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习惯暧昧

以上内容。。。。有些还介绍了碟子里曲目的情况，可以看看就行了

习惯暧昧

天妒英才--Dinu Lipatti(ZZ)


Dinu Lipatti

迪努. 李帕第(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Dinu Lipatti卷说明书


　　1917年生于罗马尼亚的布加勒斯特，逝世于1950年的日内瓦。他出生在一个音乐
家庭，4岁就有在音乐会上演奏的记录，也开始有作曲的成绩，经由挑选，他进入布
加勒斯特音乐学院，在芙罗利卡．慕西柯斯库门下就读。 因为在1933年所举办的维
也纳国音乐节比赛拿到第二名，柯尔托离席表示抗议，也在这一年，李帕第搬到巴黎
去向柯尔托与伊凡．雷费布瑞门下学钢琴、向孟许学指挥、向杜卡与布兰洁学作曲，
后来在1936年在义大和与德国举办巡迥音乐会。1937年灌录他的第一张唱片，是布拉
姆斯钢琴作品:自1939年起他待在罗马尼亚，举办许多音乐会，但在1943年与他未来
的妻子，钢琴家玛德蕾．坎塔库兹涅，搬到日内瓦去，严重的疾病促使他减少公开的
演出，而且取消掉往美国与澳洲与演奏会，转而致力于作曲与更多的录音。李帕第的
钢琴技术是融合作曲家的分析眼光与具强烈表达力的理想演奏。

天妒英才

罗马尼亚籍的李帕第是钢琴家之中的神话，头戴着荣耀的光环。身拥最多的神话，没
有人想要检验它的真实性，或是为它找理由。舒曼《钢琴协奏曲》的录音只是「不朽
的」、「无法超越的」等字眼能适用的一小部分而已，是化优雅的一小缩影而已:一
些他的肖邦演出被视为贴上了浪漫的符咒;他的巴哈则倍受尊敬，但有人说渗杂太过
浓厚的十九世纪浪漫色彩，但大家同样为了李帕第的生涯感到悲叹，因为他因白血球
过多，于33岁英年早逝。李帕第的名字是个遥远的记忆，而上个世代的钢琴演奏史也
同样如此。和他同时代的音乐家，都在一次大战前后出生，他们离我们似乎很近:曼
纽因(1916)、李希特(1914)、费雪(1914)、许奈德罕(1915)、布列顿(1913)、马加洛
夫(1912)，还有一群指挥家也出生在1912年(柴利比达克、萧提、汪德)和1914年(库
贝力克与弗利克赛)，而李帕第出生在1917年，对我们来说却很遥远。这并不难知道
为什么:因为病痛缠身，他几乎无法外出旅行。他的录音时期恰好介于由单声道转立
体声的关键:而一些作者如荀伯格、凯瑟等人并未将李帕第纳入二十世纪的主要钢琴
家之一。

　　荀伯格只简短地提到损失掉一位「或许曾经是」这个世纪最好的钢琴家之一:而
凯瑟偶尔会提到他的名字，却不为也另辟一章专门介绍。那么李帕第的艺术关键到底
为何？不在今天积极钢琴家拥有的那些流畅、精准和要求高度技巧。广泛的曲目(即
使不弹贝多芬)？这并不稀奇。在他演奏时的诗意及表达能力，现在有一大堆钢琴家
在这方面足以跟他并驾齐驱，我从未有幸去亲耳聆听李帕第的演奏会，我也只能借着
他身后留下了有限的唱片录音来认识他，但我还是追求李帕第的艺术关键，结论不在
于字典或参考书籍上的数据:事实上他是个作曲家，也是个指挥家，就像他的同胞恩
奈斯可是小提琴家和作曲家一样。作曲家同是钢琴家在那时代是很风行，现今却几乎
绝迹，而钢琴家的作曲活动多少是聊表才华而已。一个作曲家对于他人作品的分析应
是更深一层:而其中出书的有雨果．雷曼与杰根．于德对贝多芬钢琴奏鸣曲的分析、
雨果．莱亨齐特对肖邦作品的分析。当我第一次听到李帕第演出肖邦的《b小调奏鸣
曲》与《船歌》时，我的脑海中立刻闪过一个念头(在我50年乐评生涯里相当少见的
) :钢琴旁的那位仁兄一定是将莱亨齐特的书读到心坎里去了，或是他达到了莱亨齐特
苦心钻研的成果。这人一定了解作曲的内在意涵、或是从也自己的体验里去得知作曲
意涵，同时则因太强烈的艺术冲劲而不能让他分析乐曲。那就是说，在他的音符里没
有枯燥乏味、卖弄学问或是学究气味。「解析」钢琴演奏在当时流行了一阵子，就在
李帕第去逝的1950年前后。他们习惯以不浮夸的方式诠释整首曲子，没有嘎嘎响的踏
板声，因为巴哈很少强调力道，所以一般认为巴哈组曲应该是被冷淡地演奏;另一倍
受关注的是演奏巴哈要以现代钢琴取代大键琴的争议。

李帕第的巴哈《降B大调组曲》(BWV825)演出则使得这个问题没啥意义。这里没有任
何机械式的弹奏，每个小节都被认为非常细致，不会恣情忘为，又不流于凿斧之气;
藉由渐强与渐弱，让每个小节听来都异常丰富，明显地带来每段部分的表达方向，巴
哈风格的旋律节奏会不断地反复，而李帕第则带来永不枯竭的想象力，每次重复都有
不一样的音色、重音，甚至还有不一样的节奏，那些重复符合巴哈时代的的演奏方式
，而每个反复都有其特色。一个艺术家几乎不可能以同样的音色来获得演奏的快乐。
这12/8拍的吉格舞曲考验着弹奏者的处理反演与张力，都需要炫技小品，这些曲子全
对演奏者带来使用踏板与否的困扰，但对李帕第是一点也不成问题，因为听者早就被
他丰盈的音色与所有弹奏的细节结吸引住了，不会再去思考有无踏板的差异。

　　接着将箭头指向重悲剧与忧郁性格的莫扎特《a小调奏鸣曲》(K3I0)，这作品很
少在音乐厅演奏。李帕第的演奏显示出他如果活得够久的话，将会以何种方式演奏贝
多芬。适应纯净演奏的人会对如此戏剧化的声响感到忧虑，其它人则在第一乐章里的
情感过度发挥、与第二乐章里太多的「富于表情的」发现巨匠风格;但在最后的快板
，他随着抒情的乐句直接急驰到最高潮:这里的A大调听起来比先前与之后的小调部分
都更悲伤，原来用以安慰的大调竟带来了更大的悲鸣，是再特殊也不过的做法。

　　一位优秀的钢琴家必定有其艺术师承。他属于巴黎学派的分支，即使他出生在布
加勒斯特，在他四岁就开始学弹琴的地方，因为特殊的分配，他进入当地音乐学院就
读，在16岁时接得了维也纳国际音乐赛的第二名。柯尔托原本希望第一名跟他去进修
，当李帕第的票数被追过时，柯尔托辞去了评审团以示抗议。李帕第后来到了巴黎，
在柯尔托与雷费布瑞门下学琴、向孟许学指挥、向杜卡与布兰洁，还有后来的布朗格
与史特拉汶斯基学作曲。换句话说．李帕第本质上是巴黎学派的产物，这可以从他的
肖邦、拉威尔、舒曼的《钢琴协奏曲》里发现。柯尔托在1962年时以高龄去世，传世
的不只是录音，还有记载其音乐观点的文献数据，我们可以说李帕第承龚了柯尔托对
肖邦演奏看法的精华:首先是在不经意流泄出的颤音乐句里强化旋律，持续最基本的
节拍律动，例如《诙谐曲》(op.58)里的演奏、《船歌》里的不急不忙，还有《b小调
奏鸣曲》的终乐章，李帕第在此做到了令人摒息的效果，表达出这个乐章的完整面貌
。

　　事实上李帕第的师承还可上溯更远至肖邦。肖邦开始弹奏《夜曲》(op.27 no.2
)时有其传统，而李帕第开始这一段抒情段落时就有如呼吸般的巧妙，似乎是他怕是
跟随着=这个传统，还是天生地步上肖邦的后尘。这个特质还发生在他与布兰格合奏
的布拉姆斯《华尔兹》(op.39)手联弹原始版本。这种富魅力的演出，在布拉姆斯多
所遐想的暗示之下，是不会以所谓「单纯「舒伯特党」形式的小圆舞曲」出现的，这
一对师生为这音乐带来朝气蓬勃的活力与严谨的旋律线。李帕第也跨入法国音乐的领
域，录制了拉威尔的《丑角的晨歌》，他执意谱上的反复记号以及滑奏，想要模仿出
吉地和响板等效果，左手则有力地刻画着低音线，没有出现「印象主义」里的浓雾。
我们知道有不少类似的曲子，在它的起源地巴黎，是以多么浓装艳抹的方式演出。

舒曼《钢琴协奏曲》的录音是在战后录制的，当时卡拉扬和爱乐管弦乐团都在伦敦，
而李帕第则让他们同台演出。实在很难了解这场演出为何以高雅而著名，在所有浪漫
钢琴协奏曲的演出中，这场演出含有不寻常的刚强与戏刻性。在与指挥合作之时，他
会似作曲家地聪敏分析整个复杂的结构，否认自己注入了主观性。开始的快板就是只
是感情的纯粹表达而已;而中段的间奏曲是有轻巧顿促音和优雅旋律的行板，不只是
伤感的夜曲而已;终乐草开头微弱的闪光就像嘹亮的号角，强力的八度和弦说明李帕
第在左手的刚硬力道，后来缓和节奏，使音乐不致流于暴力。李帕第在这首协奏曲上
，比起其它的录音，做出了较年轻的印象，如同一个性急而挺而走险的人，谁能否认
李帕第是天生适合演奏此曲的呢?

　　这位曾在日内瓦音乐学院(1830年代李斯特在此担任教职)的年轻演奏者，也录了
葛利格的《钢琴协奏曲》(由加里耶拉指挥)。即使是在慢板，他仍保持钢琴的优势地
位;终乐章挪威人所跳的舞蹈，清楚地描绘出旋律的色彩，F大调的第二主题乐句是以
显著的优雅节奏，不渗入民谣风格地滑进感性里，他处理这首曲子的方式尽展大师风
华，似乎这就好像是躲避在舒曼身上重新漆北欧的色彩而做的努力。

　　不止在舒伯特《即兴曲》(D899， no2，3)可观察得到李帕第的特性，他很少让
其它人听到钢琴低音破裂分散的坏习惯、上场时耽误曲子契合旋律的第一拍。同样身
为作曲家，他不赞成仅身为钢琴家的钢琴家在演奏时违背作曲家的语法，因此在《降
G大调即兴曲》没有什么花俏的效果，提供曲子本身单纯的情境。许多倍受尊敬的钢
琴家在这个行板曹采取更慢的速度，在邢些三震音上演奏出比较情绪而富幻影的音色
，而年轻的李帕第直接看见在舒伯特谱曲时，隐藏在每小节之后的绝望，他的舒伯特
保持简单而富表情:《降E大调即兴曲》则从三震音群里塑造动力，从定形的涟波起飞
而成为幻想的漩涡。此处舒伯特与肖邦似乎有相同之特色，但李帕第强调他们的不同
之处:舒伯特还是属于古典形式范畴里的起伏，而肖邦则转为天马行空。如此不禁为
他没有留下舒伯特奏鸣曲的录音而感到遗憾。

　　这些录音有一首在演奏历史上留名：李帕第演奏巴哈合唱剧前奏曲《耶稣，为人
仰望的喜乐》(BMV713)，由海丝所改编的钢琴版。这个改编工作、新板本以及演出都
远超过曲子本身的价值，李帕第的演奏展现了内在的静穆，这个合唱旋律无须特别加
强而使它升华，这三分钟的音乐宛如置身天堂。

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钢琴音画家--Radu Lupu(ZZ)

Radu Lupu
拉度．鲁普(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Radu Lupu卷说明书



1945年出生于罗马尼亚加拉提，六岁开始跟随布苏伊欧切阿努学琴，十二岁首度公开
演奏，之后跟随穆济切斯库学琴，1963年得到奖学金到莫斯科音乐院就读，师从涅高
兹父。虽然鲁曾往1966年赢得范．克莱本大宝首奖、1967年安奈斯可大赛首奖，他仍
继续在莫斯科音乐院读到1969，同年他复赢得利兹国际钢琴大赛。当时评审之一的马
加洛夫多年后告诉我，当他听过鲁普的演奏后，心想一个新时代已经来临了!得奖后
的鲁曾往伦敦首次演出，按着即展开其演奏生涯。鲁普曾与当今著名指挥家与乐团合
作，如巴伦波英指挥克里夫兰管弦乐团、朱里尼指挥芝加哥交响乐团、梅塔指挥洛杉
矶爱乐、卡拉扬指挥柏林爱乐…等。他的专长曲目是莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼
和布拉姆斯等人作品。他也是知名室内乐演奏者，合作搭档包括郭德堡、郑京和…等
，风格充满温暖的抒情与深度的诗意。


钢琴音画家

　　鲁普弹琴不用钢琴椅，而是用有靠背的平常家用椅，显示他对钢琴演奏的特异观
念。时时把背部靠在椅背上会违反一般人对发出良好音色的认知:因为如果把背靠在
椅背上，那么手臂重量就会移向椅子而不是琴键上。鲁普这个习惯不是故意作怪，也
不是因为他的背有问题，而是得自他追寻创造特殊音色的研究心得，结果是，也演奏
的音量并不特别大，但另一方面，他音色的细微变化却特别丰富，以致他可以创作出
如光影变幻般的明暗对比。他就像一个画家把调色盘上的大红、大蓝、大紫等鲜艳色
调予以舍弃，却精心调制出无限多种层次的黄、绿、褐色调。第一次听他演奏的听众
若不是大吃一惊，就是被强烈吸引而心荡神驰。

　　鲁普1970年代在伦敦演奏全套舒伯特钢琴奏鸣曲，可说完成过去五十多年来，多
位钢琴家共同投注心力的一项历史性艺术使命。开风气之先的是许纳贝尔，接着有塞
尔金、肯普夫、李希特和在兰德尔。鲁普1971年录制的舒伯特奏鸣曲D．784把我们带
到他所开创的一个新领域。在这部奏鸣曲录音里，除呈现作品本身外，我们可以察觉
出一种正在消失中的特有俄罗斯学派作风。这种风格明显地表现在第一乐章的响亮极
强奏，及最后一个乐章的处理当中。尤其最后一个乐章说明了鲁普是何以能赢得范．
克莱本大赛首奖。不只是在高速弹奏时能保有像水晶般明晰的触键，而且在最后的可
畏八度音中，显得特别大胆而光采，即便当今知名钢琴家在此都刻意略去部份音符，
以免弹奏时会影响速度。1971年鲁普就充份显示他在弹奏八度时的超技，事实上，这
个特点也表现在演奏舒伯特《流浪者幻想曲》、舒曼《幽默曲》和巴尔托克钢琴奏鸣
曲。虽然如此，他又不是那种急于演奏某些曲子，如柴可夫斯基一号钢琴协奏曲藉以
自我炫耀的那种钢琴家。

　　在前述奏鸣曲录制十年后录制的《乐兴之时》D．780，可引领人们到鲁普诠释舒
伯特作品的中心概念．你可以发现他表现出这六首作品时所深深沈浸的忧郁、晦暗气
氛，可以听到人类心灵的孤寂（如第二号的第二主题）、徒劳的挣扎（第一号中段）
、高度的歌唱性，又常常语带哀愁与压抑，这些使得这部作品可被称为钢琴作品中的
《冬之旅》。

　　鲁普从舒伯特作品起家，但不久后也开始涉猎贝多芬作品，例如五首钢琴协奏曲
、多部奏鸣曲和C小调三十二段变奏曲。贝多芬和舒伯特问的关系显而易见，但鲁普
的探索过程和许纳贝尔却恰恰相反。鲁普在三十二首变奏曲和诸如《月光》奏鸣曲中
，有不少诠释观点是追随许纳贝尔，但有些优越而反传统的作法却是独创的，例如:
变奏曲中把音量压低，主题第五小节末的渐慢，以及《月光》第一乐章中强调五度和
八度和弦的低音，而再现部开头，鲁普把和弦往下移一个八度，制造出宛如拉赫曼尼
诺夫作品般的效果。但这代表鲁普用舒伯特作品的语法去诠释贝多芬吗？许纳贝尔的
诠释精神是根据泰尔所写的权威传记中对贝多芬人格的理解，鲁普的诠释则是精神分
析式的，尤其是根据诸如索罗门等人的著作。我暂时保留这个话题不谈，毕竟这是很
难在这个地方予以深究。

　　本专辑中，鲁普所诠释的第三位维也纳音乐家是布拉姆斯。间奏曲作品117-1可
以让我们更明白鲁普对诠释作品本质的态度，以及他的观点何其丰富而创新。我们可
以拿他与巴克豪斯作某种程度的比对(因为许纳贝尔并没有留下可参考的数据)。巴克
豪斯是用最亲密的感情「唱」这部间奏曲，我们可以想象一位瞎眼、年老的游唱诗人
，抱着他的竖琴在自弹自唱。他时时吧和弦拆解成分解和弦，乐句起头不经意加入呼
吸，并加入很多弹性速度。全曲音色非常一致，保持不变的如歌气质。他在1935年灌
录的版本长度约是四分三十秒。

　　鲁普的版本则长达五分四十三秒。他最在意的不在乐句的流畅性，而在清晰的分
句，有布莱希特之风，注重修词学上的结构，所以每个长句前半的最后一个音，与下
半句的第一个音之间，有个出乎结构考虑的刻意延长。所以他的音乐不像游唱诗人的
歌咏，而宛如一长别的浮雕石壁，就像我们在歌德式教堂大门所见到的一般。鲁普诠
释上的另一个理念，表现在乐曲中段调式改变的处理。这个调式改变并不是听众可以
从聆听当中自行分辨的，鲁普便利用音色改变来予以强调刻画。鲁普在第一段最后一
小节精心安排了一个伏笔，在第三段转回原调式时，又做了一个长达四小节的重迭音
效，让听众同时可以听到两种音色。

　　在舒曼《儿时情景》方面，我认为有四个参考版本可拿来与他相较:柯尔托、季
雪金、霍洛维兹和泽济。这些钢琴家和其它许多钢琴家一样，用不同方式来表达同一
概念:在一个温暖的家庭气氛中，父亲用他慈爱的眼光来审视孩子们的世界。鲁普避
免用这种传统的理解去演绎，他反而如同演奏布拉姆斯间奏曲一样，把《儿时情景》
再度转变成布莱希特风格的吟诵，用科学埋性的眼光去审视作品中所透露出人类精神
的原型。传统观念里，人们认为童年应该是纯真无邪的，可是弗洛伊德却独排众议，
认为童年的精神领域里已蕴含许多人们仍未意识到的黑暗面。鲁普便是站在弗洛伊德
这头。

　　有几句话是在介绍葛利格A小调钢琴协奏曲时要先说明的。如果没有舒曼的钢琴
协奏曲在先，我们认识这部作品的方式便会为之改观。十九世纪末到二十世纪上半，
钢琴家在演奏舒曼协奏曲时，通会也一起演奏葛利格。这个习实到本世纪五○年代再
受LP风气的推波助澜，因为人们发现把这两部作品录在一起是很方便的事。从第一流
到第二线的钢琴家都这么做，如：巴克豪斯、鲁宾斯坦、季雪金、阿劳、索罗门、李
希特、李帕第、米开兰杰利、安达、费雷雪、奥格东、普莱亚和齐玛曼……等。我不
知道这种「葛利格—舒曼二合一」的观念到底在鲁普的心目中有什么程度的地位。但
有趣的是，在之后一代的演奏家中，很多都已放弃了这种相合，从布兰德尔、波里尼
、顾尔达和巴伦波英、从阿胥肯纳吉到纪新，都没有把葛利格和舒曼录在一起。

　　在葛利格钢琴演奏曲里，鲁普并没有明显脱离传统的诠释观点。但他还是一贯以
他的控制力、稳健和唯物的倾向，取代夸大和煽情的处理。在最后的讨论里，我们可
能难免会提及到底谁是将舒曼钢琴协奏曲录在一起的动机问题。虽然本质上这个做法
并不是太有创意，但并不表示这个演奏失去鲁普音乐诠释的一致性。它还是一优美、
令人愉悦，即使听众是那些以全然放松心情聆听的非历史研究者。我必须向读者道歉
，我以历史研究者的眼光来提出这些观点。回到本文最前面所提及，鲁普是位于历史
潮流转折点的钢琴家，我一直想清楚表达，这位五十四岁的大胡子，每次走上舞台轻
巧甩开燕尾服，安详坐在惯用有靠背的椅子上时，他正沉默地向世界宣示一件事实：
他是人类音乐史最伟大且具领导地位的艺术家之一。

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古典浪漫印象派-Arturo Benedetti Michelangeli(一)


Arturo Benedetti Michelangeli
阿图洛. 米开兰杰里(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Arturo Benedetti Michelangeli卷说明书



生于1920年的布雷西亚，卒于1995年的卢加诺。从幼年起即接受钢琴训练，从1930年
代起，他在米兰音乐学院向乔凡尼．安弗西学习达三年之久，展现了他天赋的才艺，
在1939年拿到日内瓦国际钢琴大赛的第一名，被聘为波隆那音乐学院的教授，也开始
国际演奏生涯，但因二次世界大战而中断，之间他为一位空军飞行员。之后他立刻重
回他的独奏事业，但因病在1952到1959年间再度退隐，他于l964年成立「国际学院」
，在于此教导至1969年，在1968年移民瑞士。

　　米开兰杰里被视为这一代最伟大且最具谜像的钢琴家之一，因为经常取消演出，
增加了他的传奇性格。独特的艺术天赋，结合高深的技巧与多彩的触键，使他不仅在
古典乐派与浪漫乐派表现出色，他是印象派音乐的大师。

古典与浪漫的「印象乐派」

　　在1970年代出版的一本英文杂志访谈中，米开兰杰里透露他出身于班奈狄克特的
奥地利家族，小时候就和祖母踏遍几乎整个欧洲，在奥地利接受教育。这些是他在遭
遇法律事件，引起怨恨之后所发表的争议性言论，对此事作他始终耿耿于怀，经过这
不愉快的插曲之后，米开兰杰里决定不再到意大利演奏，唯一的例外是为了纪念从那
里选出来的罗马教皇保罗六世，在布雷西亚举行的一场音乐会。不知道要如何以适当
的态度去解释这次的杂志访谈，因为这是他将一些细碎的事实与很多幻想一起混合出
来、浪漫化之后的家世简介。

　　其实米开兰杰里是个彻头彻尾的意大利人，他的父母来自温比亚，并且在他们的
长子米开兰杰里出生之前不久，决定要搬到布雷西亚。他怕在意大利出生，也接受义
大利式的艺术训练，在布雷西亚的凡都里学院向帕罗．齐美利大师学习，后来私下到
米兰向乔凡尼．安弗西拜师学艺，即使1934年从米兰音乐学院毕业的之后，他还是常
向安弗西请益，在安弗西在帮助下，米开兰杰里准备好参加比赛:在布鲁塞尔举办的
「易沙意大赛上获得极高评价:1939年则赢得日内瓦大赛。正如每个人所知，意大利
是一个充满歌曲与歌剧的土地，同时却也因没有出现一级的器乐大师而感到相形失色
。

　　米开兰杰里最早期的录音，幸运地保存在日内瓦广播电台的档案，包括贝多芬《
钢琴协奏曲「皇帝」》片段、葛利格《钢琴协奏曲》、维瓦第 《b小调钢琴协奏曲》
，还有李斯特《第一号协奏曲》，而录音则在l939年到1943年之间，包括葛利格与舒
曼《钢琴协奏曲》、贝多芬《第三号钢琴奏鸣曲》、肖邦《降b小调诙谐曲》，还有
其它一些小品，这些录音则提供我们相当广泛的背景，来纵览这位年轻钢琴家的风格
。他的早期钢琴演奏技巧浸润了抒情，一种包含温暖热情的高超抒情:然而从这些珍
贵录音也可以说明，他强烈的钢琴色彩观念深深地被法国印象学派所影响。一些钢琴
小品，例如葛拉那多斯的《第五号西班牙舞曲》与拉威尔，米开兰杰里都充分展现这
种特质;而同时他以细致音色变化弹奏的葛利格《钢琴协奏曲》使得同时期巴克豪斯
所录制的同曲听来颇有正襟危坐之感。这不是米开兰杰里与巴克曼斯的音乐谁对谁错
的问题，一听就知道这是出于两种完全不同音乐传统之下的演奏，因此他也被定形为
属于拉威尔式，而不是舒曼式演奏的钢琴家。此外，他演出的舒曼《钢琴协奏曲》也
正说明他所跟随的典范是柯尔托。他在米兰听过柯尔托的演出，而且于1939年在日内
瓦与他认识，柯尔托在当时曾对记者们说，一位新的李斯特即将诞生。只要听过米开
兰杰里在1942年所演奏的舒曼《钢琴协奏曲》都会下个结论:其实是诞生了一位新的
柯尔托，不管是像李斯特还是柯尔托，确定的是，这一位20岁的年轻人已经发展出一
套具有强烈倒性演奏。

