣赏安达诠释的《克莱斯勒魂》作品16
、《交响练习曲》作品13、《c大调幻想曲》作品17或是先前提到的《大卫同盟》
都会觉得这不像是一位「舒曼专家」所演奏的。他宁愿以一位全能音乐家的角度来
诠释舒曼。于是在这个宽广的音乐范围里，安达能够非常自由地感受与思考舒曼的
音乐。他把音乐当成自己的眼睛与耳朵，音乐在他的演奏下更具一般性，而且似乎
已经越过音色呈现美丽与否的讨论范围，单一表现出个人的艺术理念。在艺术诠释
最顶峰的时候，安达能够毫无困难的抓住音乐里的简朴与单纯，音乐表情极为高雅
但是又不过份柔和，让音乐呈现出让人惊讶的透明感以及他成熟而柔韧的琴艺。

　　教师的角色，晚年更担任起指挥，然而这让他的健康受损。聆听安达七零年代
早期的录音，它依然迷人，但是也出现蜡烛燃烧到尽头的惊讶。如果要坦白点出安
达最荒唐之处，只要是见多识广的读者都会指出他过于奢侈的生活方式。这句话不
是没有道理。安达出生于布达佩斯，钢琴师事杜南忆，他的音乐风格在著名的李斯
特音乐院奠定，1942年起定居瑞士。十九岁首次在布达佩斯登台演出后(孟根堡指
挥)，安达很快地就展开国际演奏事业。幸运之神也对着安达的私生活微笑，他的
经济一直维持在中产阶级的水准，日子远超过「舒适」两字。安达工作努力，而在
本身能力与手段的推波助澜下，安达对于物质生活更是大方。关于这位艺术家的论
述已经过多，他绝对不让多余的虚饰使自己的音乐变得枯燥乏味。无法想象的活力
与热忱让安达同时身兼钢琴家与音乐

　　安达从五零年代末期开始享受到成功的滋味，他的声名雀起，完美无缺的演奏
技巧总是在最适当的时候展现。李斯特重要的钢琴曲，如:B小调钢琴奏鸣曲与第一
号钢琴协奏曲、布拉姆斯《帕格尼尼》变奏曲、舒曼年轻时期的几首钢琴成熟佳作
、萧邦的标准曲目(以前奏曲及练习曲为重心)、贝多芬的协奏曲及几首奏鸣曲、不
可或缺的柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲与拉赫曼尼诺夫第二号钢琴协奏曲，还有安
达早年已经开始演奏的巴尔托克不但是钢琴曲目的基石、钢琴家必修作品，也是古
典与浪漫派传统最强调的曲目，更是现代公认的重要曲目。尽管如此，安达与同时
期钢琴家相比之下还是有特出，甚至是双人的独特音乐性。当然，安达演奏的布拉
姆斯第二号钢琴协奏曲也同样十分成功，无论困难的和弦、音阶对他来说都轻而易
举。但是在这个时候，安达也对莫扎特的钢琴协奏曲产生兴趣与爱好。他和哈丝姬
儿(Clara Haskil)台作演出了莫扎特双钢琴协奏曲K.365。

　　表面土看，这两位音乐家的艺术气质完全相反，但是他们从1953年到1958年一
首固定搭档演出。两人的合作是由后来出任苏黎士广播管弦乐部门总监的里伯曼(
RolfLiebermann)促成，曲目是莫扎特降E大调钢琴协奏曲。最后一次(1958年)在琉
森音乐节的音乐会上也是演奏这首曲子。巴哈c大调复协奏曲BWV.1061是绝无仅有
的重要录音文献，安达的演出结合了含蓄与优雅的气质。我们可以假设安达在六零
年代的莫扎特录音，其音乐性和与哈丝姬儿合作有关。更一步来看，如果没有哈丝
姬儿的影响，我们实在无法想象安达走上指挥台诠释莫扎特的模样。

　　安达勇敢地面对当时乐界诠释莫扎特的不正确方法而且得到肯定，他认为莫扎
特钢琴协奏曲全集是内涵十分丰富的一组作品。而他把莫扎特早期四首钢琴协奏曲
(即所谓的一到四号钢琴协奏曲)视为这组作品的句点。就像他的瑞士老师费雪(Edwin
Fischer)，安达决定以他喜爱的历史手法，即结合指挥与演奏来弹奏莫扎特。最
明显的例证当然是与包加特纳(Bernhard Paumgartner)一手创建的萨尔兹堡音乐院
室内乐团合作录制的莫扎特钢琴协奏曲专辑。乐团是由萨尔兹堡莫扎特音乐院的师
生及学校中的客席器乐家组成，一般认为这个乐团即使是面对莫扎特较冷门的曲目
也颇有经验。这套专辑所收钱的G大调钢琴协奏曲K.453及C大调钢琴协奏曲K.467是
全集录音中最早灌录约两首作品，安达对这两首乐曲也做了各种不同方面的新尝试
。钢琴家如:海布勒(Ingrid Haebler，飞利浦)、阿胥肯纳吉(Vladimir Ashkenazy
，笛卡)、布兰德尔(Alfred Brende1，飞利浦)、舒密特(Annerose Schmidt，Eterna
)、恩格尔(KarlEngel，Telefunken)、巴伦波英(Danie1 Barenboim，EMI)也都在
安达之后录下莫扎特钢琴协奏曲全集，近年普莱亚(Murray Perahia，新力)、席夫
(Andr 嫳 Schiff，笛卡)、布赫宾德(Rudolf Buchbinder，Calling)等(只列举重
要的钢琴家)也陆绩加入录制全集的行列。

　　华丽的莫扎特c大调钢琴协奏曲的首尾两乐章活力充沛，在安达的指挥下，音
乐散发出戏剧性十足的个性。音乐没有任何夸张虚饰。安达慢慢地享受着音乐中力
与色彩的各种可能性，并以节奏、强性及舒畅的热情为音乐增添必要的活力。在优
雅的行板乐章里，安达以钢琴重新创造出人声般纯朴的抒情美感却又不过份伤感。
少有这样审慎但是生动的演出，似乎这就是莫扎特钢琴协奏曲原来的面貌。而对这
位多才多艺且有天份的艺术家来说。节奏灵巧而且有打击乐器效果的巴尔托克三首
钢琴协奏曲就像是特地为他而写似的。

　　这是安达事业的新方向，有些人形容这是他音乐美学的大转变。而从这个新方
向能够体会到安达晚年的萧邦十三首圆舞曲录音所持的神秘与心理内省式艺术观点
。掌握到巴尔托克第一、二号钢琴协奏曲的刺激性以及莫扎特式明亮的音色与风格
后，安达在逝世前(1976年6月)不久才录制的巴尔托克几乎呈现出与萧邦同样的忧
伤气质，听者几乎会产生与音乐一同死去的感受。如果有人选是坚认巴尔托克的音
乐十分狂野，第三号钢琴协奏曲中乐章的狂热宗教风格会令人无法抗拒:钢琴与乐
团的庄严气氛就像祈祷者，音乐中的恐吓气氛只是为了与之形成对比且吸引一般人
的注意。终乐章如同是一首呼应这种感觉的诗意圆舞曲。安达在这套录音不只演奏
以写实的忧郁与沮丧来演奏著名的《告别》圆舞曲作品69-1，整个十三首圆舞曲就
像是一首以「告别」为重心的组曲。这十三首圆舞曲有如没有歌词的无言歌，安达
像是带领听者深入他晚年音乐的永恒精髓，虽然不可避免要有高超的演奏技巧，但
已经不是最重要

习惯暧昧

难以捉摸的天才--Martha Argerich(一)(ZZ)

Martha Argerich
马莎. 阿格丽希(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Martha Argerich第一卷说明书




　　生于1941年的布谊诺艾利斯，也在那里渡过童年时光，四岁就开始举行演奏会。
她在1955年搬到欧洲去，在维也纳随顾尔达与李帕第夫人、马加洛夫学琴。在拿到1957
年Bolzano与日内瓦钢琴大赛的首奖之后，开始展开她的演奏生涯，但随即中断，在
1960-1964年跟随StefanAskenase再进修，再回到舞台时，她获得了1965年在华沙举
行的肖邦钢琴大赛的首奖，之后她开始把触角伸往全世界，除了独奏、也包括协奏、
与其它有名器乐家的合奏事业，她在1980年的肖邦钢琴大赛引起了喧然大波，因为她
认为在半准决赛被淘汰的波哥雷利奇是个天才。她的录音获得了世界多处评鉴的多项
大奖，也包括在PHILIPS的录音，她是一位领导钢琴技巧与美感风格的大师。