　　米开兰杰里开始接触的音乐是拉威尔的作品，而非德布西的:在1940年代，他演
奏《快乐岛》与《水中倒影》，之前则演奏《水的嬉戏》、《加斯巴之夜》、《高贵
而感伤的圆舞曲》与《G大调钢琴协奏曲》，但接下来的几十年，他并没有增加拉威
尔曲目的演奏，实际上反倒还删去了《水的嬉戏》:另一方面，在他的钢琴生涯里，
一直锋情于德布西，包括之前的《印象集》、《儿童天地》与在他60岁之后的《前奏
曲第二册》，虽然其中有些曲目他从来没在公开场合演奏过。 因此拉威尔算是激起
他天生抒情诗意的一个点，德布西则是他经历许多深沉的冥思后而得，在此同时，法
国印象学派也对他产生了持续的影响，另外他也弹了贝多芬与肖邦的音乐一辈子，但
舒曼的音乐在1950年之后就几乎不碰了。如前所提，米开兰杰里只演奏拉威尔的四首
曲子，不知道他为何总是不想尝试《镜子》和《左手协奏曲》。他很快就不想演奏《
水的嬉戏》与《高贵而感伤的圆舞曲》，但他却弹了《加斯巴之夜》与《G大调钢琴
协奏曲》将近有五十年之久。

　　这两张即选了先前没有公开过的《加斯巴之夜》，其它的都是著名的演奏。必须
一提的是他于1959年在伦敦的演出，那时他正处于在演奏意念与实际弹出的琴音能够
达到平衡的顶尖时期。关于《G大调钢琴协奏曲》，观察米开兰杰里的演出，是自从
这首曲子的提献者，玛格麓特．隆女士的演出之后，架构出一个以主观而不受他人影
响的观点而成的历史性权威演出。

他花了如此多的时间在研究德布西的作品，但又未曾在公开场合中演出，是相当重要
的一个事实。就如同有许多音乐历史学者认为《波希米亚人》是普契尼最易懂的作品
，而对《西部姑娘》及《三部歌剧》感到困惑，德布西伟大的作品，从《印象集》衍
生到1897到1899年的管弦乐作品《夜曲》与1912到1913年的《戏游》。在米开兰杰里
、布列兹与波里尼重新审视其价值的这几年，也有不少法国与意大利的音乐学者开始
重视德布西的艺术观点，米开兰杰里的态度在本质上是较为保守的，而他演出德布西
作品所强调的是声音本体经由强烈的表达力，所散发出来的极致美感，而不在于精密
分析。如此并不是眨抑他演奏的德布西，无庸置疑的，他在某些德布西作品的表现上
的确带给听众压倒性的影响，但在世纪末来描绘一位像米开兰杰里这样钢琴家的演出
特色，不能只靠崇拜，要以审视的眼光看待。

　　表面上看起来，同一张CD补白了史卡拉第与拉威尔的音乐是有点多余的，但这问
题显然是多问了。只要想想大键琴从184O年至第一次世界大战之间，在法国艺术里所
扮演的角色就可知道，其转折点是1870年法国打败仗的普法战争，这一场战争引起了
一场法国强力对德意志文化的反动，法国人寻求自身文化里足以和德意志文化相庭抗
礼的部分，那就是大键琴。 一方面是音乐上的研究与演奏，另一方面是回溯于古典
而富美感的乐句。当代的音乐评论者指出夏布里耶的钢琴音乐激发出大键琴家的灵感
，这也提供了年轻时代的拉威尔一个典型。而I890到1900年这段时间则快速地发展，
包括了拉威雨与德布西(但并不包括萧颂与圣桑)，这种情况一直持续到1917年，当拉
威尔写完《库普兰之墓》的时刻。

　　 对美感的追求，与宏亮声响的追求，是从德布西与拉威尔所创造的音乐世界开
始的，有一些钢琴家(不只法国钢琴家)开始寻求将大键琴作品转移至以现代钢琴演奏
，我们可以在出生于1873年的钢琴家里斯勒身上看到这转移的过程，而在季雪金、霍
洛维兹、李帕第与米开兰杰里的身上看到这个成果，从米开兰杰里在1942到1943年录
制四首史卡拉第的奏鸣曲里，我们可以听到彷佛是为了德布西与拉威尔音乐所调制的
纯净色彩，而在接下来的二十年，米开兰杰里继续将这些音乐深化与精致化，想要达
到史卡拉第音乐与钢琴之间的交融。他在1965年在Decca所录制的三首史卡拉第奏鸣
曲是我们可以在唱片上听到他在这方面的最后成绩。在1970年代以后，米开兰杰里的
曲目里就再也没有史卡拉第了，在那时候也终于了解，该是史卡拉第的大键琴演奏，
就该还给史卡拉第。
2006-3-16 01:41 芮翔
古典浪漫印象派-Arturo Benedetti Michelangeli(一)


Arturo Benedetti Michelangeli
阿图洛. 米开兰杰里(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Arturo Benedetti Michelangeli卷说明书



生于1920年的布雷西亚，卒于1995年的卢加诺。从幼年起即接受钢琴训练，从1930年
代起，他在米兰音乐学院向乔凡尼．安弗西学习达三年之久，展现了他天赋的才艺，
在1939年拿到日内瓦国际钢琴大赛的第一名，被聘为波隆那音乐学院的教授，也开始
国际演奏生涯，但因二次世界大战而中断，之间他为一位空军飞行员。之后他立刻重
回他的独奏事业，但因病在1952到1959年间再度退隐，他于l964年成立「国际学院」
，在于此教导至1969年，在1968年移民瑞士。

　　米开兰杰里被视为这一代最伟大且最具谜像的钢琴家之一，因为经常取消演出，
增加了他的传奇性格。独特的艺术天赋，结合高深的技巧与多彩的触键，使他不仅在
古典乐派与浪漫乐派表现出色，他是印象派音乐的大师。

古典与浪漫的「印象乐派」

　　在1970年代出版的一本英文杂志访谈中，米开兰杰里透露他出身于班奈狄克特的
奥地利家族，小时候就和祖母踏遍几乎整个欧洲，在奥地利接受教育。这些是他在遭
遇法律事件，引起怨恨之后所发表的争议性言论，对此事作他始终耿耿于怀，经过这
不愉快的插曲之后，米开兰杰里决定不再到意大利演奏，唯一的例外是为了纪念从那
里选出来的罗马教皇保罗六世，在布雷西亚举行的一场音乐会。不知道要如何以适当
的态度去解释这次的杂志访谈，因为这是他将一些细碎的事实与很多幻想一起混合出
来、浪漫化之后的家世简介。

　　其实米开兰杰里是个彻头彻尾的意大利人，他的父母来自温比亚，并且在他们的
长子米开兰杰里出生之前不久，决定要搬到布雷西亚。他怕在意大利出生，也接受义
大利式的艺术训练，在布雷西亚的凡都里学院向帕罗．齐美利大师学习，后来私下到
米兰向乔凡尼．安弗西拜师学艺，即使1934年从米兰音乐学院毕业的之后，他还是常
向安弗西请益，在安弗西在帮助下，米开兰杰里准备好参加比赛:在布鲁塞尔举办的
「易沙意大赛上获得极高评价:1939年则赢得日内瓦大赛。正如每个人所知，意大利
是一个充满歌曲与歌剧的土地，同时却也因没有出现一级的器乐大师而感到相形失色
。

　　米开兰杰里最早期的录音，幸运地保存在日内瓦广播电台的档案，包括贝多芬《
钢琴协奏曲「皇帝」》片段、葛利格《钢琴协奏曲》、维瓦第 《b小调钢琴协奏曲》
，还有李斯特《第一号协奏曲》，而录音则在l939年到1943年之间，包括葛利格与舒
曼《钢琴协奏曲》、贝多芬《第三号钢琴奏鸣曲》、肖邦《降b小调诙谐曲》，还有
其它一些小品，这些录音则提供我们相当广泛的背景，来纵览这位年轻钢琴家的风格
。他的早期钢琴演奏技巧浸润了抒情，一种包含温暖热情的高超抒情:然而从这些珍
贵录音也可以说明，他强烈的钢琴色彩观念深深地被法国印象学派所影响。一些钢琴
小品，例如葛拉那多斯的《第五号西班牙舞曲》与拉威尔，米开兰杰里都充分展现这
种特质;而同时他以细致音色变化弹奏的葛利格《钢琴协奏曲》使得同时期巴克豪斯
所录制的同曲听来颇有正襟危坐之感。这不是米开兰杰里与巴克曼斯的音乐谁对谁错
的问题，一听就知道这是出于两种完全不同音乐传统之下的演奏，因此他也被定形为
属于拉威尔式，而不是舒曼式演奏的钢琴家。此外，他演出的舒曼《钢琴协奏曲》也
正说明他所跟随的典范是柯尔托。他在米兰听过柯尔托的演出，而且于1939年在日内
瓦与他认识，柯尔托在当时曾对记者们说，一位新的李斯特即将诞生。只要听过米开
兰杰里在1942年所演奏的舒曼《钢琴协奏曲》都会下个结论:其实是诞生了一位新的
柯尔托，不管是像李斯特还是柯尔托，确定的是，这一位20岁的年轻人已经发展出一
套具有强烈倒性演奏。

　　米开兰杰里开始接触的音乐是拉威尔的作品，而非德布西的:在1940年代，他演
奏《快乐岛》与《水中倒影》，之前则演奏《水的嬉戏》、《加斯巴之夜》、《高贵
而感伤的圆舞曲》与《G大调钢琴协奏曲》，但接下来的几十年，他并没有增加拉威
尔曲目的演奏，实际上反倒还删去了《水的嬉戏》:另一方面，在他的钢琴生涯里，
一直锋情于德布西，包括之前的《印象集》、《儿童天地》与在他60岁之后的《前奏
曲第二册》，虽然其中有些曲目他从来没在公开场合演奏过。 因此拉威尔算是激起
他天生抒情诗意的一个点，德布西则是他经历许多深沉的冥思后而得，在此同时，法
国印象学派也对他产生了持续的影响，另外他也弹了贝多芬与肖邦的音乐一辈子，但
舒曼的音乐在1950年之后就几乎不碰了。如前所提，米开兰杰里只演奏拉威尔的四首
曲子，不知道他为何总是不想尝试《镜子》和《左手协奏曲》。他很快就不想演奏《
水的嬉戏》与《高贵而感伤的圆舞曲》，但他却弹了《加斯巴之夜》与《G大调钢琴
协奏曲》将近有五十年之久。

　　这两张即选了先前没有公开过的《加斯巴之夜》，其它的都是著名的演奏。必须
一提的是他于1959年在伦敦的演出，那时他正处于在演奏意念与实际弹出的琴音能够
达到平衡的顶尖时期。关于《G大调钢琴协奏曲》，观察米开兰杰里的演出，是自从
这首曲子的提献者，玛格麓特．隆女士的演出之后，架构出一个以主观而不受他人影
响的观点而成的历史性权威演出。

他花了如此多的时间在研究德布西的作品，但又未曾在公开场合中演出，是相当重要
的一个事实。就如同有许多音乐历史学者认为《波希米亚人》是普契尼最易懂的作品
，而对《西部姑娘》及《三部歌剧》感到困惑，德布西伟大的作品，从《印象集》衍
生到1897到1899年的管弦乐作品《夜曲》与1912到1913年的《戏游》。在米开兰杰里
、布列兹与波里尼重新审视其价值的这几年，也有不少法国与意大利的音乐学者开始
重视德布西的艺术观点，米开兰杰里的态度在本质上是较为保守的，而他演出德布西
作品所强调的是声音本体经由强烈的表达力，所散发出来的极致美感，而不在于精密
分析。如此并不是眨抑他演奏的德布西，无庸置疑的，他在某些德布西作品的表现上
的确带给听众压倒性的影响，但在世纪末来描绘一位像米开兰杰里这样钢琴家的演出
特色，不能只靠崇拜，要以审视的眼光看待。

　　表面上看起来，同一张CD补白了史卡拉第与拉威尔的音乐是有点多余的，但这问
题显然是多问了。只要想想大键琴从184O年至第一次世界大战之间，在法国艺术里所
扮演的角色就可知道，其转折点是1870年法国打败仗的普法战争，这一场战争引起了
一场法国强力对德意志文化的反动，法国人寻求自身文化里足以和德意志文化相庭抗
礼的部分，那就是大键琴。 一方面是音乐上的研究与演奏，另一方面是回溯于古典
而富美感的乐句。当代的音乐评论者指出夏布里耶的钢琴音乐激发出大键琴家的灵感
，这也提供了年轻时代的拉威尔一个典型。而I890到1900年这段时间则快速地发展，
包括了拉威雨与德布西(但并不包括萧颂与圣桑)，这种情况一直持续到1917年，当拉
威尔写完《库普兰之墓》的时刻。

　　 对美感的追求，与宏亮声响的追求，是从德布西与拉威尔所创造的音乐世界开
始的，有一些钢琴家(不只法国钢琴家)开始寻求将大键琴作品转移至以现代钢琴演奏
，我们可以在出生于1873年的钢琴家里斯勒身上看到这转移的过程，而在季雪金、霍
洛维兹、李帕第与米开兰杰里的身上看到这个成果，从米开兰杰里在1942到1943年录
制四首史卡拉第的奏鸣曲里，我们可以听到彷佛是为了德布西与拉威尔音乐所调制的
纯净色彩，而在接下来的二十年，米开兰杰里继续将这些音乐深化与精致化，想要达
到史卡拉第音乐与钢琴之间的交融。他在1965年在Decca所录制的三首史卡拉第奏鸣
曲是我们可以在唱片上听到他在这方面的最后成绩。在1970年代以后，米开兰杰里的
曲目里就再也没有史卡拉第了，在那时候也终于了解，该是史卡拉第的大键琴演奏，
就该还给史卡拉第。

古典浪漫印象派-Arturo Benedetti Michelangeli(二)

Arturo Benedetti Michelangeli
阿图洛．米开兰杰里(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Auturo Benedetti Michelangeli卷说明书



1920生于意大利布雷沙，1995年在卢加诺逝世。米开兰梁里从幼年时期开始接触钢琴
，1930年起在米兰音乐院师从安佛西(Giovanni Anfossi)三年，为他打下良好的基础
。米开兰杰里在1939年获得日内瓦国际钢琴大赛第一名，后来被意大利波隆纳音乐院
聘为教授且开始国际演奏生涯，第二次世界大战期间因为在空军服役而暂告中断。米
开兰杰里在1945年重新展开独奏事业，并且很快就得到国际上几个主要音乐重镇的肯
定。米开兰杰里的音乐事业在1952年到59年因疾病再度中断，1964年在布雷沙创办钢
琴学校并担任总监直到]969年，1968年移居瑞士。米开兰杰里公认是最杰出但也最神
秘的钢琴家之一，他的神秘色彩也因为经常取消音乐会而益加浓厚。优秀而独特的艺
术天份结合出色的弹奏技巧以及迷人的触键方式，让米开兰杰里不只长于诠释古典与
浪漫派的作品，还包括了印象派乐曲。


　　古典与浪漫的印象派

　　 在年轻的阿图洛．米开兰杰里曲目单上，贝多芬的作品只出现第三号、第十四
号 《月光》与三十二号钢琴奏鸣曲、第五号钢琴协奏曲《皇帝 、三重协奏曲与《帕
伊谢洛歌剧主题与变奏》WoＯ69、．变奏曲、三重协奏曲。第十四号钢琴《月光》在
五Ｏ年代就从曲目中删除，米开兰杰里把精神集中在其它三首作品，特别第三号钢琴
奏鸣曲与第五号钢琴协奏曲。这两首作品在五、六Ｏ年代成为米开兰杰里最常弹奏的
曲目。或许是为即将到来的贝多芬挺生二百周年纪念预做准备，米开兰杰里在六Ｏ年
代开始练习新的奏鸣曲与其它协奏曲。米开兰杰里是个非常注重细节的人，他在公众
面前弹奏类似这样的新曲子前，都要经过长时间的等待与练习，最后，他并没有冒险
一试弹完全部五首协奏曲。不过，米兰杰里还是把第一、三号协奏曲加入自己的曲目
上，虽然他并不常演奏这两首协奏曲，最常弹奏的还是第五号。除此之外，米开兰杰
里也把第四号、第十一号、第十二号、第二十八号(虽然他于1970年5月6日在德国波
昂宣布要弹奏这首曲子，最后却以第三十二号钢琴奏鸣曲取代，而且第二十八号再也
没有出现在演奏曲目上)钢琴奏鸣曲纳入曲目。
　　或许有人会问，为什么擅长把《皇帝》钢琴协奏曲演奏得如此华丽出色的人，却
不肯让自己挑战《华德斯坦》、《热情》、《告别》奏鸣曲，或是《汉马克拉维》，
反而挑选第四、十一号这两首不是那么难、从历史角度看来也不是那么重要的奏鸣曲
。不过，米开兰杰里的艺术发展过程一直充满这样的问号，而从心理学角度来解读非
音乐家本人所言，或是由学生、友人所透露音乐家所说的话语一定会产生误解。比较
四十年来所有第五号钢琴协奏曲与第三号钢琴奏鸣曲诠释版本间的不同时，可以验证
米开兰杰里在 「诗情」这个课题上的发展。
　　录制于1941年的第三号钢琴奏鸣曲让人讶于米开兰杰里纯熟的演奏技巧(灵活的
手指与音色)，他的分句语法采用卡塞拉(Alfredo Casella)在1918年出版的贝多芬钢
琴奏鸣曲修订版。此一修订版注意到贝多芬原稿中一些被人忽略的细微注记，并且有
系统地把节奏重拍逐小节的转移到弱拍上。由于风格不合时宜，米开兰杰里在几年后
有一阵子没有使用卡塞拉修订版，他重新回到贝多芬作品的本文土，以更严谨、苦行
僧般的方式来诠释。
　　这个从象征主义进展到新古典主义的过程大约在1971年达成，米开兰杰里在这时
录下贝多芬第四号钢琴奏鸣曲。第三号钢琴奏鸣曲终乐章与第四号钢琴奏鸣曲第一乐
章都是6/8拍，速度则分别是 「甚快板」与 「非常活泼的快板」，同样的节奏，速
度也几乎相似。在1941年的版本里，节拍器的速度是定在120到126之间，1971年的第
四号奏鸣曲则是在108至112间。
　　比较1957年录制的舒曼《狂欢节》以及1975年录制的《儿童钢琴曲集》可以更进
一步，直接证实米开兰杰里里音乐诗化过程的变化。这里的《狂欢节》几乎是唱片史
上最美丽、优雅与精致的版本，足以与鲁宾斯坦与阿劳的版本相提并论，与柯尔托的
梦幻与拉赫曼尼诺夫的表现派完全不同。我会用 「美丽、优雅与精致」来形容，而
我要补充的是，某些乐段(例如相逢)的第一与第三段、(潘达龙与哥轮宾)及(帕格
尼尼)的六度小音阶)要弹出灵敏、流畅且具流动性并不容易，而在《狂欢节》的唱片
中，少有与米开兰杰里同等水平的演出。《儿童钢琴曲集》三首选曲让舒曼的艺术砖
向另一种诗意与庄严之美。米阅兰杰里没有采用毕德迈式稳健水彩色调式的美丽色彩
。在他的手中，(Matrosenlied)等曲子出现让人印象深刻而且惊奇的戏剧张力，就像
《漂泊的荷兰人》里的水手。两首(Winterszeit)充满了力量(特别是第二首)，在米
开兰杰里指下，这些作品就像晚期已经远眺到二十世纪的李斯特。
　　接下来的两首布拉姆斯作品可以再一次比较二十八岁年轻的米开兰杰里与六十岁
完全成熟的米开兰杰里。米开兰杰里从少年到晚年一 直不断演奏《帕格尼尼主题与
变奏》。虽然米开兰杰里私下确实练习过这首曲子，但我不知 道他是否在公开场合
演奏整部作品，就我所 知，他一直没有演奏第二组的第十四段变奏 (最后一段);第
一组的终曲只在八Ｏ年代才演出。在十九世纪末与二十世纪初，省略一些或很多段变
奏是当时的习惯。实际上，很多钢琴家都同意克拉拉．舒曼的看法，她提供布拉姆斯
不少意见，建议布拉姆斯把两部作品写成由一连串小曲所组成的乐曲。但是米开兰杰
里这一代以及前辈钢琴家(从阿劳、吉利尔斯到安达、卡钦等)都是演出完整的版本，
至多就是省略第一组的最后部份并在第二组乐曲开始之前重复主题。
　　在1948年的录音中，米开兰杰里的演奏顺序如下:主题、前八段变奏、第一组的
士、十一、十二段变奏，按着是第二组的第一、二、五、六、七、八、十、十一、十
三、三、四、十三段变奏，以及第一组终曲的最后乐段。米开兰杰里的做法的确引起
议论，因为他无疑破坏了乐曲原有的一贯性，并且也没有为第一与第二组乐曲间提出
明确且淆晰的不同概念。然而，这不是从批评的角度来讨论与论断米开兰杰里不同于
一般人观点的地方，而且省略数段变奏或许是因为七十八转唱片的时间限制而不得不
为。对我们而言，最重要的应该是去注意在没有删除极为困难的乐段以及在不可能修
改任何失误的情况下，二十八岁的米开兰杰里如何变化演奏速度。举例来说，在结构
上，第二段变奏的速度与第一段变奏相同，但是演奏技巧更为困难。米开兰杰里稍微
放慢速度，让左手八度音变奏的跳奏节拍有一点点变形，对于那些和我一样出席米开
兰杰里四Ｏ年代演奏会的人来说，这个作法会唤起在音乐会中发现唱片中没有出现的
效果的欣喜回忆。
　　从一些盗版的《帕格尼尼主题与变奏》录音里，可以发觉米开兰杰里的技巧经过
时间的 历练后，比起1948年的录音更加精湛，1981年录制的《叙事曲》就像古时候
野蛮人纪念碑般的宏伟。让我们细想布拉姆斯为第四号叙事 曲所写的第二主题，无
需置疑，谱上的注记都是对诠释上的要求，但是对我而言，米开兰杰里的诠释似乎与
布拉姆斯的看法相差十万八十里:和弦的流动性相当密集如同阴沉的乐浪，旋律就像
被拆散似的。刚刚我提到「漂泊的荷兰人」，而叙事曲同样让我想起它，至少第一首
叙事曲的创作灵感是来自苏格兰民谣，与「荷兰人」有相似的文化气氛，不过，米开
兰杰里所弹奏的音乐灵感并不是来自启蒙时代的文学作品，而是古代斯堪地那维亚地
区的史诗与英雄传说。
　　接着米开兰杰里带给我们的是肖邦马祖卡舞曲。这些马祖卡舞曲的创作构思是写
成一首在沙龙朗诵的迷你特，旋律与和弦优美的几近美味。米开兰杰里并没有探求再
造音乐中亲切甚至些微颓废的气息，就像怕在1941年首度录制的马祖卡作品68-2。颓
废温馨而精美的气氛可以在年轻的米开兰杰里录音，也就是这里所收录的最后一首蒙
波《歌舆舞》第一号发现。这位西班牙作曲家的法式风格作品十分贴近米开兰杰里的
内心。七Ｏ年代录制的十首马祖卡舞曲并没有一定的分类，坚定的节奏控制清晰可闻
，这不只是波兰的马祖卡，也是奥地利的兰德勒舞曲与维也纳的圆舞曲。音乐没有一
丝柔弱甚至病态的感觉，然而气氛却很庄严，音色朴实无华。米开兰杰里一点儿也没
有减低乐曲原有的动态:极强音绝对是极强音，无论结构或声音色彩都没有一丝一毫
柔弱感。出发会是最好的诠释方法。但是如同先前我可说的，米开兰杰里的荃术发展
过程非常丰富，因此这个问题对他来说并无答案。

习惯暧昧

如歌般的纯净--Murray Perahia(ZZ)
Murray Perahia
莫瑞．普莱亚(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Murray Perahia卷说明书


　　１９４７年出生于纽约，在四岁时就开始接钢琴课程。他一直在海恩的教导下学
琴，到了１９６４年，也就是他１７岁的时候，进入曼尼斯音乐大学研读作曲、指挥
，而向与霍绍夫斯基学钢琴。他在此时和一些颇富盛名的团体（例如瓜奈里四重奏团
）有许多室内乐演出，也有许多独奏机会。后来他在１９７２年拿到了利兹国际钢琴
大赛的首奖，次年则在伊丽莎白厅作伦敦的首演。之后他与一堆有名气的指挥有合作
的机会，例如贝姆、伯恩斯坦、萧提、库贝力克与阿巴多，有许多录音，尤其是莫札
特钢琴协奏曲全集，他都是边指挥边弹琴，在１９８２年他被聘为阿德堡音乐节的总
监。他现在移居伦敦，以内省的态度看待演出，在乐曲中注入感性及温和，使他在现
今钢琴家里卓然有成。

如歌般的纯净

　　１９７２年的秋天，普莱亚刚在第四届「利兹国际钢琴大赛」里脱颖而出，随后
的巡回英国音乐会，对这位年仅２５岁的美国人来说，也是个极大的成功，当时身为
领导美国古典音乐厂牌之一的ＣＢＳ，也迅速地与他签下独家合约，并称他为「继霍
洛维兹、塞尔金、顾尔德等人之后的第一人」。

　　因此当普莱亚在之后几个月，到欧洲大陆的各个音乐城市展现自己的才华时，大
家对他期雍很高，而他也没让他的听众失望。实际上，他的言行举止根本无法和印象
中的比赛胜者相连。举例来说，普莱亚在１９７４年维也纳的音乐节期间举行首演之
后，渥夫根．许莱伯如此写着：「看到他的外表，不禁要打个折扣，小小个头，像个
１６岁的大孩子，而且还有１６岁的怠惰模样。」但在钢琴前的这位年轻美国人，有
如神助地将整齐而圆润的音色与醒目的敏捷性一泄而出，我们只得摒除之前的刻板印
象，静下心来看他掌握音乐的专注和强烈，《南德时报》的卡尔．舒曼曾开玩笑地描
述普莱亚在演奏时的两个小时「如此要命地认真表达」来耗损自己的精力，「好像他
刚刚被通知即将丧失调整音色的能力似的。」

　　事实上，普莱亚早就有独奏音乐家的身份。在那时候，他的音乐表现与一般２０
来岁的夫轻被描绘的活泼热情、爱现截然不同，取代的是尽可能用最纯粹与专注的态
度，表现出位受好评的音乐作品。他的听众，赫伯特在那时引用自《时代》的话：「
聆听时不应注意演奏家及作曲家，只应该了解音乐、声音的组织与作品的结构，如此
才能体会什么是音乐。」

　　继承自老传统的西班牙犹太人家庭，这位钢琴家在演绎的性格上保持全然的真实
，而这个特质无疑是受到他的老师塞尔金，以及与他一同在马尔波罗演奏室内乐的伙
伴们所影响。当我在八零年伐他见面而做短暂交谈的时候，从闲聊音乐到演绎的根本
要素，他以一句话总结其美学观：「每位音乐家的第一个诫命，应该是对他所演出的
作品保持忠实。」

　　对普莱亚而言，「忠实」意谓着三种意义：首先，要清楚且精确地传递音乐的内
容，将它转化成声音，澄澈旋律线的浮现比动态的极端或音色效果更为重要；第二，
它意谓暴露出作品的内在生命，让纯音符的排列变成富歌唱性的旋律，有系统地铺陈
整个乐章或作品，每个演绎者的首要任务，应该揭开、且描述藏在结合在作品里的意
念与情感，「最重要的是让每个作品自己制造感觉」；第三，对普莱亚来说，完全不
能想象到只是为了要达到惊奇的效果，而让次声部转向支配地住，即使是一或两条节
线；因为创造新奇与跟随行的缘故，而拿拍子做实验；或是使它变得「有趣」，而将
作品以相异的结构做演出。然而他也厌于看到音乐音要只是一连串心情的反映，「音
乐在情感表达上是可能以这么多方式演绎的！」

　　对于年轻的钢琴家而言，这项诠释观念是较为不寻常与难以达成的。它要求在音
乐性的成熟度与持续的深思熟虑。「中庸之道是不易发现的」，如同普莱亚在最近出
版的一本德国音乐月刊里所提，然而如此则难以创造煽惑的力量。


　　即使身为一个年轻的钢琴家，在他早期的录音里，我们可以看到他是多么果决地
达到他的目标，其中最具影响力的莫过于莫扎特钢琴协奏曲全集的完全录音，他的第
一个大型录音计划。这是在早期舒曼、肖邦、门德尔颂的独奏会录音之前即出现的作
品（不仅全在美国制造之外，连全部的录音工作都是于１９６７年二月在华盛顿的音
乐图书馆完成）。在浪漫乐派的演奏中，普莱亚靠着稳固的节拍、清晰的音色与无懈
可击的技巧来吸引他的乐迷，但在需要花功夫在色彩和塑造情境的音乐上，他的演奏
就有过度「古典模式」之嫌，甚至因此有时听起来有些僵沈。

　　但是在莫扎特录音的方面，普莱亚同时担任独奏者及英国室内乐团的指挥，个性
和音乐风格珠联壁合，这些录音有大多数都呈现出让有的清澄与弹性、卓越的气氛掌
握，而且他也有力地展现令人信服的作品「内在戏剧性」。在莫扎特所谓的「进行曲
风格」协奏曲集里所展现的完美平衡，统一性与内在的逻辑更是令人印象深刻，而这
些曲子的主题旋律需要静谧的时刻，其它演奏者常会出现放大音量而过份强调的毛病
。第２５号钢琴协奏曲（Ｋ５０３）是这系列录音的最后几张之一，他同样以温和的
方式．整合亮丽的和弦与交向式的主题旋律，到达曲子整体流畅的境界。这首在１７
８６年完成的作品，使得莫札持在维也纳时期的协奏曲成绩更加耀眼，而演奏者直接
传达出清晰轮廓的方式，即使是在最漂亮且引人伫足的片刻，也不忘维持作品整体的
和谐。

　　普莱亚能在作品的旋律弧线里，精巧地构思其运行，也使他成为甚具说服力的贝
多芬演奏者。由海汀克指挥大会堂管弦乐团搭配而成的贝多芬钢琴协奏曲全集录音，
可说是在数字录音之后最优异的同曲参考版本之一，而在独奏的范畴里，他１９８９
年所录制的《C小调３２段变奏曲》Ｗｏ０８０，是个具有个性而饶富兴味的录音。
这首曲子在１８０６年底谱成，由于拥有精炼的音符与各变奏之间极大的差异性，因
此很难将它刻意塑型。然而普莱亚在此借着温润的演出风格，稳健地维持大型旋律线
的流畅性：他平衡一些无法避免的速度转换，即使在变化最大的各变奏连接部分，都
能顺势滑过，拉近大调变奏与小调变奏之间的距离，完全自然而不着痕迹。

　　同样的诠释风格也应用在门德尔颂在１８４１年谱写的《庄严变奏曲》里。不仅
古典乐派，浪漫乐派的大作在他演奏生涯之初，也扮演了一个重要的角色，只是他的
演奏并没偏向任何一方，而且偶尔已触及二十世纪的音乐了。１９８０年他曾录制一
张巴尔托克的唱片，里面有巴尔托克于１９２６年写的《奏鸣曲》、还有与《奇异的
满洲官吏》和两首《小提琴奏鸣曲》同时期的即兴创作《匈牙利农民之歌》。

　　最近十几年，普莱亚一直积极地拓展他的演奏曲目，从古典领域直跨至舒伯特、
布拉姆斯与舒曼。这些录音（如舒伯特的《降B大调即兴曲》与布拉姆斯的《b小调叙
事曲》都忠实地展现出传达音乐讯息的角色：在他的演奏里听不到些许飘浮，或是扭
捏作态，表现出比以往录音更为坚实与更具威信的演奏。

这些特质至少可在他的音乐会里听到，因而现场录音（例如与祖宾．梅塔和以色列爱
乐合作的肖邦两首钢琴协奏曲）就更能提供亮丽音色与高完成度的极致典范。相似的
例子地出现在他与柯林．戴维斯和巴伐利亚广播交响乐团，在１９８８年于慕尼黑所
合作的葛利格《ａ小调钢琴协奏曲》里。

　　霍洛维兹在生命的最后３年间给予普莱亚的指点，使得普莱亚在诠释上获益良多
：霍氏不仅引领他进入李斯特直至拉赫曼尼诺夫的浪漫世界，也鼓励他应用自由的弹
性速度与表情记号、我们可以在普莱亚演奏的肖邦《第１号叙事曲》里发觉到这转变
的关键，旋律线在严谨的弹性变换里灵勤起来，而且充满宽广的活力。在他的保留曲
目里继续往李斯特领域进展，《降D大调慰藉曲》就是他的成果之一。

　　九零年代的普莱亚，朝向新曲目大步地迈进，他对巴洛克大师的键盘音乐渐感兴
趣，包括韩德尔、史卡拉第、巴哈等人。私下他研究古钢琴的表现力，准备好长一段
时间，但最后他还是跟随往昔伟大的钢琴巨匠们，以现代钢琴进行录音工作。也许和
５０岁时米开兰杰里的录音心态一样，他在阅读史卡拉第的《ｂ小调奏鸣曲》（Ｋ?
２７）的乐谱时，不免为音乐里的浪漫性格增添些许新的生命力，而《Ａ大调奏鸣曲
》（Ｋ?２１２）则让绝佳的大师风范潺流不息。

习惯暧昧

敏锐与智性--Maurizio Pollini(一)(ZZ)

Maurizio Pollini
莫瑞季欧. 波里尼(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maurizio Pollini第一卷说明书


　　1942年出生于米兰，早期在卡罗．隆那提门下习琴，在g岁就举行独奏会。后来
他在米兰音乐学院向卡罗．维都索学习，在1959年即获得艾托瑞．波卓里大赛的首奖
，次年在华沙的肖邦大赛里也是第一名，得到当时评审鲁宾斯坦的青睐，但后来他并
没立刻发展出事业之高峰，转而回米开兰杰里学琴，自从这个时候开始，他在一些音
乐大城举行独奏会，与最顶尖的指挥与乐团合作，而且录制了一些叫好又叫座的唱片
。

波里尼被视为一位具有高度智慧的钢琴家，往现代乐派的曲目(例如布列兹、史托克
豪森、贝里诺)所做的努力与从事社会政治运动一样多。在他的钢琴生涯里曾做出几
次大胆的改变，在录音室里有着技巧完美至上的录音，现场演出则弥漫着音乐的冲劲
，他的演奏曲目，从葛苏阿到诺诺，都是无可取代的。


敏锐与智性

　　对智识的好奇心、探索的精神、与对音乐丝毫无误的要求，是波里尼的个性与对
音乐诠释的想法：他不停地提出音乐上的疑惑；他又摒除偏见，从巴哈到当代作品，
有系统地安排他的节目单，由此也显现出不寻常的认真态度。

　　同样不寻常的是波里尼所成长的环境与所受到的训练：他的父亲吉诺．波里尼（
1903-92），是这个世纪里颇具领导地位的一位意大利建筑师，然而他对音乐也有所
涉猎，学过一点小提琴；他的妻子芮娜塔．玫洛提也学过声乐与钢琴：而她的兄弟法
乌斯托，是Z0世纪意大利艺术的顶尖人物之一。在玟洛提的文艺世界里，音乐占有很
重要的地位，他将音乐视为「艺术的本体」，在他的作品里也多所提及「对位与韵律
节奏的分析」。而波里尼和叔父的关系多少影响了他的未来发展，在这种家庭背景之
下，他在六岁开始学习钢琴算是很自然的；当然，不久后也立刻发现到地在这方面的
天赋，在1955年被送到米兰音乐学校，受教于卡罗．隆那提和卡罗．维都索门下，不
久即出现了令人称羡的成就：1957年在日内瓦大宝里获得第二名、几场成功的公开演
出等等??????，然而最关键的胜利是在1960年的肖邦大赛里称冠。这位年轻的钢琴家
似乎快被定位为擅长于肖邦领域的高手，然而或许是不希望自已被塑造成这样，他闭
门深思了约一年半，这段时间的沉潜，为他带来开启更广泛的艺术领域，身为肖邦大
宝里最年轻的优胜者，他为了避免成为一个「肖邦专家」，立刻设定吸收一些德奥曲
目来拓展自己的视野。

　　此时波里尼明显地按照自己的兴趣来安排演奏曲目，他挑的尽是作品中具备强烈
的创造力与表达性、拥有丰富深邃的音乐意念等特质的曲子。对于展示绚烂的钢琴演
奏技巧，他似乎没多大兴趣，不管肖邦还是舒曼、晚期贝多芬奏鸣曲还是在布列兹的
《第二首钢琴奏鸣曲》，他将重点摆在音乐里强烈的诗意与思路的复杂性。在此类作
品里，波里尼不采用任何被视为理所当然的方式演奏：伟大的诠释传统是要经过不断
的验证确认，但无论如何也不会从怪异的想法里重新思考而发挥。波里尼这种独特的
演奏创意与个性，可以在他对作品的屡次审视里发现：以原谱为基础的建构诠释，散
发由感性与强烈语法在分析洞察之余所激撞出来的音乐张力。

　　在扩大自己演奏曲目方面，他延伸到二十世纪上半叶、甚至是当代的音乐，从德
布西、荀白克、魏本，经由史特拉汶斯基、巴尔托克、普罗高菲夫到布列兹。除了以
上作曲家，还有诺诺、史托克豪森、晏佐尼与西亚里诺等人，并没有组成一个有系统
的音乐流派，而波里尼无视于他们被他人忽略的情况，依然保持他对这些音乐的兴趣
。这种个性对他选择弹奏音乐的过程影响很大，例如他对舒曼作品的兴致也不在于我
们所熟知的作品，而是去重新发掘他最被忽略的杰作《晨歌》：同样的好奇心也曾激
励他从事指挥一职，而对罗西尼《湖畔女郎》的再复兴做出重大贡献。

　　某些钢琴杰作始终无法被充份了解或被欣赏，直到波里尼为它们做出直率而深入
人心的诠释之后才改观：他对德布西《练习曲》的演奏即是一例，这首曲子一直为布
列兹及少数学者所喜爱，但一直被大多数钢琴家所忽略。波里尼为它提供一种前所未
有的权威诠释，展现作品本身使人晕眩的丰富原创性，不限制作曲家赋予的高度想象
力，而比较像是发挥了自由的创意而做到了精炼的境地。另外则是布列兹的《第二首
奏鸣曲》，在访问里，波里尼曾说:「一个理想的演奏必须显示整首作品的丰富性，
要让每个细节都令人欣赏，包括旋律与对位表现出最大幅度的晰。」如此难以追求的
标准是不曾间断的，可能是为了兴趣，或是为了配合波里尼独奏曲目的安排。在他的
音乐会里，搭配布列兹《第二首奏鸣曲》的曲目有时是二十世纪的佳作（如巴尔托克
的《门外》、荀白克的《钢琴小品》或是史特拉汶斯基的《选自彼得洛希卡的三个乐
章》），有时是贝多芬《汉马克拉维奏鸣曲》、《狄亚贝里变奏曲》或是魏本的《变
奏曲》（op.27）。

　　提到魏本的《变奏曲》，我们立刻想到波里尼对「维也纳第二学派」的偏爱：对
于此曲，波里尼的演出是以不同于作曲家本人在五零年代的机械式弹奏，他以灵致精
巧为这首曲子带来抒情与绝妙的乐句呼吸，却也并未违背它严厉的结构。他的荀白克
音乐则更为敏锐且具启发性。对新曲目的开拓与尝试、有精确的分析、加上既广且深
的思考模式，反映在不管是伟大的古典作品或是现代实验性质重的乐曲身上，是这位
出身米兰钢琴家的基本训练。这种极度专注、强化张力的特质归因于他的内在个性，
精妙的解析、从单一整体的角度来注意其中细节，如此他抓住了舒曼语言里的幻影火
花，例如《第一号钢琴奏鸣曲》这张录音。然而在其它浪漫曲目上的演出上，波里尼
给听众带来更大的启发性，从舒伯特、肖邦、布拉姆斯到李斯特，总是以不停质疑的
精神、一种将清楚架构、对键盘的绝对要求与丰富音乐想法融会贯通而致的强烈感受
性为主。舒伯特音乐所显露出混合灵性与幻想、偶尔稍微脱节的节奏观，经由许多新
颖的方式而呈现，这种维也纳作曲家所做的幻想曲，已经如波里尼所言，不同于过时
的传统了。波里尼深入探究舒伯特诗意音乐里的悲伤与不安，从《三首钢琴小品》，
这些不及《即兴曲》有名的佳作里一窥究竟。不仅只有在舒伯特，波里尼的演出能在
浪漫乐派大曲里，靠着白热化的张力，重新赋予其生命，例如在李斯特的艺术探索里
，他显露出更多动荡与当创意的面貌，在许多场合他已经将李斯特的《b小调奏鸣曲
》与其它小品并置演出，出现简洁却又不可思议的钢琴演奏技巧。波里尼纵览灵犀的
理解力与不停的情绪波动，在《b小调奏鸣曲》里找寻到一种复杂的诠释途径，直通
艰深的核心，压倒性地征服了这曲子的技术层面。

　　如前所述，在纯然面貌里隐含的灿烂技巧，是他人对波里尼最感兴趣之处；但他
在史特拉汶斯基《选自彼得洛希卡的三个乐章》里的威势表现着实更令人惊异，在此
，由史氏从这首著名芭蕾所选辑出的三个片段多样变化的钢琴版，在波里尼手上提升
至令人惊骇的技术水平，有时候深深地感觉到气势汹汹的张力，但这一切还是出自于
他对音乐重新思考后，纯粹表现出来的天生张力。

　　贝多芬的曲目在此只能略提一小段，因为在这两片CD里没有节选他的贝多芬录音
。一般人总会提到他的《汉马克拉维奏鸣曲》，是他最具说服力的演出，和其它贝多
芬晚期奏鸣曲一样，会与布列兹 《第二首奏鸣曲》在同一份节目单里出现。他也常
接触荀白克的钢琴作品，或者是一系列的小品集，包括从布拉姆斯最后的浪漫钢琴宣
言《四首钢琴小品》(op.119)、荀白克极为节短而精巧的钢琴灵光《六首钢琴小品》
(op.19)，到史托克豪森1954年与1961年的杰作《第五、第九首钢琴小品》。这只是
波里尼极为特殊节目单里的一小部分而已，他常用最具体的关连或想象力将过去与现
在的曲子在节目单士做搭配，这种宏观的丰富性，无疑让今日意识与过去交会往最醒
目的一点上。
敏锐与智性--Maurizio Pollini(二)(ZZ)

Maurizio Pollini
莫瑞奇欧. 波里尼(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Maurizio Pollini第二卷说明书




　1942年出生于米兰。早年由卡罗. 隆纳提启蒙，九岁那年首度登台演出，后来进
入米兰音乐学院师从卡罗. 维杜索。1959年在赛雷诺赢得艾托瑞．波卓里钢琴大赛，
1960年赢得华沙肖邦钢琴大宝，并获得评审团主席阿图．鲁宾斯坦热诚的祝贺。他一
度中断似锦的职业演奏生涯，追随阿图罗．班乃迪提．米开兰杰里，以使自己的演奏
完美无暇，从那时起，他在一流音乐厅的独奏会、与知名乐团及指挥合作的音乐会和
广泛多样的录音就一直受到听众和评论家狂热地肯定。波里尼被认为是一位极度聪颖
的艺术家，投入现代音乐(布列兹、史托克衰森、贝里欧)和投入杜会政治运动一样热
心。他作为一位钢琴家的职业生涯曾有过一些大胆的方向转变，从一位录音室里的技
巧完美主义者，到舞台上冲击的、高风险性的表演。他的常备曲目从吉苏瓦度到诺诺
，以百科全书般的广度所向匹靡。

敏锐与智性

　　透过莫瑞奇欧．波里尼的探索和诠释，肖邦的音乐有了特殊的地位。十八岁时赢
得1960年华沙肖邦钢琴大宝首奖是他首度的国际性成功，是这位格外早熟、1957年就
赢得日内瓦大赛第二名的音乐家来自一个特殊家庭背景。

　　莫瑞奇欧．波里尼是本世纪伟大的意大利建筑师吉诺．波里尼之子，后者和其最
佳伙伴路易吉．费吉尼同为意大利理性主义派的领导人物。吉诺．波里尼略通音乐，
曾学习过小提琴:其妻，蕾娜塔．梅勒悌曾学习过声乐和钢琴，雷诺塔的哥哥叫做浮
士多．梅勒悌在成为雕刻家之前曾经做过职业钢琴演奏家，被他称为「艺术之母」的
音乐构成他的艺术世界最基本的部份，他也曾谈论他自己的作品中的「对位风格的韵
律分析」:波里尼和舅舅的关系也构成了他艺术发展的一部份，他一直对视觉艺术充
满兴趣。在这样的家庭状况下，他会在六岁开始学习钢琴是很自然的，从那时候开始
他的音乐天赋为人发觉，后来师从卡罗．隆纳提(卒于1955年)和卡罗．维杜索(于米
兰音乐学院，自1955年起)，迅速展现早熟的才能。在肖邦大赛获得胜利后，这位年
轻钢琴家的未来似乎已经被规划为名波兰作曲家的代言人。但也许因为不想陷入这么
清楚的预设地位，1961到1962年间波里尼感觉到自己需要一段反躬自省的时间。休息
了十八个月后，他觉得自己已经能敞开心胸接受新的事务和刺激。这位年轻的肖邦大
赛获胜者开始刻意避免成为肖邦专家，积极拓展自己在德奥古典和浪漫乐派的常备曲
目。从那时开始波里尼所选择的常备曲目似乎唯一地取决于他个人的逻辑、没有任何
成见的障碍，不过那些以强烈创作性和表达性著称、有着丰富致密音乐思想的作品的
确被投注以较多的目光。钢琴传统上那些灿烂夺目的作品似乎引不起他的兴趣，而他
自己对键盘的操控则倾于发挥高度的诗意和复杂的思绪。波里尼大方地评价自己:伟
大的传统总是来自于细心观察，但没有尽力追查那些错误原创性的情况下就被重新斟
酌;替代地，已被研习、精通的那些音乐则是从不停止更新的追求目标。波里尼的个
人风格和原创性可以一次又一次地在其钻研、执着于原谱的过程中发现、在绝对严密
和精纯的前提下实现，伴随着意味深长的强度和解析穿透力的敏锐度。