难以捉摸的天才

　　想为阿格丽希做简介，虽然困难，但却又极具吸引力、去那里找字眼冠在如此具
有天赋异禀又有独特魅力的怪才身上。对阿格丽希来说，就如同拉赫曼尼诺夫、柯尔
托与霍洛维兹，会禁不住让我们重新思考与定位，他们如此特殊的个人特质有少数钢
琴家在您反复咀嚼后不免会感到失望，因为您透彻地意识到做们限制在某种范围的艺
术性，而同样的状况绝不会出院在阿格丽希身上，那是看似清楚、实际上却又难以捉
摸的。随着反复无常的天性，她始终将自己悬在放纵与节制之间，使得不管在巴哈或
在拉赫曼尼诺夫的领域里，她霎时迸发的热度及紧张感，不时挑战着乐迷的理性。

　　由于拥有绝佳的天赋，她决定保护自己的天份，免于受到过度压迫:然而如果不
管是在音乐会或是录音间，她对于自己的独奏事业继续闷不吭声，对乐坛则真是个可
怕的损失。她曾声明失去了音乐上的伙伴如阿巴多、罗斯托波维奇、克莱曼、麦斯基
和寇瓦谢维契等人，她会深感孤寂，这反映出了部份的真宾。有段时间她曾一年举办
了151场音乐会，虽然佳评如潮，但她不仅感到严重地影几正常的生活，也感到一种
存在她与音乐间交流的独特性正在丧失中，毅然决然地，她迅速决定从聚光灯前退隐
，在1978年举办最后一场个人独奏会，在1984年录下个人最后一张独奏录音之后，转
向较不受瞩目的室内乐身上。然而带给论者惊喜的是，这位曾在李斯特《b小调奏鸣
曲》、拉赫曼尼诺夫与普罗高菲夫《第三号钢琴协奏曲》里有过大师风范的女钢琴家
，即使在与其它器乐家相互作用的室内乐演奏过程中，还是禁不住展现出主导性的魔
力。

　　「我很喜欢弹钢琴，但不想当个钢琴家。」她为自己的矛盾心理如此辩护着。然
而，对于一位如此矛盾的艺术家而言，她早已活跃于录音室，将最精细的洞察力具象
化，完成一些与当时盛行风格对抗的版本。不像海斯或是许纳贝雨，阿格丽希近乎镇
定地检视她的录音，不屈不挠地重新发行，其事业浮现了新的模式与结合从这些宝藏
里要挑选出精品实在是个难熬的任称，那些要收录?那些要省略?现在这一套选辑是经
过重重过滤之后市拍板定案，并不一定是最受欢迎的，但其中某些部份是最好的。在
这里，你听到的本质，就是马莎．阿格丽希。

　　李斯特《第一号钢琴协奏曲》是最能展现阿格丽希特殊性格的曲目。论者可能会
忆起喜爱的某个现场演出，但她与阿巴多的录音室版本则包含了所有最显著而根本的
特质，除了她之外，有谁能在开头的八度颤音解脱束缚，立即掀起一波华丽且个性十
足的狂涛巨浪，而立刻又压抑这股烈火以至平静与精神上的深沉?在第二乐章里所散
发的内在诗意，与中段戏剧性朗诵调的催命重击，又都是独一无二的。在接续的第三
乐章与第四乐章，她又带给我们阵阵惊喜，尤其是最后结束前，她那如火漫延的钢琴
技法所混合出的气质，足可为volante(轻捷迅速的)或是reinforzando molto等名词
下新的定义。

　　玛格丽特．隆曾经形容拉威尔的《g小调钢琴协奏曲》为一首「具有幻想性、幽
默性与生动的曲式架构，且最为触动人心的艺术品之一」，阿格丽希活泼，甚至是激
烈的演奏，深深地包含了以上的特质。有她曾向令人敬畏的米开兰杰里请教过此曲的
说法，应该更能更创造些新颖之处，其反应更能与拉威尔的特质做激烈且光耀的触碰
。在首乐章和着颤音的装饰奏里，她的弹性乐句带给音乐波浪状的情感升降，如同地
中海的微风。中段的田园牧歌(令人回想起炎热的大平天)是轻愉的，而她在终乐章最
后三分钟的弹奏，比起一般容易被视为忙碌而富机械性的触技曲，要超越出太多了。


　　有时伟人的艺术家会与特殊的作曲家或曲目做公认且不可磨灭的联想，许纳贝尔
和贝多芬、鲁宾斯坦和肖邦、布兰德尔和舒伯特，还有阿格丽希与拉赫曼尼诺夫《第
三号钢琴协奏曲》，都几乎可视为同义词了。在1982年，她与夏伊神奇性地合作一现
场演出后(CD至今可寻)即为如此。不管是设计过还是自觉性的，这一趟奇妙的演奏是
从慢速开始慢慢加温，历经错综复杂而又回平静结束。 当然不乏关键段落:阿格丽希
在持续斯拉夫主题里的异常剧烈、在piu mosso里速度遽增，还有装饰奏最后那段近
乎停止呼吸的加速等等。即使是相对宁静的第二乐章，阿格丽希都将它处理得像水面
下的底流，而第三乐章就如同顺着洲际弹道点火起燃而一飞冲天，速度旋转不定，最
显明的激情终于在狂风暴雨般的猛烈里结束，这是一个人类所不能及的拉赫曼尼诺夫
。第三号钢琴协奏曲》，除了拉赫曼尼诺夫本人、霍洛维兹、吉利尔斯与范．克莱本
之外，能够独特且要有一定的才干完成它的，只有阿格麓希。

　　一位钢琴家想要在巴哈与拉赫曼尼诺夫两方面都达到最高成就。是有可能的吗?
当然可以!不需要任何骄傲或虚伪，阿格丽希的巴哈《C小调组曲》充满着无懈可击的
纯净、灵巧和亮丽。在没有其它更有名气的巴哈演奏者自我膨胀之外，她的演奏开创
了其真实性与现代性。阿胥肯纳吉认为:「弹这不应该要太多任性的，我并不相信诠
释的主流，我只相信从生活当中带来的，不加人工修饰的音乐。」开头的Grave adagio
与接续的Andante，阿格丽希原始的澄澈绝对不会与其它更具自我意识的巴哈演奏名
家混淆、对那些视阿格丽希为极端狂飙象征的人而言，每个细节都有她自己一套的超
级控制力、独特的音乐规则性与权威性。


　　从巴洛克的丰稔与庄严一下子转型到拉威尔的Sonatine，阿格丽希在此展现了独
一无二的多变性。她的动与静全在算计之中，不会呆板或是过度滥情:在终乐章放手
一飙之际，她那稳固的技巧足以展现大师艺术性的丰硕，一种远超过机械匠气的幻想
与自由。

　　在对比强烈的《加斯巴之夜》里又可显现阿格丽希的权威。开头的，她利用钢琴
营造出闪烁般的和声，亮丽的波状花边连真正水仙子的魅力都恐怕不敌:在也是如此
，霎时戏剧性的爆发显露出她在气氛上的掌控能力，令人忆起骷髅舞，一种神秘的死
亡阴影:而，最能展露惊骇的一段音乐，阿格丽希利用幻想性找出的自己的诠释之路
:猛烈、压抑、平静，史加波俨然真实地处在恶梦世界里。精准表现出颓废无比之感
，阿格丽希的拉威尔《加斯巴之夜》名副其实是个诱人的夜曲。

　　最后普罗高菲夫《第三号钢琴协奏曲》再度展现阿格丽希与众不同之处。听了这
场演出之后，没有人会忘掉阿格丽希与阿巴多在音乐里所带给我们的俄式魅力，在第
一乐章眼光撩乱地转回主题旋律，包括中段的变奏曲，都给人有同时间两股冲力在竞
飙一样，就如同从火车上看一位短跑选手奔驰着。

　　因为阿格丽希长期潜沉不出，我们更要对她在唱片上留下珍贵的点点滴滴感到满
足。活泼易变如她，还是跻身在伟大的钢琴家之列，以无尽的再创造为中心的传奇里
。
难以捉摸的天才--Martha Argerich(二)(ZZ)

Martha Argerich
马莎. 阿格丽希(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Martha Argerich 第二卷说明书