　　这样的看法明显地也可应用在波里尼和肖邦音乐之间的关系，在这方面的常备曲
目中，这位米兰钢琴家不曾局限在某一种观点，而更像是一位卓越的解说者;这些特
质早在1960年肖邦大赛和来年他的首张录音室唱片----由保罗．克雷茨基指挥爱乐管
弦乐团协奏的第一号协奏曲就可见到。这些表演的成功和它们魅力的实时性，就像这
位挟着完满的安全性、成熟度和对传统及新式直觉的全然掌握跃上音乐舞台的年轻艺
术家最早熟的成果。他之能够本能地掌握住肖邦的第一首杰作e小调协奏曲中诗意的
纯净，一点也不令人惊讶。华沙肖邦人赛时，除了e小调协奏曲，波里尼还演奏了一
些练习曲和马厝卡舞曲。意大利评论家皮耶罗．拉塔利诺观察到他所选择的练习曲曲
目(作品二十五之十一、作品十之一及之十)和其慑人的演出水平，本身就能让评审团
对这位十八岁钢琴家的不凡键盘技艺留下深刻印象。其音乐、~华的其它方面则在对
马厝卡舞曲(如作品三十三之三)明显的单纯性所带来的诠释问题的处理，和自其中发
掘新颖而引人入胜的色彩上崭露。华沙大宝所表演的曲目里(包含了以特别张力演出
的第二号奏鸣曲)，莫里奇欧．波里尼很快的录制了e小调钢琴协奏曲以及曾有一段时
间作为他常备曲目的练习曲作品十、作品二十五(1972)，在此之前，还有一张肖邦选
集包含了一些在诠释上充满直觉的诗意美感和内敛的高雅风格的夜曲。 接下来前奏
曲(1975)、波兰舞曲(1976)、奏鸣曲作品三十五和作品五十八(1984)、诙谐曲及摇篮
曲和船歌 (1990)的录音也陆续问世:1999年，过去未曾录制的叙事曲、幻想曲作品四
十九和前奏曲作品四十五也发行了。无论如何，这些录音仅能纪录部分也对于诠释探
索的那份热诚，而这样似乎永无止境的探索，进展为研究最深层的思想，强调肖邦最
严峻的那些杰作在和声、音色和形式上惊人的现代感。录制于1975年的练习曲作品十
，达到了乐念的庄严和音乐形式基准的完美平衡，未曾一刻失去魅力的三十岁的波里
尼这份绝佳诠释充满了诗意的饱满和原创性:不过我曾经现场听过他以一种更梦幻的
手法演奏练习曲，他以在执行速度和声音质感上的相互关系为肖邦的这些音乐素材立
下了新的典范。

　　不论是现场演奏或录音，他对于前奏曲作品廿八的诠释给予人的印象都是令人难
忘的。舒曼在一篇著名的评论中认为这部前奏曲作品「素描、毁坏元素、独特的鹰羽
，全部被狂野地、极度迷惑地安置在一起」，并于其中同时发现伴随着迷人特质的「
一些病质的、狂热的和排斥的成分」。 即使像舒曼这样的感受力也发现肖邦艺术中
更不确定的那一面，而前奏曲似乎也呼应了波特莱尔的看法，他把肖邦的音乐此昨「
一只光彩夺目的鸟盘旋在恐怖的深渊上」。波里尼的诠释带来了特别的强度和严密度
，但同时也试图提醒听者这并非如舒曼认为的「狂野地、极度迷惑地安置在一起」事
情的问题，而且在这部曲集不寻常的多样性中，存在着使每一首都能互相链接的一致
质感。在波里尼那些值得纪念的诠释中，有一些接触到这些黑暗深渊、这些肖邦诗性
世界中更令人不安的自省时刻。举例来说，让舒曼退却不前的死亡与毁灭的冥想-降
b小调奏鸣曲波里尼赋予一种令人印象深刻明清晰度于那令舒曼最为困惑的快乐章、
「无旋律」的终曲、那坚决无情的常动曲、那「轻声而圆滑」的乐段。 但同样坚决
地紧紧抓住而强调这首奏鸣曲那独特而敏锐的逻辑伴随内在的连贯性、一致性，对于
作品三十五的诗性价值的高度执着，使得波里尼能以坚定的注意力和转换为纯然本质
的自制来接近这首作品。他诠释奏鸣曲作品五十八中的多重特征和奇异内涵的方k也
是相当引人入胜的，不论在其乐念不断的流动性上、在其旁生的岔题上，或在偶尔沐
浴在怀露气息中的愉悦时刻，他都以赤裸但庄重的优雅方式呈现。在波兰舞曲中，波
里尼独锺最后三首。在这三首作品中，这种民族舞曲被以最激进、创意的自由度重新
定义。在升f小调波兰舞曲拓宽的曲式维度中，我们会发现自己被安插入作品正中央
的一首跟随在过度暴力的固定音型之后的马厝卡舞曲，其融化忧伤的抒情性和前者成
强烈对比，在波蓝舞曲作品四十四中的悲剧张力和真实对比，从华沙大赛起就在波里
尼的肖邦作品中位处高峰，没有必要在此特别强调他对波兰舞曲作品五十三的定义中
的严格度。

最后，在波兰幻想曲中，波里尼展现了这首分解过往波兰舞曲形式的作品
中的连贯性、内部逻辑以及那甚至曾让李斯特困惑不已的大胆原创性，并提供了一种
狂想的、崩散的梦幻感觉。波里尼在1990年弦谐曲、摇篮曲和船歌的唱片中进入了萧
邦晚年的谜漾世界中。在c小调诙谐曲中，波里尼的诠释强调了其和声上大胆的狂暴
的对比和凶暴的不安，同时将分散对立的元素的内在一致性以一种动人的张力引出。
跟在这革命性创新的作品之后，进入的是完全不同的E大调诙谐曲那充满透明色彩的
世界，即使以一种净化的过程过滤之，其本性是难定义的而其光辉是耀眼的，这些特
征自波里尼手中获得一种具有奇异魅力、轻快优美的诗意定义。这样的定义也出现在
摇篮曲和船歌中那细心琢磨的奥妙和全新创造的声音世界中，人们心醉于摇篮曲中，
展现出那精致手法所绽放的清晰透明度，并伫身于那催眠般悦耳的静止里；他们也陶
然于船歌那移转着、近乎拉威尔式的色彩魅力。

习惯暧昧

全能跨界奇才--Andre Previn(ZZ)

Andre Previn

安德烈. 普列文(ZZ)


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Andre Previn卷说明书



　　１９２９年出生于柏林，在柏林高等音乐学校与巴黎音乐院学习钢琴，１９３９
年逃出纳粹德国前往美国，１９４３年成为美国公民。普列文在美国洛杉矶跟随卡斯
泰尔诺沃－泰代斯科学习作曲，最早是弹奏爵土钢琴并为米高梅电影公司编曲。二次
大战结束后，普列文跟着法国指挥蒙都学习指挥，１９６２年受聘于圣路易交响乐团
，１９６７年到７０年接仟巴毕罗里的位置成为休斯敦交响乐团首席指挥，目前则是
该乐团荣誉指挥。除了独奏家、指挥家(如：维也纳乐、纽约爱乐与波士顿交响），
普列文也演奏室内乐，艾克斯、穆洛娃与马友友．．．．．都是经常合作的对象。除
此之外，普列文更是个作曲家，他的作包括管弦乐曲、室内乐与电影音乐。由于音乐
上的成就，英国女王伊丽莎白二世授予普列文爵士。

全能跨界奇才

　　普列文是出生于德国柏林的犹太人，在柏林高德音乐学校与巴黎音乐院学习钢琴
，１９３９年逃出纳粹德国前往美国投靠堂兄查尔斯. 普列文。当时查尔斯在好莱坞
环球电影担任音乐总监。家人决定在洛杉矶定居后，普列文在当地跟随鲁比诺维契学
习钢琴、托赫与阿赫隆学习音乐理论，接着又向卡斯泰尔诺－沃泰代斯科学习作曲。
在这段期间里，普列文对爵士乐的印象一直停留在「饭店乐团中戴着滑稽帽子的人」
，但是没有多久，他就迷上了这样的音乐。１９４３年成为美国公民后，普列文经常
在广播或是电影配乐中弹奏爵士钢琴，十六岁已经能够写出相当不错的爵士乐曲。普
列文最早的录音约在１９４５到４６年间完成，合作的伙伴都是后来经常合作演奏爵
士乐的搭档。这时候，普列文不论演奏或作曲技巧都已经相当成熟，他的演出也得到
前辈音乐家的好评。普列文在１９５０年代都一直在米高梅电影公司任职，他在那儿
的第一件差事就是在电影《灵犬莱西》中「写一些歌曲并制造吠声」。征召入伍后，
普列文所属部队驻扎在旧金山，演奏爵士钢琴之余，普列文开始对严肃音乐产生兴趣
，１９５１年跟着当时在旧金山交响乐团工作的蒙都学习指挥，开始了作曲家、钢琴
家与指挥家三重身份。

　　１９５３年回到好莱坞后，普列文以自由身份在各处担任指挥或是演奏钢琴，１
９５４年为金凯利的电影编写长约四十分钟的音乐，五八、五九、六三、六四年以电
影《金粉世家》、《乞丐与荡妇》、《爱玛姑娘》、《窈窕淑女》得到奥斯卡奖。爵
士乐在五、六零年代的加州相当盛行，并且形成相当特别的「西岸爵士」。「西岸爵
士」和所谓的「酷派爵士」有一点关系。「酷派爵士」在四零年代与bebop结合后，
成为一种更高阶的创作形式以及演奏方法。普列文相当热衷演奏、创作这些音乐，他
在这段期间留下不少唱片。不过，这些唱片多半只有标示乐团的名称，并没有特别强
调普列文。但是某些个人习惯与特色中，仍然可以分辨出演奏者是普列文。

　　除了爵士唱片，有些录音，如１９５６年的《窈窕淑女》也是以别人的名字出版
。《窈窕淑女》的热卖造成一股风潮，根据百老汇音乐剧演奏的爵士黑胶唱片也在这
个时候出现。普列文在爵士领域最大的成就是在三重奏以及根据着旋律所做的钢琴即
兴演奏。这时候，普列文也和著名爵士伸缩号演奏家－杰?杰?琼森为哥伦比亚唱片公
司录制怀尔的作品。对于一般人来说，电影配乐与录音的工作已经够忙了，但是普列
文却同时投入为爵士乐辩护请命的工作，特别是针对好莱坞那些对爵士乐有偏见的人
，虽然普列文日后在指挥交响曲及演奏严肃音乐方面也占有重要的地位。普列文从１
９６２年开始指挥圣路易交响乐团；经过多场客席指挥的邀约后，他在１９６７到６
９年接任巴毕罗里的位置成为休斯敦交响乐团常任指挥。普列文早在１９６５年就和
伦敦交响乐团合作灌录多张唱片，他在１９６８年到７９年出任该团首席指挥，现在
则是伦敦交响乐团的桂冠指挥。

　　身兼指挥家与作曲家、钢琴家的普列文在严肃音乐方面的表现比较传统。不论是
钢琴或是指挥，他的曲目最现代的离布列顿、萧士塔高维契、浦朗克、伯恩斯坦这几
个人，莫扎特以前的作品则是几乎没有演奏过。普列文经常在钢琴协奏曲中同时身兼
指挥与钢琴独奏，本套唱片收录了几首这样的作品，如：普列文与维也纳爱乐合作的
莫扎特第十七号钢琴协奏曲。这首协奏曲是莫扎特１７８４年作品，和第十四号钢琴
协奏曲都是为维也维钢琴家芭芭拉?普洛伊尔而写。

　　本套专辑收录的另一首协奏曲风格与莫扎特完全不同。这是俄国作曲家萧士塔高
维契在１９３３年完成的第一号钢琴协奏曲。在萧士塔高维契这首协奏曲的终乐章里
，小号与钢琴几乎扮演同等重要的地位，就像萧士塔高维契向俄罗斯传统协奏曲创作
模式的挑战。在伯恩斯坦与纽约爱乐的协奏下，普列文把这首协奏曲弹得极其光彩耀
眼。另外两首协奏曲分别是盖希文Ｆ大调协奏曲以及《蓝色狂想曲》，由普列文独奏
并指挥匹兹堡交响乐团。Ｆ大调协奏曲是在《蓝色狂想曲》大获成功后，由指挥家达
姆罗希指挥首演。多年来，以演奏传统严肃乐曲为主的钢琴家虽然个个技巧高超，但
是都无法掌握到这两首协奏曲的精髓，因为他们不了解爵士乐。这对普列文来说当然
不是问题，因为他能够完全的掌握Ｆ大调协奏曲与《蓝色狂想曲》里的爵士成份。

　　这点在本辑收录的其它盖希文作品中可以更深刻地体验。这些录音大部份是普列
文近几年的作品，而他不论是在体能或创造力等各方面都处于极佳的状态。这些乐曲
全部取材自盖希文的音乐剧，普列文选出其中一些耳熟能详的旋律，以间接但是又不
至于悖离原有作品的方式来诠释这些乐曲。〈有人在注视我〉出自１９２６年的《喔
，凯！》；〈拥抱你〉则是１９３０年《疯狂的女孩》里的选曲；〈S’wonderful〉
是普列文从１９２７年《滑稽的脸》中选出的主题再做即兴演出。〈我爱的男人〉原
本是为１９２７年的另一部作品而写；〈我有了节奏〉里的节奏律动全部是普列文的
创作，旋律同样出自《疯狂的女孩》。〈天！爱情把我怎么了〉并不是盖希文最著名
的作品，它也是出自《疯狂的女孩》，和选自《宝贝姑娘》的〈我迷上了妳〉都是在
三零年的修订版中才出现。

　　普列文也经常演奏浦朗克的作品。浦朗克和盖希文都是非常优秀的钢琴家，但是
浦朗克不只写作器乐曲，他也创作管弦乐曲。虽然钢琴老师维纳一直鼓励他朝作曲发
展，浦朗克的作曲技巧几乎可以说是无师自通。《田园曲》、《触技曲》与《赞美诗
》这三首小品看来简单，事实上却非常不容易演奏。其中如烈火般《触技曲》是最常
演出的一首。即使音符如同地震般的涌出，音桨中仍不乏诗意的《急板》是霍洛维兹
最喜欢的安可曲，也是浦朗克在１９３４年题献给霍洛维兹的作品。

　　一年后，浦朗克受托为布尔代的喜剧作曲，他所使用的乐团编制包括九支木管乐
器、大键琴与鼓。浦朗克在１９３６年把它改编成钢琴独奏曲，也就是这里所收录的
《法国组曲》。最后一首《感伤》是浦朗克为达图什所写的作品。达图什原本是计程
车与救护车司机，没多久就成为浦朗克的专属司机与最亲密的朋友。两人的情谊亦父
亦友，因此浦朗克在１９４９年写成的钢协奏曲是同时题献给达图什与法国女高音迪
瓦尔。

习惯暧昧

心灵与精神的高贵风范--Sergei Rachmaninoff(ZZ)

Sergei Rachmaninoff
谢尔盖. 拉赫曼尼诺夫

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sergei Rachmaninoff卷说明书


　　１８７３年生于诺夫哥洛左近的奥涅格；１９４３年逝于加州比佛利山。在圣彼
德堡音乐院开始习乐后，１８８８年进入莫斯科音乐院，受教于亚历山大?西洛提，
同窗则有史克里亚宾和列文涅。１８９１年，完成第一号钢琴协奏曲，并以作曲方面
最优异成绩自音乐院毕业。之后他以作曲与指挥为主要活动，１９０９年第一次赴美
巡回时大多演奏自己作品。１９１７年因俄共革命之故移民西方。其演奏曲目相当宽
广，１９１８年与爱迪生和史坦威公司签约，并开始在欧美各展开马不停蹄的巡回演
奏生涯。１９３９年欧战爆发后于美国定居，尽管在作曲和钢琴演奏方面有着伟大成
就，但终其一生总怀着浓重的俄罗斯乡愁。１９４３年二月十七日，举行毕生最后一
场音乐会，之后数周便因癌症病逝。其技巧利落无瑕，却能在众多声部下保持剔透清
晰，为当代钢琴演奏风格开启先声。

心灵与精神的高贵风范

　　拉赫曼尼诺夫在４４岁后专务音乐会钢琴演奏事业。年轻时他曾在尼可莱. 兹维
列夫于自己莫斯科宅寓中开设的钢琴私塾中习艺，这里是大钢琴家的温床，和拉氏同
窗的有史克里亚宾和约瑟夫. 列文涅。他也向自己的表哥，同时也和列文涅系出同门
的亚力山大. 西洛第学习。自小他就频频公开演出，得到不少好评，但１９１７年俄
国革命，他携家带眷逃离祖国后，作曲和指挥就取代钢琴，成为他音乐活动中最重要
的部分。

　　抵美后拉赫曼尼诺夫就出任波士顿交响和辛辛那提交响乐团的指挥，但并不接受
终身职。此后他几乎不再执指挥棒。幸好RCA公司还保留了他和他最喜爱的费城管弦
乐团的合作录音，曲目包括其作品「练声曲」、「死之岛」以及第三交响曲这些演奏
表现出专注、明晰，具有高贵的风范与醇美的乐音。 后来为了家计，拉氏便开始到
处巡回演出。

　　１９１９年１月，拉赫曼尼诺夫为爱迪生公司录制一些唱片，１９２０年４月到
１９４２年二月间则为ＲＣＡ公司录音。现在我们只能到十个多小时的拉氏钢琴演奏
录音，实在少得令人气馁。 幸好拉氏好友克赖斯勒名气够大，托他之福ＲＣＡ愿为
这两位看似不同实为绝配的艺术家录音，留下的曲目包括贝多芬、舒伯特与葛利格的
小提琴奏鸣曲。在这些录音中，我们可以明显发现ＲＣＡ对克赖斯勒的偏坦，拉氏只
被当成伴奏，因为钢琴的声音被录地晦暗难辨。令人难过的是，居然无人想到要把拉
氏和名角夏里亚平（Chaliapin)请进同一间录音室；而拉氏晚年ＲＣＡ拒绝了拉氏录
制自己几首大型作品之请，这就更令人愤慨。因此诸如他曾经演奏过的十二首贝多芬
钢琴奏鸣曲（包括「热情」，作品１０９与１１１）、三首肖邦叙事曲、ｆ小调幻想
曲、李斯特的奏鸣曲、舒曼的奏鸣曲、戴维同盟舞曲、维也纳狂欢节、克赖斯勒魂、
蝴蝶、以及交响练习曲等名演珍贵遗产，统统没有传世；他和霍洛维兹合作演出的双
钢琴版交响舞曲也就此空留余韵。

　　虽然如此，我们还是拥有拉氏自己为钢琴与管弦乐团所有作品以及一些独奏作品
的演出录音，也有他弹奏的肖邦b小调奏鸣曲、第三号叙事曲和一些短曲，舒曼的旺
欢节，以及许多鬼斧神工的安可曲，原作者从巴哈、比才到韩德尔、韩赛特(HenSelt
)、克赖斯勒、史特劳斯与柴可夫斯基:改编者则囊括了拉氏本身、西洛第、李斯特、
安东．鲁宾斯坦、卡尔．陶西希(Carl　Tausig)等人。而拉氏自己令人目眩的改编作
品，范围从巴哈的E大调小提琴组曲、舒伯特「美丽的磨坊少女」中的「何方?」一曲
、门德尔颂「仲夏夜之梦」中的诙谐曲，一直到克赖斯勒的「爱之喜」与「爱之悲」
，这些改编曲都展现了原曲未有的丰富和声，其中的神来之笔总是明白点出原曲曲趣
与性格所在，并拥有特殊的混血气质，但绝不破坏原曲基本精神，就算他改编曲子的
目的只不过是要让这些安可曲显得眩目迷人，但其思维却始终不失为作曲家式的思维
，其演奏中的思考和决断完全是作曲家式的，这正是他之所以能够成为伟大钢琴家的
根本原因。

　　以今日的标准来看，拉赫曼尼诺夫有时不太拘于谱面，然而在那个时代，他却被
视为较朴实无华的诠释者，有个著名例子:他吸收了鲁宾斯坦在弹奏肖邦送葬进行曲
时使用的技巧，以新手法处理力度、音色和渐强，使得这首小曲如音诗般动人，今日
许多钢琴家也纷起效尤。在「一分钟」圆舞曲里，他在乐句顶点的降B音上拉了个急
停，这个姿态极为惊险，但由于这个音刚好位于整个乐句张力的顶点，虽然有点夸大
，却非无的放矢。此举就如同他相当赞赏的钢琴家霍夫曼的奏法，霍夫曼常喜欢在单
音或和弦上给个装饰性的破音，以提醒听众注意曲中这个点的存在。拉氏在弹奏此曲
中段时也运用了非常具有启发往、且颇有特色的奏法:肖邦在这段的右手旋律中一小
节给四拍，但左手伴奏中只有三拍:在此拉氏的诠释和其它钢琴家不同的是，他紧守
着节奏与时值，让你可以真正听到巧置于此，并以弹性速度突显出来的不谐和节奏。


　　拉氏的演奏永远让人觉得当他开始准备弹奏第一个音符时，虽然接下来要发生的
事情尚不明朗，他却早已经确实掌握曲子的一切。对他而言，任何曲子都有所谓「重
点」，必需在演奏中加以突显并清楚表达。没有什么比因发现自己盘算错误，或时间
掌握不好而在演奏时漏掉「重点」，会更令他在音乐会后感到懊恼。前面笔者曾提到
他指挥管弦乐的特色－专注、明晰、高贵的风范与醇美的乐音，这些在他的钢琴演奏
中照样存在，其高超的琴技也蕴含力量与精确性。为了达到这种境界，他一直埋头苦
练，每个看过他练琴的音乐家都强调他对细节那种近乎忘我的坚持:有人描述拉氏以
极慢速弹奏肖邦「三度」练习曲，让他花了近一分钟才认出是这首曲子:另一个人则
说拉氏喜欢在键盘上把一个音形当琶音般，从低音域到高音域来回弹奏而乐此不疲。
钢琴家卡亚．安迪(Katja Andy)曾聆听过布索尼和达贝尔的演奏，他指出拉氏的演奏
最令他印象深刻且最具新意的特色，就在于其音色与平衡就犹如德布西所谓的”lessonorites
opposees”。笔者记得某人曾听过拉氏再三弹奏一个主和弦，只为了让各音符的力
度取得最完美的平冲，可以在他弹奏舒曼「狂欢节」当中的「侦查兵」一曲中听到这
种无出其右的音色明暗控制技巧;也可在他演奏肖邦升C小调诙谐曲第二主题时听到不
可思议的音色。由于他的曲子音符繁多，乐句也写得大厚重，一般钢琴家常会弹得很
乏味，而他的演奏技巧却能让这些明暗对比和音色变化在最沉重的音乐高潮处显现，
这也是他与众不同之处。在拉氏1940年录制的作品中，左手声部狂暴如吼的降E小调
乐兴之时可说是鹤立鸡群的精心之作。如果我可以选一首曲子以彰显拉氏的钢琴大师
身分，我必然会选同在1940年录制的E大调旋律，其层层乐音中所展现的绝技令人击
节三叹。拜上天之赐，拉氏生来有一对巨掌，英国钢琴家塞瑞尔．史密斯在其自传中
记载，拉氏左手可以弹奏由C、降E、G、C、G等五个音组成的C小调和弦，右手则可同
时弹出C、E、G、C、E五个音。像这样的手当然对演奏帮助良多，但有多少钢琴家拥
有可资匹配于如此巨掌的好耳朵?

　　在一些现存照片中拉氏笑容可掬，然而这些笑容并不常为人所见。其往来书信中
充斥着讽刺性的幽默，史特拉汶斯基则为他敬了个浑号「六呎皱眉郎」，这也是我们
对拉氏的一般印象。与此相近，他的音乐个性也是晦暗的，常充满回荡不去的忧郁情
感。其演奏也是如此:当奏出肖邦的升C小调圆舞曲时，他的确展现了如荀白克「月光
小丑」中「肖邦圆舞曲」中那种忧暗的情绪。拉氏音乐另一常见特色是如鬼魅般的气
氛，当他演奏一般认为单纯的曲子时，鬼魅般的气氛也如影随形，像「仲夏夜之梦」
中的诙谐曲、「爱之喜」与柴可夫斯基的「三套车」都是如此，这个特色也使他的萧
邦降B小调奏鸣曲特别引人入胜，当演奏舒曼「狂欢节」时，在他手下这种鬼魅般的
气氛犹如群魔藏身在面具下，在圆舞中恣意乱窜。舒曼在接近这场舞蹈的中间，安排
了一个他称为「人面狮身兽」的段落，就是在低音声部的两个全音间放入三个构成「
狂欢节」主题的动机。这个段落夹在浪漫的绮想曲乐段当中，照理应该是不很明显:
拉氏和同时期钢琴家一样，都无法克制把它弹出来的念头。然而他并不只照本宣科而
已，反而利用雷鸣般震耳的颤音制造令人生畏的不谐和，从而把这个段落转化成整个
恐惧感的顶点。在他的手下，音乐可以变成最诡异，最震撼的声音。肖邦的第三号叙
事曲也是个好例子。拉氏在弹奏该曲时使用的慢速低回，实与谱上「稍快板」指示大
相径庭，然而曲趣已然隐含着一股莫名的悲情，因此其诠释已经和乐曲完全合一:如
此已不再是肖邦的作品，但却奇妙而无法释怀。

　　虽然晦暗已为其注册商标，但他的演奏风格却十分多样化。史克里亚宾的升F小
调前奏曲和巴哈第四号组曲中的萨拉邦德舞曲可说是不愠不火，平实自然，拉氏对巴
哈极为尊崇，每天工作前必定要弹上一个小时的平均律钢琴曲集。以他这类对音乐的
各种面相都了然于心的大师来说，这并不毛人意外。

　　拉氏在演奏「爱之喜」、门德尔颂的诙谐曲、乃至「大黄蜂的飞行」时，不论在
音乐能量、线条明快方面都非常有生气而果决。而「爱之悲」、肖邦降A大调圆舞曲
(作品64，第三号)，以及改编自巴哈小提琴嘉禾舞曲的对位旋律中，拉氏则展现绝美
的优雅姿态。我个人则在最恬静的曲子中发现拉氏最深沉的情感和最奇妙的美感，包
括肖邦的夜曲、李斯特改编自舒伯特的小夜曲、史刚巴第(Sgambati)改编自葛路克「
奥菲斯」的「精灵之舞」、以及西洛第改编自圣桑的「天鹅」。这些演奏虽然简约但
绝不枯燥乏味，彷佛在演奏中下了符咒，能令钢琴低声吟唱，令人忘了它是里头装了
锤子的打击乐器。在和拉氏同台演出后，夏里亚平说:「这是我们两人的合唱，而不
是我唱他弹。」整个旋律进行从头到尾充满令人惊叹的张力，而拉氏的伴奏恰如其分
的支持音乐的抑扬顿挫。

　　拉氏不论在弹奏自己或他人作品时总是充满表现力，却不大惊小怪，矫饰造作。
当许多钢琴家以拉氏钢琴协奏曲展现己身的粗放时，拉氏的演奏却正好反映其高贵的
心灵与精神。拉氏特立独行与贵族般的气质、以及电光石火般的节奏震撼力，都足以
跻身本世纪最伟大钢琴家之列。这乃是肇因于他对钢琴深刻完全的掌握，他以对钢琴
的理解奉献于毕生投入的艺术。

习惯暧昧

寻找内在的真实--Sviatoslav Richter(一)(ZZ)


Sviatoslav Richter
斯维亚托斯拉夫. 李希特(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第一卷说明书



　　1915年生于乌克兰的齐托米尔，死于1997年。早先他向他父亲学习钢琴，但从18
岁才开始认真地学习钢琴，而且在1934年就举行自己第一场独奏会，全是肖邦的曲目
。他就这样自修，直到了1937年到莫斯科音乐院，在涅豪斯门下学琴，后来他在1942
年举行第一场正式的独奏会，而且在1944年完成学业，次年获得全苏联大赛的首奖。
1946年他取了女高音妮娜．多里亚克为妻，在1949年获得斯大林大奖之后，他被获准
在苏联、东欧与中国大陆境内演奏。他终于在1960年于纽约上台，正式登上西方舞台
。他也持续地1970与80年代举行演奏会，但也因为疾病而逐渐减少演出次数，从这个
时候起，他尽量避免在大型舞台上出现。

　　他的演奏曲目如同百科百书一样广，不管是视谱或背谱演出，都能弹出杰出且深
刻的音符，令人赞赏的演奏技巧，与对各个作品深邃且独特的了解，使得他在录音间
或是现场音乐会上的每次演出都称得上是传奇。

寻找内在的真实

　　45岁之后，李希特才被苏联当局允许到西方演出，在强力的宣传之下，他于六零
年代正式在纽约与伦敦首次登台。说他具高超本领的人包括曾经在俄国亲耳聆听过他
演奏的人，例如范．克莱本;也有早就忙碌于巡回演出的同胞;吉利尔斯。这些等待靠
着少量的唱片沸腾到最高点，其中包括在这套唱片里第一张的1958年2月在苏菲亚的
独奏会。

　　这场独奏会不仅宣示在钢琴演奏领域里，一位崭新巨人的出现;它在重建现今钢
琴曲目的新标准上，扮演了更重要的角色。《展览会之画》从穆索斯基生前被公开演
出以来，历经包括拉威尔在1922年的管弦乐化，始终没有在重要曲目名单上占有一席
之地，其「钢琴原谱写得不好」的观念依然存在。四零年代，一群包括布洛威斯基、
莫伊塞维契与霍洛维兹(他演奏的是自己的改编版，开始靠着录音，一步步开拓此曲
，但使得作品真正展露其富丽堂皇，则是李希特在苏菲亚公开演出的那一刻。

　　从一开始的(漫步)，即使失误清晰可闻，然而证明了伟大的钢琴演奏并不在于技
巧上的完美，重要的是让音乐「经由艺术家」而被演奏出来。与其要人类完美的极限
，还不如求得超人惊鸿一瞥的展现。

　　注意到「适度快板」的记号，李希特宛如初到展览会的游客，所以指尖流泄的(
漫步)并非焦虑，而是传达上急切的意念，就是在这种细微差别的控制，使他的音乐
成为完美。除了在(漫步)之外，(侏儒)一段也说明他在长乐句或整个乐章的结构紧密
度上，展现出极佳的控制力，充满休止符与空隙的不定速度，传达出哈特曼在设计稿
上的怪异之处，他凌驾这一切，将各个乐句愈拉愈近，飙向惊心动魄的结尾。

　　转向(古堡)，穆索斯基不仅抓住幻想小夜曲风的忧郁，也企图描写孤寂的忧郁。
李希特敏锐地将它以全曲最微弱的音量演奏，同时也应用类似管弦乐的和声纹路，直
达音乐最谐和的境地，这证明一位顶尖的钢琴家除了演奏热情洋溢的强音之外，只靠
演奏弱音的张力，同样抓得住他的听众。

　　在当时李希特的大师性格已经确立，在(御花园)一段里，他不追求钢琴的音色美
感，而在稳健的节奏里制造迷人无比的效果。不需要怀疑他的技巧，只要听到他演奏
李斯特的《鬼火》，超过数倍类似技巧上的要求即可知晓:在(牛车》一段里，听众可
能会惊讶于他使用了拉威尔的管弦配置，拉威尔依照林姆斯基高沙可夫的版本，将穆
索斯基原有的最强音记号改为渐强音，也许是为了要营造出牛车拖曳的感觉、李斯特
就像他之后的钢琴家一样，跟着这感觉走。

　　 至于剩下，您一定会找到最喜爱的部分。会是《雏鸡之舞》里的精敏灵巧、(两
个犹太人》里的滔滔雄辩、(市场》里不顾一切的解放，还是冷峻的(古墓)呢?我会选
择(巴巴雅卡女巫的小屋)，因为他几近精神错乱的狂暴，看来已经将乐器逼到极限了
!(基辅城门)的巨大声响则更令人震撼。受苏联训练的钢琴家被教导如何将声音「浸
透到空气中」，及如何发出如雄狮般的猛烈强音，而李希特利用激昂的弹奏将之展现
无遗。内在真实的追求，视情况放弃外在的美感，是穆索斯基音乐最重要的基础，对
李希特来说也是。他朝向浪漫乐派的演奏曲目发展，特别是舒伯特方面，读出隐藏在
谱内的意涵，是每位舒伯特演绎者的目标，但光是根据演奏者性情、民族性或是时代
精神不同，就会产生多彩多姿的录音。李希特将之视为一种崇高知识、毅力、挑战，
因为这些作品和相国气质完全不同，他在〈G大调乐兴之时〉的专注与迅速，充实了
乐曲的内涵:〈降E大调即兴曲〉相比之下就成为骇人的符咒，他顺着乐曲的交待去演
奏，注意力道的转变，出现了硬如盘石的张力、与最后加速冲向结尾的精彩:〈降A大
调即兴曲〉也是如此，他注意到火山爆发似的力道，而间奏部分所展现的狂野热力，
也同样出现在《流浪者幻想曲》里。

　　李希特将肖邦〈e小调练习曲)视为一场不寻常戏剧化的演出。从一开头他似乎认
定肖邦有着激荡的情绪，在这些小节里表演出不下于十次冲到顶峰的渐强音，还添加
了「加强地」、「热情如火地」和「感情奔放地」的记号。

　　身兼钢琴家与作曲家，李斯特的整个人生充满了天使与恶魔的双重幻影，对李希
特来说，要将达两首遗忘的圆舞曲展现其灵性是毫无问题的:他不仅忠实地表达《梅
菲斯特圆舞曲》的精神，而第二首从指尖流露的掌握力与轻快的灿烂，更使得一流的
钢琴家都得甘拜下风;《鬼火》是首赋有诗意与魅力的触技曲，结合右手的双重轮廓
与左手的跃动，要求极端的灵敏与高难度的协调性。李希特以令人眼花瞭乱的曲速开
始，愈飙愈快，让左手主宰整个和弦的流动，在结尾处不加修饰地做出令人惊叹的和
音急速弹奏;《黄昏的和声》随着高贵旋律的飘扬，展现出理想的和声与势如破竹的
冲力;拉赫曼尼诺夫的〈前奏曲〉激起华丽的忧郁，全是李希特的拿手好戏。

　　李希特在1937年第一次见到普罗高菲夫时还只是22岁，在莫斯科音乐院里受教于
涅豪斯，三年后在他第一次公开演出时，弹奏普罗高菲夫的《第六号钢琴奏鸣曲》，
而且在1943年担任《第七号钢琴奏鸣曲》的首演者，《第八号钢琴奏鸣曲》则是他认
为在普氏所有奏鸣曲里最具丰富内涵的一首。他在这三首曲子的录音都称得上是经典
。

　　李希特在《第六号钢琴奏鸣曲》首乐章的观点并非硬性的侵犯与对抗，而是利用
弹性速度，将乐句线条注入狂热的意象，这乐章的中段是普罗高菲夫丢给钢琴家最艰
难技巧的乐句之一；第二乐章出现颤抖似的节奏，有多少钢琴家能够维持这种节奏，
而同时像踩高跷变戏法般也表现谱上的要求，李希特就能做得到!而从慢板乐章即可
证明他对乐曲结构的无穷洞察力:他在终乐章展现的管弦色彩与挺拔的活力更是令人
漏息以待。

　　他在《第七号钢琴奏鸣曲》第一乐章里，利用结构来塑造这些乐句，从缓慢的第
二主题渐次加快，如同一股自然的力量在驱使着;在第二乐章里，他抓住情感上的痛
楚尽情发挥，在结束前的荒凉，混着钟声的悲鸣，是俄罗斯音乐的特殊之处，而这正
是李希特所专长的;在爵士变形的终乐章里，他试图用心贯穿这些片段，这比普罗高
菲夫所要求的还要高上一截，在曲式上得到一个渐进稳固的巨型结构。

　　 降B大调是普罗高菲夫最喜欢的抒情调性，用在他的《战争与和平》、《第五号
交响曲》以及《第八号钢琴奏鸣曲》里。李希特在开头立刻释放出最灼热的音符，制
造出的合声是无人能及的，在乐章中段又再次遇到没有明显旋律而弹奏起来不灵活且
难度十足的音符，他也再次地利用富经验塑造乐句的方法突破重围，并非只靠力道应
付了事而已。第二乐章决定性的表情记号是「如梦似的」，他靠着介乎真实与幻想间
的抒发来表现，让它成为一种梦境的体验，而不只是回忆而已。他试着重新架构终乐
章的触技曲，让中段的华尔兹更为突显，释放半音动机的能量。首乐章被笼罩的忧伤
又再度响起，李希特结合精确的力量，在令所有钢琴家畏惧的乐章结尾部分，处理出
二十世纪钢琴奏鸣曲特有交响式的想象效果。

无可比拟的钢琴大师--Sviatoslav Richter(二)(ZZ)

Sviatoslav Richter
斯维亚托斯拉夫. 李希特(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第二卷说明书


　　1915年出生于乌克兰日托米尔，1997年在莫斯科逝世。李希特由父亲启蒙开始学
习音乐，十八岁才开始认真学习钢琴，1934年在敖德萨举行个人第一场独奏会，曲目
全部是肖邦的作品。1937年前，李希特的钢琴课程全靠自修，1937年后进入莫斯科音
乐院师事名师涅高兹，1942年首度在莫斯科演出，1944年从音乐院毕业，1945年获得
全苏联钢琴大赛首奖，1946年与女高音妮娜．多尔里亚克结婚，1949年在全苏联境内
与东欧、中国大陆巡回演出并得到斯大林奖。李希特于1960年在纽约举行音乐会后开
始受到各地爱乐者与乐评界的瞩目，而他在七、八零年代经常以健康因素取消演出且
避免在各大音乐重镇演出。李希特的曲目极广，视奏能力与记忆力惊人，音乐的气势
磅礡且富涵诗意。


无可比拟的钢琴大师

　　斯维亚托斯拉夫．李希特的名字几乎会出现在每个人心目中伟大钢琴家的名单内
。他崛起的过程极富传奇性。一九五零年代，爱乐者开始争相耳语苏联境内有一位足
以与吉利尔斯相提并论且对他构成威胁的钢琴家。在当时乐坛的二位钢琴名家卡钦与
贝尔曼后至铁幕内造访过后，宣称李希特的造诣比传闻中的更伟大且是无可比拟的。
这使得爱乐者对传说中的李希特期望情绪更形高涨。李希特在1958年出版了一张收录
巴哈与拉赫曼尼诺夫作品的专辑。虽然录音欠佳，依然遮掩不住李希特流畅与高雅的
演出。

　　李希特终于在1960年现身西方世界。伦敦与纽约的音乐厅挤满了人潮，大家都在
摒息等待李希特出现。李希特是一位伟大的钢琴家，然而他也是个相当容易受到惊吓
的人。皇家节庆厅与卡内基音乐厅预料中的热烈气氛让李希特感到不安与紧张，起初
他坚持在伦敦三场独奏会中只演奏海登与普罗高菲夫的作品，后来才又续增加肖邦、
德布西、舒伯特与舒曼的作品，伦敦的听众们都沉醉在他奇妙且高深莫测的音乐中而
无法自拔。同样的情形也在纽约发生，这场音乐会实况已经由CBS录制下来。那么，
李希特的巴哈、莫扎特、贝多芬、布拉姆斯、李斯特、史克里亚宾、拉威尔……的录
音呢?

　　李希特到西方演出后次年，爱乐者疯狂的渴求终于渐渐得到抒解。不过，爱乐者
这些狂热且令人难以理解的举动却让人无法了解他们真正期待的是什么。举例来说，
我怀疑李希特的舒伯特是否会让两个人产生相同的感觉。和男高音皮尔斯与英国作曲
家布列顿交往相识之后，李希特彻底改变所有先入为主的偏见，他的音乐变得更加成
熟，而且能提出自己对于维也纳派系音乐的独特见解。曾有乐评人无情指出，李希特
严重扭曲的缓慢速度让人难以忍受，但是坐在那儿的听众却会被他半透明的音色以如
月光般使人陶醉的光辉深深吸引而入恍惚狂喜的境界。

　　李希特诠释的贝多芬在速度上并没有引发过争议。或许李希特认为第九号钢琴奏
鸣曲慢板乐章不够完善，因此他把贝多芬原来标记的「稍快板」改成几近更具悲剧性
的慢板。从另一方面来说，稍快板也很容易被弹成快板，而快板一不留神就会变成急
板，就像李希特把第十二号、二十二号奏鸣曲终乐章几乎弹成一首不夹带个人情感的
触技曲。

　　以另一个角度来看，李希特的舒曼就没有那么刺激。他对《彩叶集》、《帕格尼
尼》练习曲、《花之歌》与四首赋格曲，乃至于风格更接近触技曲的幻想曲、幽默曲
、交响练习曲都能保有其它钢琴家诠释舒曼作品时所缺少的古典风味。还有那些作品
能让李希特弹出其中的诗意?德布西是另一个特例。季雪金之后，还没有钢琴家能像
李希特般的完全深入德布西音乐的内在世界，奇妙的诠释出德布西作品中自然现象里
的光、影、风与水。身为俄罗斯人的李希特知道如何把自己融入这位法国天才的音乐
当中，在李希特独一无二的声音世界里，德布西前奏曲集、《版画》与《映象》就像
第二个大自然。

　　李希特在西方世界露面的机会愈来愈多，最后他终于无法负荷大量的巡回场次而
减少在世界各大主要音乐厅露面的机会。这时李希特只在少数他最熟悉的地点，如义
大利曼托瓦演奏。他在1986年至少举办过七场独奏会，而每一场独奏会都只演出一位
作曲家的作品。1989年访问伦敦的时候，李希特大胆的端出普罗高菲夫、史特拉汶斯
基、巴尔托克、魏本、齐马诺夫斯基与亨德密特，向爱乐大众介绍这些极为优秀，但
是却不被大部份人重视的作品。就我个人而言，这场特别的独奏会会是我最珍贵的回
忆。

　　英国诗人赫胥黎曾经称乔治．赫伯特是表现「内在情绪」的诗人，而这样的说法
也很适合拿来形容贝多芬。再也没有钢琴家能如李希特般的弹出贝多芬音乐中沉稳、
不安、亲密或冷漠的气息。很高兴的是，李希特的诠释能够牺牲表面上的光彩与诗意
，进而追求更高深的内涵。而李希特在1991年，也就是逝世六年前录下贝多芬的最后
三首奏鸣曲又是如何处理呢?

　　这次的录音或可视为李希特多年来的艺术结晶。在第三十号钢琴奏鸣曲里，李希
特的演奏并不紧实，他以沉稳轻柔，但是时时会忽而出现戏剧性的乐音展开金曲。贝
多芬在终乐章采用了变奏曲型式，交融了急躁与恬静的风格。李希特在第二变奏的掌
控力明显不足，第三变奏比预期中少了推力与节奏性，第四变奏则在表现音乐摇动的
感觉。出乎意料的是，赋格风的第五变奏虽然激烈，但是从头到尾却都充满了自发性
。

　　第三十一号钢琴奏鸣曲无论开始与结束都比其它乐段更不强调 「天堂的喜悦」
。第二乐章明亮而句句清晰，速度完全不是谱上所标记「很快的快板」。李希特仔细
刻画了每个细节，或是为音乐的「线条」增添冲劲。李希特以「天国来的风暴」展开
第三十二号钢琴奏鸣曲第一乐章「庄严的」;第二乐章的气氛有如「漂向天堂的岸边
」;而贝多芬音乐中不断交替出现的情感带给李希特更多发挥的空间。

　　第十二号钢琴奏鸣曲是六零年代的录音。李希特很明显的以活力代替抒情来诠释
这首奏鸣曲。第二乐章「很快的快板」充斥着猛烈的推力，但是〈送葬进行曲〉却又
营造出萧瑟凄楚的气氛。在李希特旋风般的速度下，终乐章急板或可视为这首奏鸣曲
的重心。第十七号钢琴奏鸣曲的诠释重点和十二号相彷，它和莎士比亚的《暴风雨》
有点相似，只是贝多芬是以音乐传达相同的概念。而只有如李希特般的艺术家才有能
力胜任《热情》奏鸣曲第一乐章的外放与任性;终乐章如同一条迸发的河流，展现了
李希特火热的技巧与音乐的魄力。

　　这套专辑以贝多芬《最喜爱的行板》弥补没有收录《华德斯坦》奏鸣曲的遗憾(
《最喜爱的行板》是《华德斯坦》奏鸣曲的初完成时的第二乐章)。《降B大调钢琴与
管弦乐团轮旋曲》是一首交织着欢乐、光彩与刺激性的作品，它和贝多芬小提琴与钢
琴奏鸣曲作品12-1的终乐章「轮旋曲」的关系十分密切，是贝多芬创作中、晚期传达
内心悲喜的作品。这是相当典型的李希特式诠释方法，他似乎能洞悉贝多芬创作的概
念，再以自己的力量与才华把它表现出来。
寻找内在的真实--Sviatoslav Richter(三)(ZZ)


Sviatoslav Richter
斯维亚托斯拉夫. 捷奥菲洛维奇. 李希特(三)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Sviatoslav Richter第三卷说明书




　　1915年出生于乌克兰日托米尔，1997年在莫斯科逝世。李希特由父亲启蒙开始学
习音乐，十八岁才开始认真学习钢琴，1934年在敖德萨举行个人第一场独奏会，曲目
全部是肖邦的作品。1937年前，李希特的钢琴课程全靠自修，1937年后进入莫斯科音
乐院师事名师涅高兹，1942年首度在莫斯科演出，1944年从音乐院毕业，1945年获得
全苏联钢琴大费首奖，1946年与女高音妮娜．多尔里亚克结婚，1949年在全苏联境内
与东欧、中国大陆巡回演出垃得到斯大林奖。李希特于1960年在纽约举行音乐会后开
始受到各地爱乐者与乐评界的瞩目，而他在七、八零年代经常以健康因素取消演出且
避免在各大音乐重镇演出。李希特的曲目极广，视奏能力与记忆力惊人，音乐的气势
磅礡且富涵诗意。

寻找内在的真实

　　李希特的录音数量极多而且曲目广泛到从巴哈跨至魏本，但是拉赫曼尼诺夫、史
克里亚宾、舒曼在其中占有一定的特殊地位;李希特对这些曲子的诠释得到举世高度
推崇，这并不代表李希特其它领域的音乐未尽理想，只是乐评家对这些曲目所见不同
。之外，如果要再添加名单到李希特专长曲目里，萧士塔高维契和普罗高菲夫是可以
考虑的另两位。

　　遗憾的是，李希特演奏的拉赫曼尼诺夫作品不够多。不论就技巧还是音乐气质来
看，李希特与拉赫曼尼诺夫是最匹配的。拉赫曼尼诺夫协奏曲中，李希特只演奏前两
首。许多爱乐者可能会困惑，为什么李希特从来不演奏后两首协奏曲及《帕格尼尼主
题狂想曲》?一般来说，李希特一向避免弹奏全系列作品，不过不弹前述两首协奏曲
的理由倒是颇为特别。他说:「我对别人演奏的三号协奏曲感到相当满意，如果我不
满意别人的演奏，那我早就亲自出马，把它列在自己的演出曲目上。《帕格尼尼主题
狂想曲》的情况也是一样，别人早已把它弹得极具说服力。例如盖瑞．葛拉夫曼(Gary
Graffman)的版本。」李希特所推崇的三号协奏曲最佳演奏版本则有:范．克莱本(Van
Cliburn)、弗利尔(Yakov Flier)和莫基列夫斯基(Evgeni Mogilevsky)的唱片。

　　李希特演奏二号协奏曲的概念，尤其第一乐章采取的速度常造成争议话题。在初
始的序奏和弦后，他按着采取让人侧目的慢速度。无疑地，这是李希特突显本曲结构
的方法。他早年的同曲目录音(1957年，桑德林指挥)亦采取相同的速度。本唱片收录
的是与威兹罗基合作的后期版本，其它值得注意的地方还有终乐章的火热结东。李希
特认为该段落需要一点临场式的即兴处理，所以他故意让钢琴超前乐团一点。李希特
与威兹罗基合作录制这次拉赫曼尼诺夫二号协奏曲的背景颇不寻常，1956年Deutsche
Grammophon唱片公司派员到布拉格，想录制李希特弹的舒曼作品。那次录音相当成
功，所以DG马上决定要与李希特多录一些唱片。但当时李希特还不能自由出入西方，
1959年DG便再派一组录音人员到波兰华沙录音。录音前，他们找来的钢琴频出状况，
弹奏相当不稳定，使录音不得不暂停。当技术人员调整钢琴时，李希特不但没有怨声
连连，反而在一旁认真聆听每个音，并提供调整的必要建议。

　　其实，李希特是一位很少抱怨钢琴的钢琴家，如果人们为某次的演奏会或录音特
别请他事前去选定钢琴时，他通常予以婉拒，说他对弹奏哪部钢琴其实不在意，或说
他喜欢临场那种惊喜的感觉。这种对乐器的宽容态度，可说是某些挑剔钢琴家的最好
对比。例如意大利钢琴家米开兰杰里便是因「挑琴」而恶名昭彰。他时常轻易取消演
奏会，只因为乐器一点些微的不完美(不管是真的，或只出乎他自己的想象)。

　　李希特的敬业态度和完美主义，充份表现在这里六首前奏曲(从作品23到作品32
)。根据录音师威德哈根(Heinz Wildhaqen)的回忆，李希特花了极长的时间录制C小
调(作品23-7)和G小调(作品23-5)前奏曲，直至完全满意为止。录音之中并没有任何
技巧疏失问题，只是因为李希特希望达到足够的清晰、力与美的完全融合。李希特演
奏的降B大调前奏曲(作品23-2)无疑是经典之作，即便他十二年后重新录音都无法超
越先前的成就。在旧版本中，李希特的左手有着巨大而强悍的力度。