　　1941年出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯并在当地成长，八岁首次与管弦乐团合作演
出。阿格丽希在1955年移居欧洲，并在维也纳、日内瓦师从古尔达(Friedrich Gulda
)、李帕第夫人(Madeleine Lipatti)与马加洛夫(NikitaMagaloff)。1957年获得义大
利波札诺与日内瓦国际钢琴大赛首奖后，阿格丽希的国际事业也开始起飞，但是1960
到64年向阿斯克纳斯(Stefan Askenase)学习而中断，1965年因赢得华沙肖邦国际钢
琴大赛而重回舞台并得到世界乐坛的注意。从此以后，阿格丽希不断到世界各地举办
独奏会，或许世界著名乐团、指挥合作协奏曲，也和著名器乐家台作室内乐。在1980
年的华沙肖邦国际钢琴大赛上，阿格丽希因波哥雷利奇(lvo Pogore1ich)没有进入准
决赛而退出评审席。她认为波哥雷利奇是天才，而这项举动也引起轩然大波。阿格丽
希在各个厂牌(包括飞利浦)留下的录音皆获得世界各地乐评的肯定，她也是当今乐坛
大师级钢琴家的代表人物。

难以捉摸的天才

　　「音乐天才」的定义或许就像水银般难以捉摸，好不容易把它捉住，它又会立刻
溜走。你可以形容阿格丽希的演奏如同刀剑般的锐利，她的八度音如同火焰般闪耀等
等。同样地你也可以说，诗意与阿格麓希著名的自由不羁演奏方式同等齐名，弗罗列
斯坦与尤赛比乌斯(这两者分别代表艺术家的行为与梦想，是舒曼创造的两个虚拟角
色)造就了阿格丽希的音乐，她的室内乐演出与独奏同样地出色。你会发现她演奏的
巴哈不但井然有序而且相当自制;拉赫曼尼诺夫浪漫阴沉却又挥洒自如。不过，这样
的描述只会让人一头雾水、不知所云。所以，就让我先回想一下李斯特这位作曲家中
最多变，一般认为是一位「要求让情感说话、流泪、歌唱与叹息，以自己的感觉带给
音乐生命;他的音乐热情洋溢，表现出音乐最光辉灿烂的一面;他在毫无生气的音乐中
注入活力，注入灵感与想象力，让音乐重获朝气与优美迷人的律动。他的音乐结构犹
如在万里穹苍展翅飞翔;他的身上一定有上千把精良的武器可供使用;他让人忆起芬芳
的气息，并把这气息带入生命」的钢琴大师。这很难做到，不过，马莎．阿格丽希就
是这种风格快速变换的代名词。在今天看来，这样的修辞可能过于夸张。不过它确实
一针见血地点出重点。

　　阿格丽希并不因此而得意洋洋、趾高气扬，她决定走出众人注意的焦点，投入每
年一百五十场不再是唯一焦点的室内乐演出，这几乎等于完全放弃独奏生涯(她最后
一张独奏录音是1984年的舒曼专辑)，当然也引起预料中的惊愕与争辩。阿格丽希自
承一个人并不快乐，渴望音乐伙伴是她发向室内乐演出的理由之一。的确，阿格丽希
的童年就像一般天才神童一样，因为自身不同而与同龄孩子产生疏离，这让她在面对
自己最信任与钦佩的挚友、孩子及圈内伙伴时总是特别快乐直率。

　　除此之外，当然还有其它问题与考虑。阿格丽希理想中的音乐风格并不容易塑造
，因此她经常取消演出或突然反悔，这表示她是个人，不是机器，她不能每一次都如
大家所愿的让音乐迸出耀眼的火花。阿格丽希的天性能让音乐从纯净无瑕转而如同一
条热情的激流，但这代表她的个性也会有阴暗的一面。

　　从这样的角度来看，阿格丽希的录音广泛到令人惊讶的地步，涵盖了音乐的各个
领域。如果想指明阿格丽希最出色的演出，他们毫无疑问一定会告诉我们「浪漫乐派
」，从肖邦、舒曼到李斯特的作品，套用一句华尔特．帕特(Walter Pater)的话来说
，阿格丽希为这些杰作增添了奇妙的美感。第一首乐曲是肖邦的作品，从中可以感受
到阿格丽希如何让大部份认定这是古典作品的浪漫派人士，听到如此煽动人心、心境
变化分明的诠释。飞利浦相当大胆地选出肖邦前奏曲作品45。这是一首阴郁且诗意的
佳作，阿格丽希的诠释相当性格，苦甜交杂的气氛像是预示布拉姆斯最后一首间奏曲
也会交杂着悲伤或曲折的变化，千变万化的装饰奏与结尾部份有类似歌剧的戏倒性及
夸张。早些年录制的前奏曲作品28最大的魅力，在于阿格丽希的演奏掌握到罕有的优
美即兴演出及火花。欢欣与颓丧、光彩与阴暗、痛苦与宁静不断交替出现，阿格丽希
捕捉到音乐最原始的本色并创造出炽热的气氛。作品28-1的速度为急板，速度虽快，
阿格丽希的节奏性仍然新鲜而且有条理。如果作品28-2的速度比较偏向小行板而非缓
板，阿格丽希在结尾的几小节中，把它凄凉的风格充份而且清晰地表露无疑。接下来
的作品28-4犹如突如其来奔流的血液。作品28-5的开始乐段再一次提醒我们，即使是
最平淡的速度，阿格丽希依旧能清晰地弹出抑扬变化;至于作品28-8的早期拉赫曼尼
诺夫式华丽风格、作品28-13中段带有内省风格的「更慢」乐段，很难会有比这更具
说服力的诠释。正确来说，作品28-14的速度应该是快板而非急板，只是乐曲中多出
一小段如风暴般的乐句(近年有人认为这段乐句并不适合以行板演奏，效果也不具说
服力)。在阿格丽希手中，作品28-16具有相当凶猛的爆发力，手指在第五小节的速度
迅如点水，音乐有如所谓「燃烧的太阳」。作品28-23比谱上速度标记「中板」更为
狂热，因此速度记号对阿格丽希来说或许只供参者而已(受到前一首前奏曲影几而产
生的夸张?)，强烈影响到拉赫曼尼诺夫降E小调《图画练习曲》作品39的前奏曲作品
28-24真正展现出令人惊愕的磅礡气势，砰然作响的最后三个音符有如晴天霹雳。

　　阿格丽希诠释三首马祖卡舞曲作品59比起前奏曲更得心应手，也是她唱片录音中
的珠玉之作。音乐中交织着诱人轻松的魅力，是反驳那些深信只有波兰人、俄国人或
斯拉夫民族才真正明白熟悉这类型舞曲，认为这是斯拉夫民族灵魂表白人士的有力证
据。从另一方面来看，第二与第三号诙谐曲表现出肖邦最激昂与外向的一面，以凶暴
猛烈的乐风来反讽与嘲笑「诙谐曲」这样的标题。阿格丽希流畅、火热的第二号诙谐
曲会让大部份资深爱乐者血脉贲张。而在第三号诙谐曲中，阿格丽希对乐曲的掌控更
加惊人，随着如银铃般清脆的琴声，流泄而出的音乐不断变换各种不同的感觉。阿格
丽希其它的处理手法还包括点燃肖邦音乐中灿烂耀眼的每一面向。