　　虽然十二首史克里亚宾《练习曲》的录制只比拉赫曼尼诺夫早七年，可是演奏手
法却相当不同。一九五零年代初期，李希特的演奏风格比较出乎直觉反应，粗线条而
容易激动，速度也经常偏快。到录制拉赫曼尼诺夫协奏曲时，李希特的风格已转趋成
熟细致。1972年，李希特带着一整套史克里亚宾曲目巡回演出(现场盗录的录音曾被
数个地下厂牌发行)，当时这种倾向更趋明显。此时期的演奏少掉了早年演奏的锐气
及自我表现的大师技巧，而采取比较宽广而缓和的速度，创造出一种早年所缺乏较富
神秘感的气质。这样描述并不是说李希特早年的演奏比较缺乏内涵，或说李希特早年
演奏只有单一面向。他早年演奏绵长而富诗意的练习曲作品2-2和作品8-11就是最好
的反证。第九号如恶魔般的超难技巧，一首被视为钢琴史上的厄梦。然而李希特却演
奏得似乎不费吹灰之力，使聆听者倍感印象深刻。

　　1956年前，李希特的唱片极少在西方世界出现，就算有，也只是少量进口的东欧
品牌。这种状况终于在1956年被DG公司打破，当时DG发行李希特演奏的舒曼《林地之
景》和《幻想曲》。这张唱片在西方世界赢得极高评价，且造成轰动。知名美国乐评
家哈洛德．荀白克(Harold C.Schonberg)便这么说:「就《林地之景》这部迷人但甚
少被注意的舒曼作品来说，我想，没有人可以弹得比李希特更好。」这算是相当高的
恭维，尤其是当哈丝姬儿(Clara Haskil)、芬伯格(SamuelFeinberg)、卡萨德修(Robert
Casadesus)和巴克豪斯(Wilhelm Backhaus)都曾录过同一部作品的情况下。李希特
的演出有许多值得称道的地方，不管是技巧或是风格诠释。他的节奏显得自然而精准
控制，尤其是第二首已远超常人能及的境界，而分句和发音也同样令人印象深刻。整
首作品中，圆滑奏和断奏都呈现出多层次的音色变化，有时李希特还可以同时采用多
种不同触键。他非常成功地传达出第一首的平静、第三首的简捷、第五首的自然流畅
、第八首的愉快喜悦。终究，他让每段作品都拥有自己的角色个性和情调，却又让整
部作品贯串一气，维持相当的完整性。

　　奇怪的是，李希特居然会在1956年同意替DG录制《幻想曲》，因为数个月前他才
刚替Melodiya录过相同曲目。有人会理所当然的推断，李希特可能对先前录的Me1odiya
版不满意，所以才想在DG版中至新把它录好。可是在Melodiya版中所表现出的极高艺
术性，又使这个说法站不住脚。DG版和Melodiya版到底孰优敦劣，仍是众说纷云。虽
然两个版本速度差不多，但后者是两者中较外向而富表现力的。Melodiya版则显得内
省而富诗意。李希特演奏这部作品时通常会省略第四首和第六首。这个习惯的成因很
单纯，只是李希特不重视这两部作品。他觉得把它们省略掉完全不奇怪，在他的唱片
中，这两首作品也确不曾露面。

　　舒曼的《幻想曲》常在李希特一九五零年代后期、一九六零年代初期音乐会曲目
中出现，但之后消失一阵直到一九七零年代晚期。这也是他1960年10月28日在卡内基
厅演出时的招牌曲目(这是他传奇的卡内基厅首演系列中的第五场，也是最后一场)，
次年7月12日在伦敦艾伯特厅的独奏会中，他又以本曲大受欢迎。三星期后，李希特
便录下他在EMI的那张名碟。这张唱片表现出许多他的钢琴艺术中的高妙面，他以高
超的逻辑性巧妙地联结第一乐章中的各段落，使这个长段乐章产生极高的致密度，这
是一般钢琴家极难以办到的。如同预期，这首曲子也有着猛烈的高潮，但重要的是，
曲中同时也有着高度的温柔与诗意。在舒曼构筑的音乐史诗中，李希特除了绝望、渴
求和创伤之外，也创造出骄傲和开朗的气度。演奏方面，他的伴奏声部编织的音色是
奇迹式的，有时是那么温和柔和，创造出来的音色，是人们从乐谱上的音符绝难去揣
测的。旋律线部份，他也以丰富的音色变化，组成流畅而透明的音色。

　　也许舒曼作品中，与李希特气质最气息相通的应是《触技曲》，这部曲子的技巧
对李希特来说，似乎已不过是雕虫小技，而年过七十的他，仍能把这首曲子演奏得让
人发发并竖。也许是有人弹得比他飞快，可是听起来不过是浅薄而粗俗的炫耀罢了。
像李希特这样，把技巧驯服为创造令人振奋音乐性的工具，举世堪称屈指可数。

习惯暧昧

内敛专注的钢琴音乐使徒--Andras Schiff(zz)

Andras Schiff(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Andras Schiff卷说明书


安得拉斯·席夫

　　1953年生于布达佩斯，自幼接受音乐及钢琴教育，1968年赢得匈牙利电视台青年演奏
家大赛首奖。先后跟随卡多萨、拉多斯与马尔科姆学琴，1972年于布达佩斯首度公演，按
着在欧洲、美国和日本演出。先后在莫斯科(1974)和英国里兹(1975)钢琴大赛获奖，随即
在世界各大音乐中心展
开演奏活动。
　　他经常受邀在萨尔兹堡音乐节中演出，其小提琴家妻子Yuuko
Shiokawa也在当地莫扎特音乐院。他对室内乐富有热情，1989年在萨尔兹堡附近的蒙德西
创设自己的音乐节。他的唱片赢得许多知名大奖，其演奏以精致品味和透彻的结构著称，
这种特性使他演奏的巴哈作品(以现代钢琴演奏)成为别树一格的盛事。他被认为是顾尔德
之后，最具权威性的巴
哈诠释者。

内敛专注的钢琴音乐使徒

　　过去三十年，匈牙利青年钢琴家领域可说被三个传奇名字所分据:他们是:兰基、柯西
斯和席夫。没有其它同辈钢琴家，如:扬多、罗曼，或是其它更次流的钢琴家堪能与他们
相提并论。他们三人都是卡萨多和拉多斯的学生，不过很快地，他们三人就分出不同的发
展路线。
　　柯西斯明显地注定成为一个光采耀眼、具群众魅力的钢琴大师，他主观、超群，一贯
地令人难以捉摸。从一开始，他就施展他那匈牙利风格的语法，强烈影响着匈牙利民间的
音乐风气，宛如整个社会的无形「音乐总监」。兰基是个有着明朗音乐个性与智能的艺术
家，天性随和，自主走
他自己的路。起先他在演奏和录音上表现杰出，国际声望不亚于柯西斯，但因个人因素，
最后还是从第一线钢琴家线上退了下来。

　　席夫早年与他这两位同侪录过朝气蓬勃的莫扎特三重协奏曲K．242。当时席夫的首先
要务，是建立信心，好让他能从两位前辈成就的阴影中走出来。他早期在Hungaroton、
Denon以及Decca的早期录音极其优美，但是他演奏的舒伯特和贝多芬(以古式钢琴演奏)，
至今仍与当年他穿短裤演
奏时一样，带着一种细致、含蓄与差怯的气质。上述三位钢琴家的三重奏中，我们或许可
以从席夫所演奏的第三钢琴，听出些许与他个性有关的优柔。席夫在家乡布达佩斯与其它
青年音乐家一同等待出头机会，看来真的前途可虑。显然，席夫当时决定从匈牙利出走，
对他的艺术成就有着关
键性的影响。环境的剧烈改变，如遇到支持拥护的群众、不受外在压力干扰…等，无疑适
于激发出席夫的潜能和干劲，并让他把这股活力转移到实质的钢琴演奏上。

　　席夫努力不懈地锻练他的天赋，而在一九八零年代前即形成与其它艺术家截然不同的
音乐气质。偶像级钢琴大师如李斯特、拉赫曼尼诺夫，对他来说意义不大;他反而对成套
的系列作品则有强烈的本能。他对艺术歌曲亦显出相当创造性，远远超出一般伴奏扮演的
角色，而是与演唱者占
同等的重要地位，一同塑造对话般的张力与和谐。尽管1975年他赢得知名的里兹钢琴大赛
第三名，似乎颇有继承其罗马尼亚前辈鲁普(Radu
Lupu)衣钵之势，然而实际上席夫的特长并不属任何擅长演奏诸如萧邦练习曲或布拉姆斯
《帕格尼尼变奏曲》等经典名作的新旧门派，席夫的曲目首先包括巴哈、莫扎特、舒伯特
和巴尔托克，这些是他特别专注的核心曲目。

　　所谓的「专注」，同时也说明他在这方面的高远理想。席夫借着他特有的音乐气质，
可以把一系列的大套作品，从个别乐曲的细部到综观全套作品，一以贯之，一气呵成。当
代很少有其它音乐家，能像席夫一样，对一套作品能有这样深入的钻研和理解。他那惊人
的记忆力，让他能连续
数晚演奏一系列大套作品，而且还能同时诠释数字作曲家的大套作品，例如，同时演出舒
伯特奏鸣曲和巴哈的组曲、前奏曲、赋格和变奏曲等。席夫在学习和领悟方面的长才，使
他在过去二十年录制出许多唱片。包括全套莫扎特钢琴奏鸣曲和协奏曲(Sndor Vegh指挥
SalzburgCamerata
Academica乐团)、舒伯特奏鸣曲和钢琴小品集，巴哈键盘作品、贝多芬协奏曲，以及贝多
芬、舒曼、里格的奏鸣曲、幻想曲和变奏曲。之外还有海顿，这是艺术气质格外贴近席夫
的。当然，这并不代表席夫只是个出色的怀旧主义者，他也是当代音乐的重要诠释者之一
，著名代表作包括巴尔
托克、第二维也纳派的作品和杨纳杰克，以及瓦雷斯(Sandor Veress)作品。

　　作为一个钢琴家和音乐家，席夫拥有古今罕见的独特性和完整性。很少人能像他那样
，指触间处理出宛如薄纱般的纯净和透明，武术般的演奏姿势或机械化超技在他演奏中则
是完全看不到的。因此，他的柴科夫斯基降B小调钢琴协奏曲虽有浑然天成的婉转之美，
却难免缺乏一些钢铁般
的力度。然而在这张Decca的录音中，萧提(Sir.Georg
Solti)指挥的杜南伊《小星星主题变奏曲》，却令人想起饰有银丝的花饰，有着奇迹般的
明暗对比和细致音色，率真的情感表现，同样带着微妙而含蓄的风味。如同哈农库特在演
绎巴洛克音乐时所揭示的精神一般，席夫同样也主张该对音乐语言的合理真确性做出交待
。

　　席夫演奏莫扎特奏鸣曲和舒伯特钢琴曲(例如本唱片收录的D.780和D.946)时，他总是
歌唱或交谈的语法表现，绝不曾显露任何冷漠、粗野或平板。他会把从作品中感受的启发
，化作指触显现的温暖，做出宛如阳光般灿烂，又不是诉诸戏剧化夸大的音乐诠释。席夫
并不是那种以强奏搏得
满堂采的运动家型演奏家，他是个音色的炼金师，在轻松流畅的基础下，经营歌唱性的强
奏，显现作品可亲的一面。作为巴哈诠释者，他遵循当年古老舞曲风味，把对位音乐演奏
得活泼生动、精神蓬勃。幽默、神秘及罗可可风穿插在即兴风格的乐句里，是席夫极其可
贵的手法。从最近发行
的海顿作品录音中，我们可看出席夫呈现作品原貌的倾向。这套由Teldec发行的海顿作品
录音中，席夫试图表现道地传统中欧音乐风味。席夫对此毫不退缩，在唱片解说中明白批
评某些钢琴家的演奏方式偏离正统，例如顾尔德和李希特。这么做不仅表现相当的自信，
也带有一种传教士般的
热诚使命。

　　席夫录音中最显赫的成就，应是莫扎特奏鸣曲，以及与小提琴大师、教育家兼指挥家
魏格(Sandor
Vegh)合作的协奏曲集。这是席夫与魏格一段长期而紧密合作关系之下的成果。也许有些
爱乐者没注意到，席夫和魏格曾是演奏会二重奏的搭档，而且他们曾为日本Decca录制了
一套光采非凡的贝多芬小提琴奏鸣曲全集。他们合作的莫扎特协奏曲集中，一老一少两位
大师，把成熟与活泼的音
乐观点融合一气，充满创意、深度和浓厚的情感，以及接近莫扎特喜歌剧般的气质。这种
水乳交融的互动，可说音乐史上少有人能匹。本专辑收录的莫扎特奏鸣曲C大调K．545和D
大调K．576，虽是小曲子，却就是这样将世界的戏剧性封包在音乐中，各角色自由而逻辑
井然地呈现。席夫与魏
格的长期合作与相处，很有趣地促成一个更大规模的计画，那就是席夫兼任钢琴和指挥，
演出全套莫扎特钢琴协奏曲。因为，如同他在1999年萨尔兹堡莫扎特过所告诉我的，他已
很难想象如何去与别的指挥家合作演奏莫扎特。无怪乎，他已组织了一个属于他的管弦乐
团「Cappella
AndreaBarca」，由一群饱富经验的演奏家朋友组成。现在已很难得听到一个由钢琴家同
时演奏和指挥的莫扎特协奏曲，如此生气盎然、充满阳光又具有莫扎特所特有的玩趣。

习惯暧昧

「他属于未来」--Artur Schnabel(ZZ)

Artur Schnabel

阿图.施纳贝尔(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Artur Schnabel卷说明书



　　1882年出生于现波兰克拉考附近的里普尼克，1951年在瑞士锡维茨州的穆尔沙赫
逝世。许纳贝尔七岁在维也纳由舒密特启蒙学习钢琴，后来跟随莱彻帝茨基继续学习
，1890年首度登台演出，1900年移居柏林，1905年与女低音泰瑞莎．贝尔结婚，两人
合作过不少场音乐会。许纳贝尔除了独奏也参与室内乐演出，1921年首度到美国演出
，1925年起同时兼顾教学与演奏(柯尔荣是他的学生)。贝多芬与舒伯特在1927到28年
逝世满百年，许纳贝尔也在这段期间的音乐会排出这两位作曲家的钢琴奏鸣曲全集，
1935年录下贝多芬全套钢琴奏鸣曲。希特勒掌权后，许纳贝尔被迫于1939年移民美国
，1944年成为美国公民，1951年在纽约举办个人最后一场音乐会。许纳贝尔从一开始
就不认为自己只是个钢琴家，他精通钢琴历史的程度不下于他所演奏的贝多芬与舒伯
特。



「他属于未来」

　　当问及父亲身为钢琴家最重要的风骨时，卡尔．乌里希．许纳贝尔(阿图．许纳
贝尔之子，也是钢琴家)回答:「他属于未来。」这是《美国钢琴季刊》(ThePiano Quarterly
No.84，Winter1973-74)许纳贝尔专题的副标题。圣经所言「匠人所弃的石头，已成
房角的基石」突然在我脑中浮现。当然这个说法是有点儿夸大，因为许纳贝尔在世时
也不能说没没无名。尽管备受赞誉，许纳贝尔始终不如霍夫曼、拉赫曼尼诺夫、鲁宾
斯坦和霍洛维兹般得到爱乐者的爱戴。

　　其实，他的老师莱彻帝茨基曾叮嘱他不要只做「钢琴家」，要做「音乐家」，并
建议他钻研舒伯特的钢琴奏鸣曲。许纳贝尔在世时，没有人预视他对后世竟能有如此
的影响力。现在他的唱片已几乎全部发行，当年人家认为他古板的言论已经变成广被
接受的主流思想，无数爱乐者热爱他的音乐并受其启发。

　　许纳贝尔不喜欢录音，但他后来却因录音而留名。一次世界大战结束不久，有个
制作纸卷自动钢琴的厂家找上他，当时这些厂家正企图吸引当时的名家进入他们的「
录音」工作室。热切的公司代表向心怀狐疑的钢琴大师解说纸卷钢琴的技术细节，并
怀疑许纳贝尔低估了当代科技能力:「您知道吗?教授，我们现在能替纸卷钢琴制造三
十二种不同的音色。」「喔，真抱歉，偏偏我就有三十三种。」许纳贝尔这样拒绝。



　　直到1932年，HMV的盖斯堡才说动五十岁的许纳贝尔录下贝多芬第一、五号钢琴
协奏曲，八首贝多芬钢琴奏鸣曲、《给艾丽斯》、以及一些布拉姆斯、舒伯特相舒曼
歌曲集(与其夫人，即女低音泰瑞莎．贝尔．许纳贝尔合作)。

　　在这之前，HMV完成一个空前大计划:录制沃尔夫一百五十首歌曲，而且只接受预
约。起先销售速度不快，但最后还是都销售出去，而且还成立了「沃尔夫协会」。有
了这个经验，HMV继续策画「贝多芬奏鸣曲协会」，许纳贝尔便是其中的重要人物。


　　爱乐者心中必有一种永恒之憾，那就是许多本世纪的顶尖名家，如拉赫曼尼诺夫
的录音算多了，但是却没有留下经典钢琴独奏曲录音，而这些独奏曲其实才是他们演
奏会的重心;其它录音更少的同时代钢琴家就别提了。但是说来有趣，尽管许纳贝尔
在当时票房有限，被人讥为「曲高和寡」，对录音又抱怀疑态度，却因为他对贝多芬
奏鸣曲的造诣而于三零年代被邀请录下大部份也最可贵的曲目。

　　大多数人都把许纳贝尔当成德国人，而他修剪合宜的灰色胡髭使他看起来更像。
但有一次他在华沙排演一首协奏曲时，对指挥菲泰尔贝格为他安排的「德式」速度和
弹性有点意见。「喔，不!」许纳贝尔抗议说:「我是波兰裔的犹太人，就像你一样。
」

　　如同莱彻蒂茨基的指示，许纳贝尔是个兴趣广泛的音乐家。19O5年娶女低音泰瑞
莎为妻后，深深浸淫在艺术歌曲的领域里。他也常演奏室内乐，搭档伙伴包括贝克、
卡萨尔斯、富尔曼、弗莱彻、亨德密特、胡伯曼和皮亚季尔斯基;晚期搭档则有傅尼
叶、普林罗斯和西格提。

　　1925年应聘进入柏林国家音乐学院，学生包括柯尔荣、菲尔库什尼、费雷雪、莉
莉，克劳丝等人。许纳贝尔也作曲，实际上，作曲是许纳贝尔最爱的音乐活动，教学
次之，再其次才是在音乐会演奏。至于在麦克风前录音?那是远远落在后面了。许纳
贝尔还是小孩时，曾跟随布拉姆斯的好朋友曼迪切夫斯基学作曲，十九岁时创作并发
表第一部主要作品:钢琴协奏曲。他的作品还包括三部交响曲、五首弦乐四重奏以及
室内乐、一首规模庞大的无伴奏小提琴奏鸣曲，其它还有钢琴独奏曲和歌曲。熟悉许
纳贝尔演奏莫扎特钢琴协奏曲的乐迷应该对他所写的精彩装饰奏印象深刻。许纳贝尔
的演奏总力求贴近作曲家的心，力求再现作曲家的整体概念、结构和平衡。不管作为
一个演奏者或教师，他都以作曲家宣扬者自居。

　　在舞台上，许纳贝尔是浪漫时期钢琴名家的相反典型。欢众绝对看不到飞扬的乱
发、看不到欲生欲死的表情，没有张牙舞爪的双手，更没有沉重跺地的大脚。他总是
静静坐在一张有椅背的椅上，姿势低低的。我有幸听到大部份他晚年在纽约的音乐会
，没有什么出人意表的事发生，但是他的诗意、张力和幽默感却令人难忘。我记得有
次他弹奏巴哈《布兰登堡协奏曲》第五号，其中有一长段装饰奏，他那光采的技巧使
听众到最后几乎要拜倒下去。另一个特别经验是贝多芬第四号钢琴协奏曲。多次出场
谢幕之后，连指挥塞尔都把克里夫兰管弦乐团从舞台上带走了，听众仍叫好不休。最
后许纳贝尔无奈，只好再度上台谢幕，不过这回换上了打算要回家的外套和礼帽。

　　提到许纳贝尔，不能不想到贝多芬。这张专辑收录的是他三次录制贝多芬四号钢
琴协奏曲的第一次(另两次分别在1942和1946年)。当时他五十岁，诠释理念已基本笃
定，后两次录音并没有特别差异，乐曲长度差距也都在一分钟内。这个1933年的版本
是最「轻」的一个，冥想而不让人感到沉重。第二乐章装饰奏创造出令人毛发倒竖的
张力，第三乐章则有令人愉悦的幽默感。也许偶而有人指称许纳贝尔并不是一位真正
好的演奏家，这是对莱彻蒂茨基「求广」一说的误解;无可否认，许纳贝尔确实可能
在音乐会上紧张怯场，在录音室和大众面前地无法怡然自在，他平常的练习也多倾向
处理乐句轻重、质感和音色，而非锻练无懈司击的超技。不过如同他挪揄纸卷钢琴业
务代表所说的一般，他也确宝拥有超过三十三种以上的钢琴音色。许纳贝尔有种过人
的天份，就是能惊人地演奏轻音和高雅音色，也能演奏出富有表情的颤音，尤有甚者
，他也是少数能把钢琴当成打击乐器处理的钢琴家之一。我们在此听到的贝多芬第四
号钢琴协奏曲便是这样既诗意又光采丰富的一首乐曲。

　　他的《华德斯坦》奏鸣曲从一开头就展现惊人的狂野能量，但是进入第二主题时
，许纳贝尔却让我们知道不必改变速度和弹奏法，也可以让表情转变成高雅宜人。慢
板乐章所浮现的神秘感是令人不可思议的。它非常慢，但许纳贝尔完全知道为什么要
这么做，他就是有办法让音符的空隙也使人觉得充实。

　　许纳贝尔在1942年录下贝多芬两首晚期奏鸣曲，但因为大战爆发，因此贝多芬奏
鸣曲协会并没有出版。记得当时我着实空等了一阵子。这次是首次发行。我再强调，
许纳贝尔的演奏概念和1932年版是一样的 ，只是气氛变得比较阴沈。1937年许纳贝
尔录制《狄亚贝里》变奏曲真是个神圣的时刻，许纳贝尔和贝多芬一样，既是个哲学
家、又有直率的幽默感。他向听众传递着作品里的趣味，以及作曲者最顶峰的音乐成
就，并为大众开启了通往至极乐园的大门。

习惯暧昧

巴哈音乐之神--Rosalyn Tureck(一)(ZZ)

Rosalyn Tureck

罗莎琳 杜蕾克(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Rosalyn Tureck第一卷说明书



　　1914年出生于美国芝加哥，早年就开始学习钢琴，1928年师从恰普索，十四岁已
经能背谱以各种调性弹奏巴哈二部创意曲，193I年进入纽约茱丽亚音乐院受业于奥勒
嘉．萨玛罗芙门下，十八岁以五个星期的时间练好全本《郭德堡变奏曲》并且能够背
谱演出。杜蕾克二十三岁在纽约以连续六星期的时间举办一系列巴哈作品独奏会，曲
目包括四十八首前奏曲与赋格、《郭德堡变奏曲》、钢琴组曲和法国及英国组曲:1935
年首度在卡内基音乐厅登台，1936年与奥曼第/费城管弦乐团合作演出布拉姆斯第二
号钢琴协奏曲，1947年第一次到欧洲巡回演出并录制不少专辑。杜蕾克被誉为是演奏
巴哈乐曲「最崇高的女祭司」，然而她所诠释的十八、十九世纪作品也广受肯定，并
曾经在威尼斯双年展尝试演奏二十世纪音乐。目前杜蕾克住在英国牛津从事教学工作
。

巴哈音乐之神

　　杜蕾克现居于英国牛津。「它(指音乐)已经完全被我征服。」她会这样毫不客气
的告诉你。「谦逊」不在杜蕾克的字典里，而她也没有必要认识这两个字。杜蕾克是
个女人，也是个艺术家，她知道自己好在那里，她的自知、学识与自信就像一件闪亮
耀眼而且合身的盔甲，这件盔甲会替她的所做所为提供最好的解释。而我愿意更进一
步表示:杜蕾克不只有征服音乐，她做的比任何人都要好。