　　马祖卡之后，按着我们来看看波兰另一种民间舞蹈，即带有宫廷气质且讲究礼仪
秩序的波兰舞曲。在一般俗称为《英雄》的降A大调波兰舞曲里，阿格丽希重新塑造
中段连李斯特都惊叹不已的繁复八度音(李斯特形容他在这里听到「波兰骑兵的马蹄
声」)。她的演出非常刺激，几乎是在完全控制与放肆奔放的边缘间徘徊。从另一方
面来看，降A大调波兰舞曲作品61或可称为是一首幻想曲，它和《英雄》波舞曲只有
调性相同。这首波兰舞曲是肖邦最具精神探索的杰作，乐曲刚开始的段落风格现代化
，肖邦以颤音让单个音符一变为二、三到四倍的结构，对初听者来说着实会令人不解
;但是对早期研究肖邦颇有心得的学者尼克斯(Frederick Niecks)而言，《波兰舞曲
-幻想曲》价值是在「它的心理层面」。肖邦同时期完成的作品还有第三号钢琴奏鸣
曲，它与第二号钢琴奏鸣曲、《波兰舞曲一幻想曲》、船歌、四首叙事曲及几首晚期
的马祖卡舞曲一同成为肖邦的巅峰代表作。乐曲一开始就是非常典型的阿格丽希风格
，乐曲速度从谱上标示的「庄严的」变成「激动的快板」，与吉利尔斯、李帕第等名
盘完全不同。诙谐曲在阿格丽希手中有如闪烁的磷火，即使是三段体的中间乐段也没
有一刻的平静，不过A段主题再现前出现了一段非常短暂的休止。阿格丽希的缓板也
是一样几乎没有宁静的一刻，乐曲一开始就展现出阿格丽希所有理念，很少有如此自
然且其有说服力的诠释。结尾乐段的精力充沛，敏捷程度有如霍洛维兹，这样的演奏
品质远远超出与阿格丽希同辈的钢琴家甚多。霍洛维兹「不够冲动就一无结果」的主
张在稍后也得到鲁宾斯坦的响应，而鲁宾斯坦对阿格丽希的冲劲与激烈深感不可思议
。阿格丽希不是为快而快，但是效果却有如一条滔滔不绝的大河。

　　最后是舒曼与李斯特，这两位肖邦最敬重的作曲家(虽然他们并不同等欣赏肖邦
)作品。直到近几年，舒曼第二号钢琴奏鸣曲仍然是舒曼三首奏鸣曲中最受喜爱的一
首，它不像第一与第三号的极度浪漫，而是一首被舒曼称为「解体、腐败」的作品。
在阿格丽希敏捷的双手下，这首奏鸣曲散发出耀眼的光芒与原创性。在第一乐章的结
尾乐段中，阿格丽希快马加鞭地尽可能加快速度冲到终点。她的小行板乐章表现出热
情、内敛的风格，狂烈之余又照顾到舒曼音乐中的细节。

　　阿格丽希的李斯特钢琴奏鸣曲已经被公认具有传奇性地位。聆听她处理乐曲一开
始主题或第二与第三部份如火一般的八度音，或许你会惊吓到面无血色地问:「她是
怎么办到的?」第六号匈牙利狂想曲也是如此，阿格丽希展现的技巧同样无与伦比(虽
然守旧的《唱片指南》一书曾经把阿格丽希的诠释称为「哗众取宠的无聊噱头」)。
或许阿格丽希反复易变、经常取消或停止演出的个性对乐迷来说无异于一大折磨，但
是她也回馈我们她的艺术。

习惯暧昧

不断追求精神内涵-- Claudio Arrau(一)(ZZ)

Claudio Arrau
克劳第欧. 阿劳(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第一卷说明书



　　1903年出生于智利;1991年去世于奥地利的米尔楚席拉格，五岁时在家乡第一次
公开演出。1905年获智利国家奖学金赴柏林进修，在1913-18年间受教于李斯特最后
一个弟子马丁．克劳斯的门下。他分别于1919与1920年赢得李斯特大奖，1925年在美
国首演:同年并担任柏林史登音乐院教授。1926年录制第一张唱片。1927年赢得日内
瓦国际钢琴大赛首奖。他于1935-36年间在柏林超过十二场的独奏会中演奏巴哈键盘
音乐引起热烈回响。他在第二次界大战开始后不久便迁居美国，继续国际音乐家的生
涯，演奏包括从前古典时期到当代等范围极广的曲目。在他长长的录音生涯中，起先
他为数家厂牌录过音，后来许多年成为菲利普古典独家签约钢琴家。他的风格被认为
是理想的技巧与内涵的综合。


不断追求精神内涵

　　这儿提供的两张CD让我们对阿劳几乎半世纪独特的钢琴演奏及音乐特性的演奏生
涯有一个不错的综观。这些录音展露了一个意料之外的矛盾:年轻时期的阿劳以一个
当时「现代」的钢琴家引起注意，而晚期的阿劳反而也许更属于早期音乐。

　　1920年阿劳的生活被许多问题困扰---在美国的巡演失败、无法养家的困难---但
是最主要的问题却是感觉在音乐上的窒碍。这导致他寻求精神分析师的帮助，并且持
续了他一生绝大部分的时间、这样的分析是否解释了阿劳的改变?年轻的他听起来并
不「窒碍」，但是比较20、30年代所谓的「黄金时期」的演奏家们，他却似乎太过控
制、太过忠实谱上的节奏、太不愿意放纵在弹性速度上、太过谨慎忠于乐谱。这些都
是后来被赞赏的钢琴演奏方式，而今天我们可以最大的乐趣与欣赏来聆听阿劳最早期
的录音。

　　这里两个最早的录音巴拉基列夫的《伊斯拉美》和李斯特的西班牙狂想曲都非常
令人惊讶。《伊斯拉美》通常被钢琴家们认为是表现手指技巧的大好机会。但是，它
却应该被放在它十九世纪的背景里。在全欧洲有一个浪漫派的支流对东方极为着迷。
不只是音乐家，还包括画家、作家们都被异国情调的东方魅惑。在《伊斯拉美》里巴
拉基列夫所刻画的东方民俗传统是唾手可及的。第一主题的舞蹈旋律很明显是一位索
卡西亚王子给作曲家的;如歌般的第二主题则是克里米亚的鞑靼人所熟悉的。阿劳在
舞曲与歌中都表现精湛，虽说乐曲的技巧表现很难隐藏，但是我们却完全感觉不到他
需要证明任何的技巧。西班牙狂想曲的情形也是一样。不管从那个角度来看这都是精
彩的演出，但听者最受震撼的还是阿劳技巧上的「润饰」，最明显的是开始时很少被
精致处理的装饰奏。这里不管是装饰奏的线条或细节都听来悦耳，从头到尾所有技巧
的表现都是为了音乐上的目的。

　　当然同样的形容可以用来说阿尔班尼士的《伊贝利亚》第一集。最绝妙的是，一
首极度困难的曲子，他的演奏可以让最有天赋的钢琴家都沉默。如果有人不熟悉这个
曲子，会以为有些部分是四只手一起弹，而听来却又一点都不炫耀。阿劳和平常一样
，非常注意过多的指示造成强弱的幅度退大。

　　最后一个阿劳早期的例子是巴哈最引人的半音幻想曲与赋格之一。我们记得1920
年阿劳的伦敦首演曲目包括史卡拉第奏鸣曲与巴哈的郭德堡变奏曲--绝不是1920年时
典型的曲目!早年巴哈对他来说是非常重要的，他练习并背下全部巴哈的曲子，于1935
-36年间在柏林演出。1940年间他仍然有兴趣表演巴哈，但是很快他就认为这种音乐
只适合在大键琴上弹奏，直到他生命的最后几年才又回头演奏巴哈。比较他1940年间
与1980年间的巴哈录音可以明显的发现:再一次我们会感觉早期的演出比后来的「现
代」，如果那时录音曾被发行，他习惯于浪漫风格的巴哈诠释会使很多听者惊奇。

　　幻想曲开头的流畅、不采踏板的清晰与节奏的稳定都使人耳目一新。这个触技曲
般的段落有它自己的华丽，但却是经过思量而非极戏剑性的展示。在琶音和弦段落阿
劳的确自然的用了踏板--如果在钢琴上弹便无须在这里回避--而踏板确实在冗长的宣
叙调后段增加许多色彩。引人注意的是阿劳在最后几页允许自己在节奏上及强弱上可
观的自由度:幻想曲开始得极为严格，在结束时却展示了极多的情绪。

　　在阿劳与狄恩．艾德的访谈中他指出对幻想曲的主要观点。那时地对巴哈音乐中
形而上的感贸用钢琴来表达是太官能、太世俗，他说:「以半音幻想曲来说-它就像是
与神、与无限的对话。它是神的荣耀，绝不是一个人与另一个人之间的音乐。」的确
是不同的说法，但也解释了他对包括赋格严苛的许多段落，与情绪化的宣叙调二者。
在音乐中心灵上的追寻是阿劳一生常做的。