　　广博的学识与对历史的兴趣是杜蕾克演奏及思考音乐的最佳后盾。她为自己的艺
术增添独特的个人品味，丰富了本世纪的音乐表现。和大部份长于弹奏巴洛克音乐，
特别是巴哈作品的钢琴家相比，杜蕾克的诠释也是从个人风格以及对音乐的认知着手
，进而把音乐转换为自我的艺术。「巴哈怎么告诉我，我就怎么弹。」杜蕾克曾经这
么表示。「我从来不告诉音乐你该以什么方式呈现，我不会替音乐做任何决定，我让
音乐自己去判断。不过，事前得非常深入的了解并熟读乐谱。(读谱)不能光用眼睛，
得全心全意从心里、精神与肉体去感受。」

　　对杜蕾克而言，把心底的音乐弹奏出来的那一刻只不过是冰山的一隅。经过多年
研究与思考，她把这一刻放置在「冰山的最底层」。她会告诉你，「我(对音乐)的狂
热不只在演奏。当然，演奏音乐得要有热情，热爱(自己)所弹奏音乐。但是对我而言
，有样东西比演奏更深刻、更重要，那就是(音乐的)概念。概念与构思是我音乐中最
根本的要素。这就是为什么我经常扪心自问:「这座冰山的顶端与底层该是什么?它们
究竟是什么东西?」。」

　　经过多年等待，杜蕾克于五零年代末期为EMI录制的巴哈组曲全集终于以CD的面
貌重新问世。这套专辑可为如何欣赏杜蕾克的音乐，以及她的天赋、思考音乐的方式
提供最好、最详尽的解答。在杜蕾克有力而且可以完全分离独立的十指带领下，音乐
就像在她所创造的环境下十分自然的深呼吸。在错综复杂的旋律线中，你会对她奇妙
触键下所流泄的清澈琴音感到讶异，这种声音有如天鹅绒般的轻巧舒适。对乐曲结构
的敏锐感受再加上清晰的音色、独一无二的转换乐句以及表达概念的方法，这就是杜
蕾克的音乐。本世纪有三位音乐家让我们更明了巴哈键盘音乐的艺术以及各种不同诠
释方法的可能性，那就是蓝道芙丝卡、杜蕾克与顾尔德。这三位音乐家的音乐风格都
很鲜明，他们的巴哈都具有迷人的吸引力与个性，但是诠释方法却全然不一样:蓝道
芙丝卡极度浪漫，顾尔德的音乐线条古典且简洁，杜蕾克则特别注意乐曲的结构。她
用音符与乐句来「构筑」音乐，因此我们彷佛可以从她的音乐里「看」到乐曲的形貌
样式，就像一个个单独的细胞成长并结合成一个活生生的有机体。再加上杜蕾克的十
指触键能够完全独立不受影响，因此她能任意把单纯的乐句弹得丰富多彩，这里所选
录的六首组曲最能呈现杜蕾克的乐思与音乐概念。灿烂的乐音伴随着无穷的节奏，音
乐如同在她的指尖下跳跃。不过在第二号组曲一开始，音乐又洋溢着高贵典雅与庄重
的风味。在一成不变的乐谱束缚下，杜蕾克能够跟随音乐的脚步，她知道音乐的魅力
在于强烈的对比与情感。这是杜蕾克的使命，也是让她得到肯定最主要的原因。

　　然而，杜蕾克的成就不能单以演奏论定。她对学生的期望不亚于对自己的要求。
「有人到我这儿一对一学琴时，我会从最基础开始教起。」杜蕾克告诉我:「但是我
一开始就告诉他们，能做到以下两点:第一，忘掉以前所学的任何东西;第二，丢掉以
前对音乐所有的想法观念时，我才会承认他是我的学生。我的目的是希望学生能够自
我独立发展。我不想，也不要制造出一堆「小杜蕾克」。不过，从跟着我学习到被我
承认大约要花七年的时间。」杜蕾克开设大师班时又是持另一种不同态度。由于大师
班的教学时间有限，杜蕾克的大师班授课内容以乐曲或学生的某个概念为主，然后利
用这个概念让学生能够更深入的了解音乐。」「我所做的，就是让他们试着从自己弹
出的音乐中感受到乐曲的结构。」她说:「不管是演奏帕勒斯替纳、巴哈还是莫扎特
的音乐，我的中心思想始终一致。」

　　杜蕾克的音乐生涯是从家乡芝加哥起步，当时她才九岁，老师包括师承自莱彻帝
茨基的恰普索以及茱丽亚音乐院的奥勒嘉．萨玛罗芙，后来杜蕾克也在茱丽亚任教。
而后杜蕾克发展出一套自己的演奏技巧，这种方法能够完全控制十指。钢琴之外，杜
蕾克在少女时期也弹奏翼琴、大键琴、管风琴，甚至电子乐器。她在这段期间对许多
非西方乐器产生兴趣，甚至特别钻研爪哇甘美朗音乐。离开茱丽亚音乐院后，杜蕾克
与乐团合作的第一场音乐会曲目是布拉姆斯第二号钢琴协奏曲，由奥曼第指挥费城管
弦乐团:二十三岁在纽约连续举办六场空前的音乐会，曲目是巴哈十二平均律全集以
及《郭德堡变奏曲》。

　　如果你认为杜蕾克只会弹奏巴哈的作品，那么接下来的消息会让你大吃一惊。杜
蕾克在前几年同意发行她从一九三九年起的音乐会实况录音，这个消息的震撼力就像
在音乐界投下一颗炸弹。这批录音的曲目包括莫扎特钢琴协奏曲、李斯特练习曲、布
拉姆斯变奏曲以及许多重要的现代音乐首演录音。杜蕾克从来不听自己的录音，但是
由于同意发行唱片，她必须重新亲自检阅审视部份收藏在纽约表演艺术图书馆里的母
带。这些母带差不多有五十年的历史了!

　　杜蕾克听后的反应为何?「坦白说，一开始我不确定自己会听到什么。不过一个
小时过后，我得老实说，我非常震惊：「天啊！那个女孩真的能弹琴！」」
寻找内往的真实--Rosalyn Tureck(二)(ZZ)


Rosalyn Tureck

罗莎琳 杜蕾克(二)(ZZ)


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Rosalyn Tureck第二卷说明书


　　1914年出生于美国芝加哥，早年开始学习钢琴，1928年师从恰普索，十四岁已经
能背谱以各种调性弹奏巴哈二部创意曲，1931年进入纽约茱丽亚音乐院受业于奥丽嘉
．萨玛罗芙门下，十八岁以五个星期的时间练好全本《郭德堡变奏曲》并且能够背谱
演出。杜蕾克二十三岁在纽约以连续六星期的时间举办一系列巴哈作品独奏会，曲目
包括四十八首前奏曲与赋格、《郭德堡变奏曲》、钢琴组曲和法国及英国组曲:1935
年首度在卡内基音乐厅登台，1936年与奥曼第/费城管弦乐团合作演出布拉姆斯第二
号钢琴协奏曲，1947年第一次到欧洲巡回演出垃录制不少专辑。杜蕾克被誉为是演奏
巴哈乐曲「最崇高的女祭司」，然而她所诠释的十八、十九世纪作品也广受肯定，并
曾经在威尼斯双年展尝试演奏二十世纪音乐。目前杜蕾克住在英国牛津从事教学工作
。



寻找内往的真实

　　1931年，十七岁的罗莎琳．杜蕾克得到四年的奖学金到纽约茱丽亚音乐院跟随奥
丽嘉．萨玛罗美学习。她带了巴哈《十二平均律》中十六首前奏曲与赋格参加入学甄
试。获准进入音乐院后，她在第一堂课就要求萨玛罗芙教她剩下的三十二首。在茱丽
亚音乐院的第一年结束，杜蕾克已经能自如的演奏全部四十八首前奏曲与赋格。进入
茱丽亚音乐院前，杜蕾克在她的出生地芝加哥(1914年生)跟随索菲亚．布里恩-列文
(Sophia Brilliant-Levin，安东．鲁宾斯坦的学生)及恰普索(JanChiapusso)学习。
恰普索是研究巴哈相当有心得的学者，他在杜蕾克的第一堂课上指定地弹奏《十二平
均律》第一辑的C大调前奏曲与赋格。两天后的第二堂课里，杜蕾克凭着记忆演奏这
首曲子;而在接下来的每一堂课上，她都为恰普索演奏一首新的前奏曲与赋格直到第
十六首。

　　在茱丽亚两年，她的曲目增加了《郭德堡变奏曲》;四年后，也就是1937年秋天
，年仅二十二岁的杜蕾克已经可以演奏《十二平均律》全集、《郭德堡变奏曲》、《
英国组曲》、《法国组曲》、《组曲》、《意大利协奏曲》与巴哈其它五花八门的作
品-她在纽约市政厅连续演奏六场巴哈作品独奏会。这个传奇故事至今仍然不断流传
。杜蕾克六度为《郭德堡变奏曲》留下商业录音，录音年代横跨四十八年，最近的一
次是1997年秋天在德国完成。其中有五次她是以钢琴演奏，一次使用大键琴。这真让
人吃惊，对杜蕾克来说，真理并不是那么容易探求或改变，思想的连贯已经是她成功
演奏事业上的注册商标。

　　1973年在纽约卡内基音乐厅里，杜蕾克第一次在大键琴上演奏《郭德堡变奏曲》
而且得到空前的成功，休息时间过后，她又在钢琴上重复弹奏这部作品。不过由于钢
琴丰富的色彩以及对位平稳明晰的声音，杜蕾克还是以钢琴演奏的版本最著名，而且
是键盘演奏更上重要的里程碑。1957年在伦敦演奏《郭德堡变奏曲》后，一个乐评人
写道:「杜蕾克小姐多样性的触键相当不可思议，活泼的节奏与分句让纯正主义观点
，即:只有大键琴才能再现巴哈变得毫无意义。她能够随心所欲地弹出大键琴、古钢
琴的音色。她的节奏冲劲让地道的对位在音乐中自然浮现。」

　　在处理以钢琴或大键琴来演奏巴哈作品的问题上，杜蕾克这样驳斥那些大力主张
巴哈还不知道有钢琴这个乐器存在的人。「巴哈是否知道钢琴存在的根本问题，」她
这样写:「很明显已经有西尔伯曼钢琴公司贩卖钢琴给布兰茨基伯爵的收据这个历史
文献提供答案。这份历史文件的内容有经说明是巴哈真迹的签名，日期是1749年5月
，莱比锡，表示这椿买卖是由巴哈办理。」

　　然而巴哈的钢琴作品不是只有简单的美感或风格合宜与否的问题。如同杜蕾克所
指出，「《郭德堡变奏曲》在整个十九世纪都被认为无法在钢琴上演奏，因为音乐里
有太多复音以及(演奏者)型体上的问题，因为富时认为双手在键盘上是不可能交叉演
奏的，布梭尼因而重新修订这部作品。用布梭尼的话来解释他的意图是最好的:「为
了挽救这部极为优秀的作品在音乐厅里的命运，缩短全曲或重新释义好让听众能够接
受、演奏者能够弹奏是相当必要的。在这个版本里，乐曲后半部的建议是尽量一开始
就忽略反复记号。附带说明，经过考虑后，我认为省去其中几段变段是最适合对一般
大众演出的方法。』所以布梭尼建议在音乐会中省略十段变奏，其中有七段是卡农，
由此打破全曲的架构与卡农的旨趣。他也建议使用一些简化、添加与扩展后的技巧，
布梭尼都是遵循巴哈的版本变更，然而不幸的是，有时候布梭尼会往没有指示的地方
让谱上的主题合并，这是布梭尼，不是巴哈。布梭尼的观点广为后代所采用与宣传，
这是巴哈作品失真的背景原由之一，反对这种作法的音乐家都努力地想以更明确的想
法接近巴哈。」

　　《郭德堡变奏曲》由巴哈的学生郭德堡(Johann Theophilus Goldberg)首演。郭
德堡是俄罗斯驻德勒斯登萨克森宫廷大使凯泽林伯爵家中的大键琴师。由于凯泽林伯
爵患有失眠的毛病，他委托巴哈写一首「流畅轻快」，可以帮助他入眠的曲子。巴哈
根据安娜．玛格达琳娜键盘曲集(这本曲集搜集了巴哈为妻子所写的键盘音乐小曲)的
一首萨拉邦德舞曲做为这部作品和声基础的主题。巴哈根据这段主题低音部的旋律与
和声写下变奏，并根据需要保留住这首小萨拉邦德舞曲的旋律轮廓，曲中有巴哈宽广
无际的幻想及创造力。

　　变奏是用卡农、赋格、法国序曲及各式不同舞曲的型式写成，但是乐曲的重心还
是在卡农。这些卡农的作用可说是在于支撑乐曲整体结构，它们与变奏曲段相互交织
出现，无论在乐曲情感的深度或广度都形成相当惊人的对比。不过，即使是巴哈精湛
的演奏技巧，最后一段变奏中突如其来明亮的音符也会让他措手不及。这段变奏巧妙
的结合「我已经很久没有和你在一起，日子近了，近了吗?」与「甜菜与菠菜会让我
逃之夭夭。如果我妈妈多煮点肉，我会待久一点」这两首当时非常流行的歌曲。

　　不过，熟知内情的人不曾把它当成笑话，因为这首作品的结束方法是如此令人肃
然起敬。巴哈把安娜．玛格达琳娜曲集中轻快的萨拉邦德舞曲要点再重复一次，但是
就像杜蕾克小姐所注意的，「现在旋律听来像是随着表现出无限潜能的各式变化散发
出新的光芒，最后如生命轮回般的回到一开始的主题。让曲子回到原点但是又出现新
意义的诠释基础就在于了解乐曲真正的潜力。音乐回到原点的那一刻正是所有音乐最
崇高的一刻。」

　　 多年来，杜蕾克一直是一口气演完所有变奏乐段，中间没有中场休息。这里收
钱的是她第一次使用现代钢琴录制的录音，她在上面写道:「既没有缩减(虽然减去反
覆)，也没有减轻乐曲整体架构与神秘的数字关系……为音乐强加这些东西的原因是
为了让听众放轻松或是低估听众能够集中注意力的时间。现在一般人都假设听众的理
智与注意力不能持久，多年来，音乐会主办单位都害怕一场音乐会需要集中精神长达
一小时二十分，而且中间不能抽烟或饮食。但是很明显地，每一场演出的听众都被这
样的聆乐经验所深深感动。」让人感到惊讶的是，当杜蕾克小姐演奏《郭德堡变奏曲
》的时候，无论哪儿的听众都会被她深深感动与吸引，她说:「我身为演奏家的目标
不只是弹得优美动听而且得到肯定这么简单，我希望能把自己的感受传达给其它听到
生命中一点新感觉的人。甚至如果所有听众中有一个人产了一点点新的感受，那就值
得了。」少有艺术家能像杜蕾克小姐般达到如此成功的境界。

习惯暧昧

改编大师--Earl Wild(zz)

厄尔．怀尔德
Earl Wild

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Earl Wild卷说明书

　　1915年出生于美国匹兹堡，目前住在俄亥俄。怀尔德六岁进入匹兹堡音乐学校
跟随沃克学习钢琴，后来叉分别向詹森、佩特里与多古劳学习，音乐风格深受霍夫
曼、列文涅与拉赫曼尼诺夫的影响。1936年以前，怀尔德都在匹兹堡交响乐团担任
键盘乐手，后来转到NBC交响乐团。托斯卡尼尼于1942年11月1日举办个人第一场全
美国作品音乐会时，他要求乐团键盘手怀尔德演出盖希文《蓝色狂想曲》。怀尔德
因为这场音乐会声名大噪并被视为盖希文专家，但是这对他来说并不公平。后来怀
尔德进入美国广播公司工作二十二年，而他也在这些年里建立成功的个人独奏事业
，并到世界各地巡回演出，创下连续到白宫为六任美国总统演出的记录，1986年得
到匈牙利李斯特奖章，1983年起成为卡内基麦伦大学驻校艺术家。长久以来，怀尔
德的盖希文、柴可夫斯基与拉赫曼尼诺夫作品改编曲就一直吸引爱乐者的目光。虽
然怀尔德以改编李斯特等浪漫派作曲家的作品闻名，但是他也录制过许多风格迥异
的作品，如:亨德密特、梅诺第、亨策与梅特纳等。

改编大师

　　很多十九、二十世纪著名钢琴家都喜欢把声乐、小提琴、大键琴、管风琴、弦
乐四重奏或管弦乐曲改编成钢琴曲，歌剧场景与选粹也是改编曲的一大来源。一些
改编者在改编的同时会尽量尊重原作，不过，我们也发现很多改编者会大胆的向原
作挑战。他们改编的理由都是来自对钢琴的热爱，以及渴望探索钢琴所能表现的各
种效果。

　　不用说，少有钢琴家胆敢在音乐会中全部排上改编曲。除了曲目搜集不易，如
何兼顾与克服各个改编者的不同风格与技巧也是一大难题。不过1981年11月1日，
怀尔德在纽约卡内基音乐厅演出历史上第一场全部改编曲的独奏会，怀尔德从在匹
兹堡的学生时期就对这些正统钢琴曲目以外迷人有趣的「分枝」大感兴越，当时他
的老师是詹森。詹森是卡伦纽、夏尔温卡与达贝特的学生，个人拥有大量手抄谱。
「他常常让我看这些谱，如果我感兴趣，他会让我把谱带出去，」怀尔德在1989年
接受拉宾诺维兹访问时表示:「当我自己开始改编管弦乐的时候，这些改编曲对我
来说很有吸引力。我也把它们当成技巧练习曲，因为这些曲子都不很简单。我喜欢
经常演奏改编曲，它们总会出现我必须克服的技巧问题，其它曲子则很少出现这种
情形。当我六十五岁的时候，我决定全面朝这个方向发展，所以在卡内基音乐厅办
了一场改编曲独奏会。当晚的听众包括不少知名音乐家--比平常还多，所以我很高
兴能举办这样的音乐会。」但是怀尔德也知道有不少严肃的听众与乐评人对于这种
看法大感愤怒。「我知道自己在做什么，因为我已经为这个问题和不少乐评人做过
激烈的争论。很多人认为这是个糟透了的错误，也有人认为它不能列入正统曲目里
。通常做这些事以前，我都会打电话给朋友，告诉他们我未来可能会读到什么样的
可怕文章(来反对我)。如果这些文章真的出现，反正事前我自己都已经说过一遍，
它们对我的影响也不会太大。」

　　从这个角度出发，怀尔德与乐评人荀白克谈话时也提到:「我喜欢演奏改编曲
，因为它让钢琴家有更多自由空间，我也可以自己创作改编曲。它不像贝多芬奏鸣
曲般已经有无法改变的固定概念，演奏改编曲的乐趣就在乐曲本身。」怀尔德形容
改编曲是「好玩、有趣、多彩多姿，有丰富与各种不同的声音。现在，我想这样的
曲目安排已经能在标准曲目之外也受到喜爱。」怀尔德在1981年个人第一场音乐会
排上一些已经被染上浪漫色彩的十八世纪作品，第一首是由李斯特的学生斯甘巴第
改编自葛路克作品的《奥菲欧的歌调》。许多钢琴家，如:拉赫曼尼诺夫、列维茨
基、诺瓦埃斯也录过这首如歌般的曲子，并经常在安可曲中演奏。「键盘佛佗」戈
多夫斯基出版过十六首巴洛克时期大键琴改编曲，曲集标题是 「文艺复兴」。在
拉摩三首作品里，戈多夫斯基更进一步的加上对位与和声，创造出一首适合钢琴弹
奏的珍品而且几乎和原曲间已经没有任何关联。巴哈为管风琴所写的《D小调触技
曲与赋格》已经有太多钢琴改编版本，其中最普遍的是李斯特的学生陶西格与在梭
尼改编版。同样是使用现代钢琴，两种版本以不同方法来表现管风琴的声音，而怀
尔德认为陶西格版是 「最优秀」的。

　　至于浪漫时期，怀尔德选择的曲目是莫什科夫斯基版的华格纳《爱之死》(选
自歌剧《崔斯坦与伊索德》)，不是一般人所熟即的李斯特改编版。有趣的是，莫
什科夫斯基的乐谱出版时，上面还题有献给李斯特的字样。怀尔德在音乐会上半场
还演奏三首拉赫曼尼诺夫极其优秀的孟德尔颂、林姆斯基一高沙可夫管弦乐改编曲
，以及改编自克莱斯勒小提琴曲的作品。这三首曲子部是拉赫曼尼诺夫为自己而改
编(通常当做安可曲)。从这些乐曲中可窥见拉赫曼尼诺夫个人化的作曲技法，特别
是他改编自朋友、同事与伙伴克莱斯勒作品所流露出的乡愁情怀。

　　独奏会曲目还包括一首李斯特昔日对手塔尔贝格的作品。塔尔贝格不是根据歌
剧里的某一曲调来改编(就像莫什科夫斯基的华格纳《伊索德的爱之死》)，而是从
罗西尼歌剧里挑出三段主题，经过修改装饰后成为这首巧妙的歌剧《塞米拉蜜德》
大幻想曲。塔尔贝格利用这种手法成功的改编过不少歌剧，本套专辑收录的《唐巴
斯瓜雷》幻想曲(录音室录音)就是另一个例子。

　　萧邦对于李斯特改编他六首波兰歌曲的意见已经无从得知。这些歌曲直到萧邦
逝世前八年部没有出版，李斯特则是在1861年开始着手改编。在《我的欢乐》这首
曲子里，李斯特的改编颇有萧邦的味道，令人好奇原曲的面貌不即为何。

　　怀尔德自己也改编乐曲，而且无论在品质或数量上都很优秀，就像柴可夫斯基
《天鹅湖》小天鹅之舞。怀尔德的改编相当淘气机敏，恰如其份的传达出乐曲的气
质。

　　波兰作曲家与钢琴家舒尔兹--艾弗勒写过很多变奏曲、八度练习曲与钢琴曲，
但是最著名的只有他改编自约翰．史特劳斯《美丽的蓝色多瑙河》的《阿拉贝斯克
演奏曲》。更早的时候，陶西格也曾经把约翰．史特劳斯的圆舞曲改编成钢琴曲，
舒尔兹--艾弗勒无疑是受到陶西格的影响。早年演奏这首曲子最著名的是约瑟夫．
列文涅。可惜的是，列文涅在录音的时候有稍做删减;怀尔德在独奏会里则是演出
完整的版本。

　　巴拉基列夫在1869年完成的炫技曲《伊斯拉美》是一首展现钢琴家扎实技巧的
作品，而他根据葛令卡歌剧《为沙皇献身》改编的幻想曲则可视为《伊斯拉美》的
前身。

　　1830年代，巴黎许多钢琴家都以沙龙为演出根据地，赫兹是其中最主要的钢琴
家之一。他的《灰姑娘》主题变奏使用各种不同艰难的演奏技巧。

　　在维也纳的时候(第一次世界大战爆发前)，戈多夫斯基根据约翰．史特劳斯的
圆舞曲写成《艺术家的生涯》交响变奏曲，把改编曲的概念带往史无前例的高峰。
这首乐曲的结构成熟，和声美到令人沉醉。除此以外，戈多夫斯基还把史特劳斯的
旋律与对位结合在一起。这首《艺术家的生涯》交响变奏曲有独特的力量，对于演
奏家而言也是一大挑战。

　　这套专辑最后收录的是怀尔德改编自盖希文歌曲的《七首名家练习曲》。怀尔
德早年以演出盖希文的钢琴与管弦乐曲闻名，他把这七首盖希文最著名的歌曲旋律
巧妙的改编成兼具技巧与想象力的钢琴浪漫曲，砚今已经有许多钢琴家演奏怀尔德
这部作品。

　　怀尔德无疑应该被选入伟大钢琴家之林，但是这套专辑还不能完全代表他对改
编曲的拥护，也无法听出他在过去三世纪其它原创的独奏曲、室内乐与协奏曲上的
表现，然而，不费吹灰之力的技巧、智能与个人观点是他音乐的特点。

习惯暧昧

完美的化身--Krystian Zimerman(zz)