　　拉威尔的《喷泉》与李斯特的《东村的喷泉》经常被相提并论，钢琴家们也倾向
于用相同的风格来弹奏。不错，二者之中都有很多水，但是两者的意义却大不相同。
拉威尔指出他曲中的精神:「河神因为水使他微笑」是纯粹感官上的愉悦。相反的，
李斯特引述圣约翰(4.14) :「我将要给他的水应该成为他心中的井，涌出而成永恒的
生命」。和河神的微笑相当不同!无疑地阿劳以圣经中的意象来引导他对李斯特曲子
的诠释。我从没看过任何阿劳对自己宗教信仰与练习上的评论，但是形而上的思考确
实影响他非常深远，而且他似乎对「喷泉」有特别的爱好:他录了两次音，并且把它
放进他八十岁生日音乐会的节目中。这儿收录的第二次录音版本非常的精彩--他以特
别的精致弹出深刻的感觉(注意左手许多漂亮的颤音)。

　　同样在宗教的灵性上，与神的对话会导向和谐的感觉而不只是一点点的迷醉。阿
劳在李斯特的《La Bon diction Dieu dansla Solitude》中遵循了作者的指示在段
落之间作较长的停留，同时在速度上表现了极大的弹性。这是一个听来无穷无尽的曲
子，相当令人震憾的经验。

　　我觉得《除雪犁》可以被归类为宗教性的曲子，但与《祝祷》是相对的。这首曲
子里并没有神出现的感觉;我们可以感受到的是缺乏生命意义与宇宙之孤寂荒芜的痛
苦。这个有些受争议标题的意思当然多少就是水平地、让人睁不开眼的风将雪吹遍整
个乡间。李斯特与阿劳将孤寂与弃绝的感受完美的表现。从开始的第一页钢琴家就投
射了苦痛与绝望。

　　这三首在七年间(1969-76)录制的李斯特作品显现了后期的阿劳，较不「现代」
的阿劳。相对于通常的偏见，他认为感觉不会随着年岁消抑，反而更为强烈。这当然
也是阿劳的情况:在1960年代一个新的风格就是钢琴家不再是诠释作品至高无上的君
王，反而是与每一个音符角力，希冀能够找出音符每一个可能的重要意含。这当然代
表没有一个音符可以被油滑的带过一每个音符似乎都被宠着。这也意味着阿劳的诗释
变得更朗诵式。在与罗伯．西佛门的访谈中(钢琴季刊．冬1982-83)，阿劳为这种诠
释辩护并且谴责那些害怕「不受约束的表达」的音乐家们一也包活莎演员。阿劳逐渐
地在他的演奏事业里失去他的约束，实践了一种少有人敢模仿的修辞。(我使用修辞
这个字，当然在原始开始艺术说服力上代表着情感的意思。)

　　虽然阿劳以录制许多作曲家的全集著称，但是他对布拉姆斯的作品却有所保留。
马丁．克劳斯对这个音乐并不太关心，而阿劳对这个偏见又加上了德国观众对它感知
上的冷淡。晚期的音乐尤其被避开(虽然在1933-34年墨西哥市曾演出一些晚期作品)
:阿劳较欣赏是大的早期作品，像是几组变奏曲、两首奏鸣曲、当然还有那两首协奏
曲。他的帕格尼尼变奏曲(阿劳确曾与克劳斯学习过)首先让我们注意到的是比一般慢
的速度，对于那些把这个作品视为展现技巧的工具的人可能一开始会有些失望。但是
阿劳的诠释是值得赞赏的!它应该被指出来的是不管何时出现在谱上的急板都不该太
快。而快的速度都只是快板或活泼的快板，此二者并非要求极快的速度。所以阿劳有
权利照他的方式弹奏，而这第一个好处便是显现了许多变奏曲中节奏的复杂变化-这
里似乎有更多音乐上的满足。当然另一个好处是就橡在第一集的结尾一样，当必要时
可以有大力量。

　　如果有人读过阿劳与约瑟夫．霍洛维兹关于布拉姆斯的多次精彩对话，他会有多
年来阿劳曾经历与指挥家们有许多争议性讨论的印象。在第一首协奏曲中，阿劳变得
极罕见的武断，坚持只有一种方式来诠释头两个乐章。第一个乐章是庄严的而非快板
，并且是六四拍。一小节六拍-他认为从谱上看来这是唯一可以创造「悲剧性质、庄
严、空间、深度」的方式。第二乐章慢板，也是四六拍，而且应该非常慢，因为阿劳
认为它反照了舒曼悲剧-舒曼的死、克拉拉的悲伤。第二乐章还有宗教的弦外之音:布
拉姆斯显然在手稿之一写着Benedictus qui venit in nom-ine Domini(那位以主之
名降临者当受赞美)。你可以想象阿劳发现这个从弥撒中引用的句子时有多感动。听
他对这个音乐的诠释你会感觉他对它的痛苦有多么深刻的反应。总之布拉姆斯D小调
协奏曲代表了克劳第欧．阿劳广大曲目中最重要的成就之一。
名曲的阿劳观点--Arrau(二)(ZZ)


Claudio Arrau
克劳第欧. 阿劳(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第二卷说明书

　　1903年出生于智利奇廉，1991年在奥地利穆尔祖什朗逝世。阿劳五岁第一次在家
乡公开演出，1911年得到智利政府提供的奖学金到柏林进修，1913-18年间跟随李斯
特的学生克劳泽学习。阿劳在1919与20年得到李斯特奖，1925年首次在美国演出，同
年在柏林斯特恩音乐院任教，1926年开始进入录音室，1927年赢得日内瓦国际钢琴大
赛，1935-36年在柏林演出十二场以上的巴哈键盘音乐而造成一股风潮。阿劳在二次
世界大战爆后移居美国，他的演出曲目相当广泛，包括古典乐派以前的作品与现代音
乐。录音方面，阿劳和飞利浦厂牌一直保持良好的合作关系。

名曲的阿劳观点

　　贝多芬、肖邦、李斯特、舒曼:人们可能说本专辑收录的这四位作曲家作品，正
是阿劳音乐里的四大基石。可是立即又马上会有许多其它作曲家的名字浮上来，例如
舒伯特和莫扎特……等。总之，阿劳确实是个兴趣广博和感悟力强的钢琴家。这样广
的音乐涉猎，多少让乐评家分析起来觉得头痛，可是一个客观判断的耳朵还是可以区
分出不同作曲家在阿劳艺术中的不同份量。

　　贝多芬在阿劳的演奏曲目中占有特别的一席之地。我从一九五零年代中期就开始
听阿劳的演奏会，我不认为他有任何一场音乐会让这位作曲巨匠缺席。我用「巨匠」
一词是别有深意的，因为这正是阿劳用来形容贝多芬的用语，他认为没有任何其它音
乐家能与贝多芬等量齐观。贝多芬象征看人类的抗争与超脱，代表不断「重生」与「
新生」。阿劳在他的《华德斯坦》奏鸣曲中所想表达的正是这些涵意。拉丁国家人们
称呼这部奏鸣曲为「破晓」(L’Aurore)，但这个「破晓」并非代表一日之晨，而是
一整年的起始。阿劳曾一再重复说明老克莱巴如何找到这部作曲的正确涵意:根据1967
年12月号《钢琴》(Clavier)杂志上艾尔德(Dean Elder)的记载，阿劳说:「E.克莱巴
告诉我，这部作品所描写就像春日开始之际，大自然苏醒之时。演奏时必须宛如不经
意地踏下踏辫，弹奏得愈轻愈好。第一乐章起首部份也得弹奏得像春草嫩芽钻出大地
…老实说，我们平常听到的演奏基本上都是错误的。」

　　在阿劳眼中，「平常人演奏的第一乐章比正确速度快了三倍」。说实在，阿劳演
奏的这个乐章确实是个大惊奇，他的速度比一般人沈稳(比贝多芬学生彻尔尼所建议
的速度还慢)，在乐曲开始处也显得极富神秘感。另一个特色是速度充满弹性，但并
不是说采取夸大的对比，而E大调段落强烈呈现出演奏者个人的意念倾向。不管什么
情况下，阿劳都力主钢琴家应该自行安排贝多芬作品中的脉动感，所持证据得自贝多
芬同时期人物所留下的蛛丝马迹。另一方面他以钢琴家的角度来看，认为每个乐章确
实都有戏剧性的成份在。

　　从序奏到终乐章轮旋曲，阿劳认为这是贝多芬作品中最深刻的一部，并用演奏来
证明自己的论点。贝多芬对此曲动态对比的标注极其大幅度，阿劳不回避用言语解说
他的认知:「就像太空漫游一样」。阿劳深信，诠释音乐的依据得自对乐谱细节的深
度理解，这是诠释音乐的出发点，但很多钢琴家都只停留在观察乐曲表面的层次，这
就是为什么我们时常听到人们抱怨青年音乐家的演奏总是听来一个样儿。

　　如果要我挑这段轮回曲最值得赞许的一段，我会选出一大段「找回家路」(Donald
Tovey所说)的乐段(第221-312小节)，这个段落由五个八度音引导出来，双手一起弹
奏，暗示一种沮丧绝望的感情。前三个和声是响亮而坚定的，但按着却渐弱下来，最
后柔和的结束，这段介于第二大段和轮回曲主题间的音乐，通常并不吸引一般钢琴家
兴趣，而阿劳却在此表现出孤独被弃的沧桑感，而只消强调了三个音符。阿劳演奏本
曲比布兰德尔足足长了两分钟，看来，阿劳对贝多芬标注的速度似不是那么忠实。

　　阿劳在《皇帝》钢琴协奏曲里也放了很多个人倾向，他没有像皇帝一样威风堂堂
，而是和乐团作出融合一气的整体感。值得注意的是，他用了较多的极弱音，表情极
其优美而色彩丰富。这并不是录音效果所致。因为即使在现场演奏，阿劳也同样作出
这种大幅度感情和韵味。再一次，阿劳带给人们一种熟悉作品的特异诠释。

　　有趣的是，一般人也许没注意，许多优秀的贝多芬演奏者也同时是优秀的李斯特
演奏者。您会想到布兰德尔、肯普夫和李希特……没错，这些钢琴家，当然也包括阿
劳，他们在李斯特的大量作品上都做出顶尖的表现。阿劳把李斯特的角色与舒曼、萧
邦、白辽土、华格纳和拉威尔归在一起，阿劳认为李斯特B小调钢琴奏鸣曲是「史上
最伟大的钢琴作品之一」。这是一部「高度集中，没有一个多余音符，没有任何地方
是为钢琴技巧表现，一切都是为了戏剧性」(节自Robert J. Silverman所作访谈，The
Piano Quarterly冬季号1982-83)。所谓的「戏剧性」是指《浮士德》传奇，这是阿
劳对乐谱内涵洞悉后的体认，更有趣的是，其实所有李斯特的弟子都接受李斯特与《
浮士德》传奇确有特殊关联的观念。标题音乐被大多数现代乐迷当成是落伍过时的东
西，真是令人遗憾!其实这种内部精神联系所带来的逻辑性和特殊情境，对演奏者诠
释来说，是非常有用的泉源。在阿劳的诠释观点中，他并非描述葛丽卿(Gretchen，
《浮士德》中的女主角)，而是描述「葛丽卿心中的感情世界」。阿劳说:「我不会只
描述角色的外表形象」。无庸赘言，阿劳这部作品的诠释可说出类拔粹，快板部份充
满动感和震撼性的低音，慢板部份也不显松散，而是贯串着出色节奏韵律和色调。

　　好的贝多芬演奏者可以专长李斯特，但优秀的李斯特演奏者却未必长于肖邦。布
兰德尔尽量避免弹肖邦，肯普夫开始弹肖邦作品时显然犯了大忌。李希特则小心处理
两位极不同典型钢琴家音乐间的桥梁-音色以及他们对键盘的处理概念。我想，阿劳
也是采取这种做法。不过尽管如此，欣赏阿劳的肖邦并不是件简单事。Decca本来想
在五零年代为阿劳录肖邦作品全集，结果反应恶劣，以致他们不得不取消计划。阿劳
早期的肖邦演奏说实在有时真的不算是第一流，1960年阿劳录的F小调幻想曲并没有
他1977年的飞利浦版(本片收录者)那么出色。1960年版太拐弯抹角，后来的新版本则
显得直接得多。

　　在李斯特的作品中，阿劳投以无拘无束的激情，在贝多芬里，无论在乐句中寄以
多深的感情，速度方面阿劳仍是保有一定的节制。舒曼则相当不同，他的思想有部份
得自霍洛维兹的说法:「舒曼的音乐永远不曾是安静的，就算在最抒情的段落，底下
仍是暗潮汹涌。」这里所说的「暗潮汹涌」无疑表现在舒曼《幻想曲》Op.17的前两
个乐段里，同时也有证据显示出现在最后一段，如果我们仔细审视原谱当可辨识这点
。阿劳的演奏颇重视这个暗潮及低音声部，并忠实清晰地表现其内在精神。

　　本片收录的四位作曲家，首先是非常有利于藉彼此差异来观察阿劳的不同风貌。
第二个特殊点是，我确信您一定可以发现和其它钢琴家比起来，阿劳的诠释永远独树
一格，即便是那些人们最熟悉的曲目。
名曲的阿劳观点--Claudio Arrau(三)(ZZ)

Claudio Arrau
克劳第欧. 阿劳(三)(ZZ)


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Claudio Arrau第三卷说明书


　　1903年出生于智利奇廉，1991年在奥地利穆尔祖什朗逝世。阿劳五岁第一次在家
乡公开演出，1905年得到智利政府提供的奖学金到柏林进修，1913-18年间跟随李斯
特的学生克劳泽学习。阿劳在1919与20年得到李斯特奖，1925年首次在美国演出，同
年在柏林斯特恩音乐院任教，1926年开始进入录音室，1927年赢得日内瓦国际钢琴大
赛，1935-36年在柏林演出十二场以上的巴哈键盘音乐而造成一股风潮。阿劳在二次
世界大战爆后移居美国，他的演出曲目相当广泛，包括古典乐派以前的作品与现代音
乐。录音方面，阿劳和飞利浦一首保持良好的合作关系。

名曲的阿劳观点

　　阿劳的钢琴天份很早就得到肯定:五岁举办个人第一场独奏会;在柏林求学期间，
已经没有什么曲目能难倒正值青春期的阿劳;而阿劳年轻时期已经能演奏大量曲目也
是众所周知的事。当时有多少天才能够完全靠背谱演奏几乎巴哈与莫扎特全部作品，
再加上其它几位作曲家的乐曲?与其它音乐家一样，往后阿劳的演奏重心也是以这几
位真正能深深惑动他的作曲家为主，不过别忘了，早年的阿劳也演奏巴拉基列夫、穆
索斯基、柴可夫斯基、普罗高菲夫甚至拉赫坚尼诺夫(虽然非常勉强)等等。要了解一
位作曲家，必须熟悉他所有作品;想真正诠释出自己的看法，必须像演员一样，学习
如何去看透各种曲式，只有具备以上两种特色才能有这样一张丰富而惊人的曲单。阿
劳认为，无论是专精于这位或那位作曲家的作品，通常最后的结果都会呈现出非常糟
糕的诠释，他不明白，许多钢琴家受限的曲目如何能让音乐产生共鸣。在这套阿劳的
专辑里，我们可以走入并初探他音乐中的共鸣与吸引力。曲目选择的范围广及三个世
纪与不同风格，包括从德布西一直回溯到莫扎特。

　　并不是所有人都能接受阿劳诠释的莫扎特。当莫扎特全集在一九三零年代推出的
时候，不是所有乐评人都认可这套专辑。阿劳则用一段很短的话表示自己对这种看法
的不满:「相较之下，有些人憎恶我在「充满感情地」乐段时所运用的音色。我想把
音乐诠释成为如同声乐家在演唱歌剧一般。」(约瑟夫．霍洛维兹，与阿劳对话，第
73页。从这短短的几个字可以发现探讨阿劳如何诠释莫扎特的有趣线索。或许第一点
就是他以现代平台大钢琴取代古钢琴。由于阿劳认为大键琴是演奏巴哈唯一的乐器(
直到八十多岁都没有改变这个想法)，因此在四零年代停止演奏巴哈后，阿劳坚信现
代钢琴是演奏莫扎特的最佳乐器。阿劳非常满足地从晚期莫扎特作品开始研究至早期
作品;七零年代曾经以古钢琴录制几首莫扎特作品的雷翁哈特(Gustav Leonhardt)则
认为，自己与其它看法相仿的人比较适合以从大键琴及巴洛克音乐为出发点，以古钢
琴这样的「新式乐器」来演奏这样「新风格」的作品。阿劳把莫扎特视为前贝多芬，
雷翁哈特把莫扎特看成后巴洛克时期作曲家。

　　无论阿劳录制《幻想曲》K.475时，是否比他在三零年代减少运用对比，但是我
们耳朵听到的是阿劳的对比并没有特别比使用古钢琴夸张，虽然音色相当丰富，不过
阿劳一直保持着如水晶般清澈透明的音色，这也是阿劳音乐最主要的特色。关于《幻
想曲》最后的评语是:阿劳把这首曲子诠释为由两个部份所组成的作品，而不像奏鸣
曲K.457般的分成序奏与本体。尽管莫扎特很明显的希望这两个部份合为一体，但我
认为，阿劳的决定是正确的:因为即使是与c小调奏鸣曲相比，《幻想曲》无论结构或
戏剧性都过于庞大。

　　莫扎特提出了一个难题，而以现今演奏者的角度来看，这个难题是历史性的难题
，那就是选择乐器、装饰奏与练习方法。舒伯特的音乐则有另一个问题，而且阿劳的
观点相当难懂。我们禹□次引用阿劳在霍洛维兹书中所说的一段话(第270页) :「舒伯
特是诠释音乐的最后一道问题-意即:你要如何把舒伯特音乐中各种不同元素间成熟与
深刻这两个点结合在一起。首先就是音乐中戏剧性的力量-因为贝多芬是他的偶像。
再来是他简单的民间风格，再其次是出身维也纳的背景。特别是他晚年最后几首奏鸣
曲。」我们在这里不讨论舒伯特最后几首奏鸣曲，但是从六首乐兴之时回到1823年的
舒伯特。无论这些小曲是否为有计划谱写成一套作品，它们彼此间的搭配却出奇地融
合，涵盖了各式各样不同的情感，而钢琴家诠释舒伯特时所会遇到难题也都在这里出
现。

　　阿劳曾经两度录制《乐兴之时》，第一次是1956年，第二次是逝世前一年。第二
次录制的版本自然会比较好，虽然两者问的差别是在音乐细节的处理，而非对音乐的
整体想法。在1990年的版本里，阿劳在第一首《乐兴之时》特别强调左手部份;第四
首则不曾让人联想到巴哈(乐评人最喜欢提到这首作品受到巴哈的影响)，钢琴如同流
浪者般，精神抖擞地步行穿过乡间，中间还停下来休息一下!同时听到著名的第三首
《乐兴之时》两种版本时，听者一定音感到困惑，因为阿劳与其它所有钢琴家的诠释
完全不同。乐谱第一次出版时，这首曲子被冠上「俄罗斯风格」的标题。如果阿劳真
的认真采用这个标题的说法，他所认为的这个「风格」就是抒情，因此旋律线条不但
有抑扬变化，阿劳平常所厌恶的倚音也弹得相当抒情且适切。最后一首的速度标记是
「稍快板」，在其它音乐家手中，这首曲子听来都像是比较慢而且哀愁的慢板，中间
加了一段虔诚的中段。阿劳的录音则是随着沿着一拍、一小节地慢慢开展，虽然不是
一首快活的稍快板曲子，但是却比其它版本更具戏剧性与苦闷的感觉。

　　肖邦的前奏曲可以称之为「一组」吗?鲁宾斯坦与李希特在音乐会中只演奏作品
28的这一组，而如同其它现代主流钢琴家，阿劳坚决认为这二十四首前奏曲就是完整
的一组。产生争议的原因在于调性问的关系等问题上，阿劳当然先入为主的偏好大型
作品，于是他理所当然地把这二十四首前奏曲视为同一部作品。如果以大型作品的角
度来看，要注意的就是如何让这些短曲有足够的份量。阿劳的风格与音色相当了不得
，几乎只演奏一页的长度就能感受到与更长一点乐曲同样丰富的内容。或许最明显的
例子就是B小调第六号前奏曲。双手几乎是同等突出，如悲伤钟声的右手部份为左手
的旋律增添了能够引起怜悯的感伤力。真是非常特别的经验。阿劳在诠释肖邦「激动
地」与「活泼地」这两种标记的作品也非常成功。第一首前奏曲「激动地」中，阿劳
在二十秒内表现出两种不同对比;「活泼地人第三、十一与十九号)的速度虽然不是依
照原有的速度指示演奏，然而曲中依然洋溢着爽朗活泼的气氛。

　　阿劳的肖邦夜曲录音比前奏曲更得到全球的好评与赞赏。在多年一首趋于保守的
评价后，阿劳就是以夜曲录昔得到法国人喜爱，也是他在法国风评的转据点。阿劳维
持一贯个人对夜曲的看法，再一次避开只简单地以如歌般旋律来诠释这些具有高度戏
剧性及审慎性作品。作品48-2是肖邦的「无尽之歌」，乐曲充满强极度华丽的效果及
情感，作品48-1有过之而无不及。阿劳一开始的乐段让人联想起在歌剧院歌唱，但是
最后乐段的激昂让整首乐曲焕然一新，夜曲摇身变成戏剧性十足的作品。

　　这套专辑中的李斯特及李斯特改编自威尔第作品的乐曲里，阿劳的构思极其丰富
而且受到极度好评。在某个场合上，阿劳曾经表示是李斯特作品中的最高峰，而阿劳
的演出也的确表现出他对于这首乐曲的高度赞赏及浪漫的热情。在更具挑战性的《威
尔第歌剧改编曲》里，李斯特运用剧中一些舞曲及剧终爱的二重唱进行改编，但是你
看看阿劳是怎么诠释。「不可思议:和声、结构与变化实在不可思议。这是崔斯坦啊
!」(引述自理查德．奥斯朋(Richard Osborne)的访谈，唱片与录音，1972年10月)阿劳
的诠释和这个观点就非常贴切。可惜的是，这首曲子虽然被收录了，另一首《威尔第
歌剧故编曲》却被忽略。

　　阿劳还有其它观点会让我们大吃一惊。德布西的伟大性已经无需多言，而阿劳对
德布西的赞誉对某些人来说或许有些言过其实:「(德布西的音乐)是跨进艺术新领域
的一大步。它像是从外星球来的音乐，我认为他是跨越时空的天才。」(引述自杜包
(David DUbal)的文章《键盘上的感想》，1984年，30页)不用说，德布西音乐中如画
般的一面对我们的阿劳来说没有吸引力，他全部的目标都在探索音乐背后玄秘的意义
。才几个音符就诠释出他所想要的效果:请回想《前奏曲》第二辑的，而爱乐者一定
会被《映象》第二辑中的奇妙世界深深吸引。这两首曲子内含有许多极适于钢琴演奏
的成份，也是许多钢琴家都想征服的作品，就像《映象》第三首的。但是阿劳似乎对
《映象》第二辑的前两首作品有所偏好，诠释也更为深奥。

　　最后要回到阿劳拉丁美洲的血源。由于怕被贴上专精于演奏西班牙与南美洲音乐
的标签，阿劳尽量避免演奏这些曲子，但是阿尔班尼士、葛拉纳多斯、哈夫特与法雅
的作品是由他在墨西哥首演。出乎意料，阿劳在1951年录下葛拉纳多斯-《哥雅之画
》中最常被拿出来演奏的一首。根据葛拉纳多斯的说法，这首曲子与其说是像一个悲
伤的寡妇，倒不如说是一个善妒的妻子。从阿劳的演奏里，可以感觉到他似乎了解葛
拉纳多斯的意图，它比我听过的任何一个版本都要戏剧化。值得注意的还有清晰的乐
曲结构以及缺乏个人风格、但是敏捷快速的装饰音。阿劳最流利的语言或许是德语，
但是他也没有忘记自己的根，他希望自己能葬在智利，因为阿劳说过，那是他灵魂所
在之处。

习惯暧昧

俄式美学的杰出雕塑家--Vladimir Ashkenazy(ZZ)

Vladimir Ashkenazy
弗拉基米尔. 阿胥肯纳吉(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Vladimir Ashkenazy卷说明书



　　1937年出生于俄罗斯高尔基，六岁开始学习钢琴，在莫斯科音乐院附属中央音乐
学校师事阿奈达．孙巴特延，1955年在莫斯科音乐院师从奥博林，同年在华沙肖邦大
赛中获得第二名，1956年得到伊丽莎白皇后钢琴大宝金牌，毕业后首度赴美国巡回演
出，1962年与奥格东并列柴可夫斯基大赛第一名，一年后以贝多芬第一号钢琴协奏曲
、布拉姆斯第二号钢琴协奏曲成功进军伦敦。阿胥肯纳吉在1963年到68年间定居伦敦
，后来移居冰岛(1972年成为冰岛公民)，目前居住在瑞士。经过二十六年离乡背井的
日子，阿胥肯纳吉在1980年重回苏联举行音乐会。阿胥肯纳吉的演出曲目广从莫扎特
到萧斯塔科维奇，但是以肖邦为重心。他的录音数量相当庞大。近年阿胥肯纳吉以指
挥为重心，他和世界许多知名乐团合作(1987年担任英国皇家爱乐音乐总监，1989年
成为柏林广播交响乐团首席指挥)。除此以外，阿胥肯纳吉也是现今俄罗斯钢琴学派
杰出代表人物之一。

俄式美学的杰出雕塑家

　　当美苏冷战开始出现融化迹象的时候，苏联同意让几位「音乐大使」到西欧与美
国演出。第一批到西方演出的音乐家包括西方听众对他们在三零年代比赛场上杰出表
现记忆犹新的欧伊史特拉夫与吉利尔斯;罗斯托波维契对他们来说则还是全然陌生。
当吉利尔斯在西方掀起旋风时，他谦逊的回答:「你们该听听李希特。」而当西方听
众表示希望能听听年轻一代苏联钢琴家时，吉利尔斯的答案是当时年约十七岁的弗拉
基米尔．阿胥肯纳吉。

　　音乐事业刚开始起步的时候，听众与乐评界对阿胥肯纳吉诠释的肖邦最感兴趣，
因为他的演出和一般人不太一样。助他冲锋陷阵的战马是练习曲，特别是作品25的十
二首以及肖邦晚期作品，如:第四号诙谐曲与第三号钢琴奏鸣曲。阿胥肯纳吉演奏萧
邦的技巧几近完美，我还记得他在卑尔根弹奏练习曲作品25-4时，以威仪简洁而又高
贵的音乐丰采让听众大感震惊而获得一面倒的好评。虽然他有一点儿……用行话来说
就是「轻」，而这样的风格对第五号波兰舞曲与第六号波兰舞曲《英雄》，或是第二
号钢琴奏鸣曲《送葬》、F小调幻想曲来说并不很适合。阿胥肯纳吉从莫斯科音乐院
时期就以他完美无缺的技巧及音色闻名。对俄国人来说，一般人所说的「俄罗斯钢琴
学派」其实应该分成「涅高兹学派」、「格利坚维泽尔学派」(译注:格利坚维泽尔俗
译为戈登怀瑟)与「伊古姆诺夫学派」。涅高兹与格利坚维泽尔两派注重音乐外在的
力度与热情，正好与伊古姆诺夫学派形成对比。阿胥肯纳吉在音乐院师从列夫．奥博
林。奥博林是1927年第一届华沙肖邦钢琴大赛金牌得主，经常与欧伊史特拉夫合作，
是一位精致优雅的钢琴家，与李希特、吉利尔斯的风格完全不同。(译注:本文作者会
如此比较是因为奥博林为伊古姆诺夫的学生，李希特与吉利尔斯则是涅高兹的学生，
因此属于伊古姆诺夫一系的阿胥肯纳吉会与涅高兹系的李希特、吉利尔斯不同)。

　　本套专辑收录的肖邦作品正可欣赏阿胥肯纳吉年轻时期的奇妙丰采，其中最好的
例子就是他对三首中篇练习曲完全掌控的能力与完美的克服曲中艰难技巧部份。无论
从什么角度来看，阿胥肯纳吉的诠释都应该算是为这些乐曲开启历史新页。以前的钢
琴家(其实只需要回想罗森塔尔十足迷人的降A大调练习曲)惯于降低乐曲的动态以期
仍能保有圆润美丽的音色。


　　肖邦与李斯特的年代相差不远，音乐风格却相隔十万八千里。能够同时弹好肖邦
与李斯特的钢琴家有拉赫曼尼诺夫、柯尔托、阿劳、霍洛维兹与李希特。相较于肖邦
，他们的李斯特风格倾向夸张，不过他们都是「会演奏李斯特的优秀肖邦音乐演奏家
」，或是「会演奏肖邦的优秀李斯特音乐演奏家」。阿胥肯纳吉在七零年代试着重新
以肖邦式的个人观点来诠释李斯特。他在纽约演出李斯特七首超技练习曲就收录在这
套专辑中。当年这套录音在听众或乐评界都没有得到好评，因此阿胥肯纳吉放弃弹奏
完整的十二首练习曲以及向B小调奏鸣曲挑战。经过二十多年的沉淀，有人会认为阿
胥肯纳吉不缺超凡的技巧，也不乏热情与活力来探索李斯特的作品，或许他唯一欠缺
的是碰触到世俗一般人的喜好(例如:《第一号梅菲斯特圆舞曲》中段部份)。

　　李斯特之后的曲子是拉威尔《加斯巴之夜》。在这首曲子里(依我的看法，特别
是在)，阿胥肯纳吉的演出同样无可置疑的具有历史性意义。在我认为，能够拿来当
成《加斯巴之夜》评比基准的版本包括季雪金、米开兰杰里与富兰梭瓦。阿胃肯纳吉
的诠释不乏丰富的音色，但是旋律线非常干净。低音声部与黑色浪漫主义色彩是这部
作品最重要的基础，阿胥肯纳吉的表现相当完美。无论李斯特还是拉威尔，阿胥肯纳
吉的表现就像一位杰出的雕塑家，其它诠释者则是壁画家。

　　全球听众与乐评人一致对阿胥肯纳吉诠释的肖邦给予掌声，而他们对于阿胥肯纳
吉演奏的舒曼也有同样的喜爱。在舒曼规模庞大的《幽默曲》中，许多人认为阿胥肯
纳吉的演出是最美、最完善而且最让人吃惊的版本。这不是一首传统古典浪漫或由诸
多小曲组成的作品，倒像一首由几个部份组合起来的话，但是中间没有分成许多诗节
，而是近三十分钟毫无瑕隙的一气呵成。许多二十世纪出生的钢琴家(如:阿劳、霍洛
维兹、李希特)都喜欢这首作品，但是近年《幽默曲》才打入一般爱乐者的心，阿胥
肯纳吉让这首《幽默曲》更受欢迎。他的演出不像李希特般高超，开始的几段甚至太
过战战兢兢了些;即使到了情感紧张的乐段，他的演奏依然小心谨慎。但是他的诠释
手法是全然的简朴而且技巧精准，尾声快速的乐段会让听者咋舌不已。

　　拉赫曼尼诺夫《柯瑞里主题变奏》的音色也是同样清晰，演奏技巧更有说服力。
拉赫曼尼诺夫在阿胥肯纳吉心中占有特殊地位。在拉赫曼尼诺夫还被视为二、三流作
曲家的时候，阿胥肯纳吉曾经在自己某张唱片的解说册里提到把这张专辑献给拉赫曼
尼诺夫并「向拉赫曼尼诺夫致歉」。为什么阿胥肯纳吉会这么做呢?阿胥肯纳吉表示
，那些对拉赫曼尼诺夫负面评论最站不住脚的地方，就是他们没有把作曲家创作的真
诚考虑在内。依照阿胥肯纳吉的想法，「真诚」是评估所有事物最基础的要素，而他
也以此自勉。阿胥肯纳吉在公众场合公开谈到自己的看法，他一直喜爱拉赫曼尼诺夫
的音乐，无论那些博学的音乐学家与乐评人如何否定拉赫曼尼诺夫。

拉赫曼尼诺夫之外，史克里亚宾与普罗高菲夫也是阿胥肯纳吉非常喜爱的作曲家。阿
胥肯纳吉当然弹穆索斯基《展览会之画》(灌录过钢琴与管弦乐版)，但是他也把注意
力转向所谓次要的俄国作曲家，如:包罗定、塔涅耶夫与里亚多夫。一般人提到阿胥
肯纳吉会想到活跃于音乐会舞台以及数量和曲目都非常广泛的录音。这代表一位艺术
家文化修养的深浅，而阿胥肯纳吉是当代涵养十分丰富的音乐家之一。近二十年来，
指挥活动在阿胥肯纳吉音乐事业的份量愈来愈重。如果想更全面了解阿胥肯纳吉的音
乐，分析他所指挥的作品是相当必要的。限于篇幅，这里当然不可能提到阿胥肯纳吉
指挥的部份，但是他的地位还是可以用以下这句话来形容与定论:阿胥肯纳吉在历史
上已经有非常明确的地位，他是最重要的音乐家之一。