Krystian Zimerman
克里斯提安·齐玛曼

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Krystian Zimerman卷说明书

　　1956年出生于波兰扎布热，早年由父亲启蒙开始学习钢琴，1963年在卡托维治
音乐院师从杨辛斯基(他也是齐玛曼唯一的老师)，1975年赢得萧邦国际钢琴大赛第
一名(他是一百一十八名参赛者中年纪最小的一位)后开始在世界各地演出。1976年
，阿图．鲁宾斯坦邀请齐玛曼到他位于巴黎的寓所给予宝贵的个人指导，对于齐玛
曼未来的事业影响很大。没多久齐玛曼就得到与柏林爱乐及阿姆斯特丹大会堂管弦
乐团合作的机会，1977年首在伦敦登台，1978年第一次赴美国明尼亚波里斯演出，
曲目是萧邦第一号钢琴协奏曲。齐玛曼于同年在洛杉矶演出萧邦第二号钢琴协奏曲
后，被当地乐评人与年轻时期的约瑟夫．霍夫曼相提并论。齐玛曼在DG录下不少录
音，包括独奏与协奏曲，与他合作过的指挥包括卡拉扬与伯恩斯坦。齐玛曼以诠演
古典、浪漫时期的作品最受好评，他擅长演奏舒伯特、贝多芬、萧邦、葛利格、布
拉姆斯与李斯特的作品。不过，齐玛曼近年也把曲目扩展到德布西、史特拉汶斯基
、齐玛诺夫斯基与鲁托斯拉夫斯基等二十世纪作曲家的作品。

完美的化身

　　齐玛曼的音乐生涯有许多值得注意的阶段，而从这些阶段正可看出一位年轻艺
术家如何摸索出适合自己的道路。从早期录音室录音，甚至1975年华沙萧邦大赛实
况来看，早年齐玛曼的音乐诠释都以纯粹钢琴语言为基础，追求技巧精确、音色清
晰无瑕。这种情形很容易造成且重视技巧而忽略内涵的印象(虽然齐玛曼的音乐不
完全只靠超人的技巧)。如果我的看法没有错，一知半解或一味追求音色是不值得
鼓励的。从录音来审视齐玛曼各阶段的变化不是件容易的事，不过却很有意义。

　　不断自我鞭策是齐玛曼之所以能在世界各地不断有演出机会与录制唱片的主因
，他的行事都经过事前缜密的规画，并且在严格的自我要求下，广博涉猎各领域的
艺术风格。原则上，齐玛曼不同于那些号称随时拿得出三十首协奏曲、十五场独奏
会曲目的钢琴家，相反的，不管何种情况，齐玛曼对每年的演出场次都有一定节制
，他要求每场都是最高水平，每首乐曲都经过精心准备，虽然曲目范围会因此无可
避免地变的比较狭窄。在自己工作室练琴时，追求完美的齐玛曼常用摄影机来监督
自己(包括影与音)。他用现代科技帮助自己，透过自我反省检讨，使其艺术更臻完
美，并借着内心自发的艺术目标使自己能更精准掌握对乐曲的诠释。

　　在维也纳音乐会现场录制的两首布拉姆斯钢琴协奏曲里，齐玛曼的诠释相当小
心护慎，音色有如水晶般透明清澈，在塑造乐曲坚实结构的前提下，审慎投入庄重
的活力。演出并录制这两首协奏曲前，齐玛曼才刚与伯恩斯坦合作录制贝多芬第三
、四、五号钢琴协奏曲(也是现场实况录音)。不幸的是，伯恩斯坦在1990年猝逝，
两人不及完成全套贝多芬钢琴协奏曲录音工作，而两位艺术家惺惺相惜的友情也因
此被迫结束。齐玛曼先前没有尝试过指挥，但似乎受到伯恩斯坦逝世的影响，他毅
然决定由自己担任指挥兼独奏，与维也纳爱乐完成贝多芬五首钢琴协奏曲录音。在
齐玛曼自任指挥的一、二号钢琴协奏曲中，他熟练地掌控钢琴弹奏技巧，展现令人
惊异的才能(1991年12月，齐玛曼时年三十五岁)。这两首协奏曲的录音是为了「纪
念伦尼」(伯恩斯坦名字「雷奥纳德」的昵称)。指挥方面，齐玛曼有意延续伯恩斯
坦一贯的风格，呈现与三首后期协奏曲同样的热情与张力，乐句间也特意地加入较
多的弹性与即兴。

　　在伯恩斯坦指挥下，齐玛曼的布拉姆斯第二号钢琴协奏曲也有同样的效果。该
曲于1984年10月在维也纳录制，同样也是现场实况录音。这次录音可为齐玛曼如何
恣意挥洒弹奏技巧提供左证。齐玛曼的掌幅极宽，不但能无碍的弹奏出乐谱所要求
的繁复音符，更能以优雅的方式让音符吟唱出来，这些正是他最擅长的。要令人赞
叹的是，齐玛曼在弹奏快速的双音阶乐句时，同样也能将它们处理得很好。这次录
音从一开场齐玛曼对法国号精确的响应开始，就显示出齐玛曼是个既能与乐团融合
、又具有主导能力的布拉姆斯诠释者;这种至高的演奏境界过去不曾在钢琴协奏曲
中出现过，尤其是在现场听众面前。

　　不管是从个别的音符、和声间精巧的平衡，乃至精准的音色控制来总体评析，
我们可以把齐玛曼的琴艺与意大利钢琴家米开兰杰里(Arturo BenedettiMichelangeli
)相提并论。他们两人都有极度敏感的个性，曲目选拾与诠释上也有许多相通之处
。例如:德布西二十四首前奏曲、萧邦F小调幼想曲和李斯特《死之舞》(Totentanze
)中流露的能量和气质。无论从其表现的乐曲细节或整体演奏格局，齐玛曼的萧邦
F小调幻想曲似乎想制造一个立即的整体印象。李斯特《死之舞》和德布西前奏曲
(两册作品精选集)的演奏音色则是完美无瑕的，淋漓尽致地表现出乐曲所有细节，
让每位听众印象深刻。

　　天性和气质使齐玛曼演奏李斯特辉煌技巧的主题时，并不会像祈弗拉(Gyorgy
Cziffra)一样为讨好聆听者的感官而演奏出炫人耳目的火热。齐玛曼把李斯特这
部变奏曲诠释成接连的哲学思考，款款描述关于人世的冷与热、历史的光明与黑暗
以及难逃毁灭的人类宿命，并把这些要素塑造成强大的音乐张力。音乐中的图像性
、气息和温度都在齐玛曼的音乐逻辑性下被中和了，但音乐却毫不因为移除乐曲中
的火爆气质而降低说服力。

　　在德布西的《前奏曲》中，我们也可以观察到类似的情形。齐玛曼并没有被《
特耳菲的舞姬们》或淘气的《精灵之舞》迷昏了理智，也没有被最后一曲《烟火》
(Feu d'artifice)弄得目眩神驰。我先前所描述，齐玛曼演奏时的清晰哲学理念在
演奏印象派音乐时也是占上风的。齐玛曼的演奏艺术告诉我们，如何将勤奋不懈的
工作转变成不朽的艺术成果。相形之下，他那些才华平庸的同辈一开始就企盼不切
实际的至高境界，到头来却只停留在平庸等级。

　　谈到齐玛曼的布拉姆斯钢琴协奏曲唱片的同时，我们也必须提到他早期无瑕、
智能且富含年轻节制力的降E小调诙谐曲Op.4。DG在1982年展开一顶庞大的布拉姆
斯作品录音计画，时年二十六岁的齐玛曼受托负责演奏三首布拉姆斯钢琴奏鸣曲、
叙事曲Op.10、为左手写的改编《夏康舞曲》、布拉姆斯自己改写的弦乐六重奏Op
.18第二乐章钢琴版。显然地，齐玛曼在诠释这部表情丰富、尖锐激烈的诙谐曲时
，既不妥协也不特意夸张。当年齐玛曼演奏萧邦时，年轻而严谨的特质同样发散在
这部作品中。

　　1975年，齐玛曼终于以演奏萧邦得到音乐生涯的真正突破，也就是在华沙萧邦
钢琴大赛中赢得首奖，虽然赛前他就已被普遍看好。他那光辉灿烂的技巧、令人折
服的说服力和自然度，以及他在舞台上明朗可亲的人格，都极其杰出。然而他却永
远谦虚而自信，发出不凡的智能光采。

习惯暧昧

无边的神妙想象力--Alfred Cortot(一)(ZZ)

Alfred Cortot
阿非列德．柯尔托(一)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Cortot第一卷说明书



　　1877年出生于瑞士尼昂，1962年在瑞士洛桑逝世。柯尔托的钢琴启蒙老师是肖邦
的学生狄科贝，1982年在巴黎音乐院师从杰梅，1896年以深奏钢琴获得第一奖。由于
友人里斯勒的引荐，柯尔托得到机会赴拜鲁特华格纳音乐节与汉斯．李希特共事，接
下来的几年里，柯尔托都以指挥华格纳歌剧为主要工作内(1902年在法国首演《诸神
的黄昏》)，1905年以后才又重拾钢琴普成立著名的柯尔托/提博/卡萨尔斯三种奏，
1919年在巴黎成立巴黎高等音乐师范学校。教学之余，柯尔托每年都到欧洲、美国与
俄罗斯巡回演出。不幸的是，公开支持维基政府以及1942年到德国巡演为他战后的音
乐生涯蒙上阴影。柯尔托不只是一位伟大的浪漫派钢琴演奏家，也是现代作曲家的先
锋，对后辈钢琴家产生难以估量的影响。

　　无边的神妙想象力

　　我的朋友经常揶揄我喜欢错音一箩筐的钢琴家。他们指的是柯尔托与许纳贝尔。
一回谈及许纳贝尔、柯尔托及其它钢琴家时，莱恩斯朵夫表示：「错音造就不了好的
演出。」当然他是对的，可尔托的肖邦叙事曲就是因为这些缺失而无法更上层楼，但
是他却能让这些美中不足的缺点听来不是那么严重，并且把音乐带到他的幻想、热情
与智性世界，让他所弹奏的钢琴音乐，如： 肖邦、舒曼、圣桑、德布西与拉威尔增
添光彩。如果这些艺术家活在现，录音也可以加入多样化的剪辑、调整、修改，他们
会留给我们什么样的录音？会比我们现在所拥有的更「好」吗？这中间会流失掉什么
？因为部份音型比前两个乐章的瑕疪稍，我们就会因此失去许纳贝尔绝妙的布拉姆斯
第二号钢琴协奏曲第三、四乐章吗？他们会用什么样的现代技术加诸在这样的录音上
？制作人会在录音上做那些效果呢？难道他们实际上都没办法弹这些乐段吗？许纳贝
尔的学生与友人曾经表示，其实许纳贝尔私底下可以把许多强调技术的段落弹得极为
光彩耀眼，但就是没有办法在音乐厅或录音室里弹。根据报导，柯尔托私下练琴与公
开演奏的差距没有这么大，而是整体演出效果起起伏伏。

　　柯尔托1877年9月26日出生于瑞士的小镇尼昂(位于日内瓦湖西岸，离瑞法边境只
有二哩远。现在这个小镇的面积比当年更小)，父亲是法国人，母亲是瑞士人。柯尔
托十多岁被送到巴黎师从杰梅。进入音乐院后，柯尔托得到机会和肖邦的学生狄科贝
、马夏斯、杜布瓦学习；而杰梅另一位稍长于柯尔托的学生里斯勒则带给他极的的影
响。里斯勒的兴趣广泛，他研究库普兰与拉摩，是巴黎第一位公开深出全相贝多芬三
十二首钢琴奏鸣曲的钢琴家；《提尔愉快的恶作剧》刚问世的时候，里斯勒就把这首
作品改编成钢琴独奏曲，二十三岁在拜鲁特担任指导。里斯勒让他的年轻朋友知道，
好奇心与见识广泛对一位完备的音乐家而言有多么重要。

　　里斯勒也燃起柯尔托对华格纳的兴趣。由于他的关系，柯尔托得以到拜鲁特音乐
节工作，二十五岁在巴黎指挥《崔斯坦与伊索德》，1902年指挥《诸神的黄昏》法国
首演。在柯尔托挥棒下于法国首演乐曲还有布拉姆斯《安魂曲》与贝多芬《庄严弥撒
》！柯尔托以指挥身份留下的唯二录音是巴哈《布兰登堡协奏曲》(1932年，虽然柯
尔托在第五号的装饰奏演出未尽理想，但是现代人听到这张录音一定不敢相信自己的
耳朵)与布拉姆斯《复协奏曲》(1929年的录音，独奏是提博与卡萨尔斯)。柯尔托不
只与提博、卡萨尔斯合作，有时候也和声乐家泰特、潘采拉合作。他指挥、教学(不
可思议的是，风格完全不同的李帕第是柯尔最著名的学生)、创办自己的音乐学校(巴
黎高等音乐师范学校)、大量录音与演出、在政府艺术机构任职；柯尔托编辑过极富
学术价值的法国钢琴音乐与肖邦音乐书籍，而他所收集的手稿与第一版乐谱数量更是
惊人。这也难怪练琴永远没有办法成为他的第一选择。可惜的是，柯尔托在第二次世
界大战期间公开支持维基政府的举动为晚年蒙上阴影，也破坏他和提博、卡萨尔斯再
度合作的可能性。柯尔特1962年在瑞士洛桑逝世。

　　好吧，这句话应该没有人有疑义：柯尔托与肖邦几乎可以划上等号。从1920年起
，他一供录过六次《摇篮曲》，他还录过叙事曲、船歌、第二号钢琴协奏曲、练习曲
、F小调幻想曲、前奏曲、第二与三号钢琴奏鸣曲、圆舞曲等，其中多首曲子还不只
一次灌录过，包括同一首曲子以不同乐谱版本录音。或许柯尔托演奏肖邦的名气没有
办法和鲁宾斯坦相提并论，但是现代有愈来愈多人认为鲁宾斯坦在三０年代录制的夜
曲、波兰舞曲与马祖卡等过于平淡了些。这里收录柯尔托在1933与34年录制的练习曲
全集，以及战后所演奏如诗般的中篇练习曲。这些都是柯尔托最好的录音，而作品10
与25的两绡练习曲更展现出他最好的一面。我唯一持保留态度的是作品25最后两首的
确相当困难的练习曲。我猜柯尔托应该是按照序录制下来，所以在十一、十二号两首
练习曲中已经略显疲态。它们并不差，就是少了点作品10第一号与最后一号暴风般推
力。

　　只要听第一首练习曲，我就会想起与柯尔托同时期钢琴家在诠释这些作品的时候
，对乐曲的态度常常少了点尊重；柯尔托在左手做了点小小的变化，果断地缩短乐曲
的最后一个音符。但是，真正让人留下深刻印象的是乐曲的整体。右手从尽可能简单
的低音旋律线开始延伸发展，如波涛般交织在整个键盘所能表现的区域范围。柯尔托
用他对和声的理解以及生动的右手，弹出了听似没有明显的个人风格，实则足以激动
人心的音诗。这就是柯尔托的特色。柯尔托的学生造诉我们，柯尔托上课的时候很少
谈到技巧，但却常常用比喻或心象的方式探索与勾勒音乐本质，以期在自己与学生的
心中赋予音乐生命。同样地，柯尔托自己也是把「练习曲」等字眼抛在脑后，乐曲里
可怕的弹奏技巧或四度、五度的半音阶练习、手指控制都转而成为如何把音乐带入奇
幻世界的媒介。最明显的例子就是《革命》练习曲。这首练习曲的目的在训练左手方
力度与柔软性，但是柯尔托的音乐却能在「锻炼」之外赋予音乐更多层意义。

　　少有钢琴家能同时把舒曼与肖邦弹好，就像海登与莫扎特的音乐是两种完全不同
的类型，也像擅长诠释布鲁克纳与马勒指挥间的差。然而，柯尔托就是少数中的少数
。位赫曼尼诺夫、柯尔、葛人杰、莫伊塞维契、海丝、肯普夫、塞尔金、裴勒谬特、
李希特、布兰德尔与鲁普都是弹奏舒曼极为出色的钢琴家，而在这一群人中，柯尔托
是最激昂与善变的一位。他把我们带入一个狂热、间或杂有一些任性无束的热情世界
。柯尔托带给我们的舒曼音乐有各种可能性，也有离经叛道的危险。在舒曼的内心世
界里，他是冲动的引洛瑞斯坦而不是内敛的尤赛比乌斯，因此柯尔托在弹奏《奏莱斯
勒魂》慢板乐章或是《狂欢节》时，「沉着」根本不在他的语汇里，但是却以丰富的
想象力与洞察力让我们惊讶不已，特别是《狂欢节》的〈高贵的圆舞曲〉、〈蝴蝶〉
与不可思议的〈字母游戏〉，还有深情温柔与华丽灿烂的〈肖邦〉。

　　其它作品，诸如：李斯特《弄臣》幻想曲、第二号与十一号匈牙利狂想曲，无论
是从风格、技巧与新鲜感来看都让人震惊。拉威尔《水之嬉戏》在钢琴演奏与音色变
化两方面都使人高呼不可思议，因为这首乐曲不只要弹出精美的声音、和声与细腻的
动态(象征水），还要表现出雷诺阿所谓的「不规则的自然法则」。
无边的神妙想象力--Alfred Cortot (二)(ZZ)

Alfred Cortot
阿非列德．柯尔托(二)(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Cortot第二卷说明书



　　1877年出生于瑞士尼昂，1962年在瑞士洛桑逝世。柯尔托的钢琴启蒙老师是肖邦
的学生狄科贝，1982年在巴黎音乐院师从杰梅，1896年以深奏钢琴获得第一奖。由于
友人里斯勒的引荐，柯尔托得到机会赴拜鲁特华格纳音乐节与汉斯．李希特共事，接
下来的几年里，柯尔托都以指挥华格纳歌剧为主要工作内(1902年在法国首演《诸神
的黄昏》)，1905年以后才又重拾钢琴普成立著名的柯尔托/提博/卡萨尔斯三种奏，
1919年在巴黎成立巴黎高等音乐师范学校。教学之余，柯尔托每年都到欧洲、美国与
俄罗斯巡回演出。不幸的是，公开支持维基政府以及1942年到德国巡演为他战后的音
乐生涯蒙上阴影。柯尔托不只是一位伟大的浪漫派钢琴演奏家，也是现代作曲家的先
锋，对后辈钢琴家产生难以估量的影响。

　　无边的神妙想象力

　　我的朋友经常揶揄我喜欢错音一箩筐的钢琴家。他们指的是柯尔托与许纳贝尔。
一回谈及许纳贝尔、柯尔托及其它钢琴家时，莱恩斯朵夫表示：「错音造就不了好的
演出。」当然他是对的，可尔托的肖邦叙事曲就是因为这些缺失而无法更上层楼，但
是他却能让这些美中不足的缺点听来不是那么严重，并且把音乐带到他的幻想、热情
与智性世界，让他所弹奏的钢琴音乐，如： 肖邦、舒曼、圣桑、德布西与拉威尔增
添光彩。如果这些艺术家活在现，录音也可以加入多样化的剪辑、调整、修改，他们
会留给我们什么样的录音？会比我们现在所拥有的更「好」吗？这中间会流失掉什么
？因为部份音型比前两个乐章的瑕疪稍，我们就会因此失去许纳贝尔绝妙的布拉姆斯
第二号钢琴协奏曲第三、四乐章吗？他们会用什么样的现代技术加诸在这样的录音上
？制作人会在录音上做那些效果呢？难道他们实际上都没办法弹这些乐段吗？许纳贝
尔的学生与友人曾经表示，其实许纳贝尔私底下可以把许多强调技术的段落弹得极为
光彩耀眼，但就是没有办法在音乐厅或录音室里弹。根据报导，柯尔托私下练琴与公
开演奏的差距没有这么大，而是整体演出效果起起伏伏。

　　阿非列德．丹尼斯．柯尔托1877年9月26日出生于瑞士的小镇尼昂(位于日内瓦湖
西岸，离瑞法边境只有二哩远。现在这个小镇的面积比当年更小)，父亲是法国人，
母亲是瑞士人。柯尔托十多岁被送到巴黎师从杰梅。进入音乐院后，柯尔托得到机会
和肖邦的学生狄科贝、马夏斯(Georges Mathias)、杜布瓦(Mme Dubois)学习；而杰
梅另一位稍长于柯尔托的学生里斯勒则带给他极的的影响。里斯勒的兴趣广泛，他研
究库普兰与拉摩，是巴黎第一位公开深出全相贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲的钢琴家；
《提尔愉快的恶作剧》刚问世的时候，里斯勒就把这首作品改编成钢琴独奏曲，二十
三岁在拜鲁特担任指导。里斯勒让他的年轻朋友知道，好奇心与见识广泛对一位完备
的音乐家而言有多么重要。

　　这一套柯尔托专辑曲目有法朗克三首最重要的钢琴作品：《前奏曲、圣咏与赋格
》(1929年录音)、《前奏曲、咏叹调与终曲》(1932年录音)，以及为钢琴与管弦乐团
所的《交响变奏曲》(1934年录音)。期待欣赏这些录音的心情促使 我去翻阅柯尔托
谈论法国钢琴音乐书中关于法朗克的章节。这本书里也提到德布西、佛瑞、夏布里耶
与杜卡(可惜啊，柯尔托完全没有录过夏布里耶与杜卡的作品)。柯尔托广泛而且以极
佳的理解力，明确的评论法朗克的钢琴音乐。柯尔托演奏这三首重要且动人的作品自
然是热烈而有说服力的完美典范。

　　要演奏法朗克并不容易，除了具备基本演奏技巧，还要能找出作曲家隐藏在作品
中不易被发现的内涵。法朗克和许多管风琴家一般，都是位杰出的节兴演奏家。

　　当然，即与的魅力是管风琴家演奏时引以为乐的，只有键盘的魔术师才有办法在
作品的原始构思中找到头绪脉络，而法朗克在他结束欠作生涯前，把这些难以捉摸而
且极具有个人风格的要素带入这两首以三段写成，如果三首管风琴赞美诗的大型钢琴
曲。全盛时期的柯尔托从直觉出发，经由思考、每锐的听力与分析开启法朗克在音乐
中所透露的讯息，这是诠释法朗克音乐非常完美的典范。

　　听，柯尔托似乎真的把自己有心思注入法郎克的音乐，与它合而为一。当我这样
的感觉愈来愈强烈的时候，我很高与地在柯尔托尔关于法朗克的小品文中找到这样的
字句：「如果我们承认演奏者的艺术存在于与作曲家思想的最佳互动，(在作品中)自
由的呼吸，清楚表达(音乐)最原始的灵感，这意味着演奏家在演奏的时候，正与作曲
家处于同样的心理状态。」

　　柯尔托所演奏的法郎克有完美的清晰度，除了赋格尾声难以驾驭的乐段，柯尔托
对法朗克结构复杂的作品理解力，确实能让它更为具有完整明确的形式，具有纯感官
的华丽声音以及令人惊奇的音色变换与诱惑力。在文章里，柯尔托提到这两首三连作
都各有其拥护者。《前奏曲、圣咏与赋格》比较常被拿出来演奏，但柯尔托认为这两
首作品都有其价值，而我得说，我从没有听过其它钢琴以同样横扫千军的方式演奏这
首作品。

　　对柯尔托来说，《交响变奏曲》是个「一见钟情」的经验。技巧与诠释来简单，
但是事实上，它们很容易就会被演奏得难听且模糊不清，特别是作品第一部份的变奏
乐段。柯尔托在文章中清晰的勾勒出乐曲的轮廓与脉络。他也听到法朗克让钢琴与乐
团对话的基本核心是和贝多芬第四号钢琴协奏曲第二乐章一样的，这让人渴望能听到
柯尔托演奏出很可惜不存在于音乐中的独奏乐段，他所弹奏的终曲让人神魂颠倒。这
次录音的伙伴与1927年的舒曼钢琴协奏曲同样是罗讷德(Landon Ronald)。直到三０
代末期，唱片制作人在录制协奏曲时都还是倾向于忽视管弦乐部份，所以许多这段时
期的协奏曲录音都有一点破损的感觉。这个与伦敦爱乐合作的录音也不例外，但是从
另一个角度来看，多年来一直是英国最受尊敬的钢琴伴奏家的罗讷德，其过去的工作
经验与技巧对此有所补偿。

　　很高兴能听到柯尔托在1935年录制的圣桑第四号钢琴协奏曲。这是圣桑最严肃而
且野心十足的佳作，传达出音乐中的宏伟气质又不偏废音乐的趣味。如果听这首曲子
能让你产生兴趣继续欣赏柯尔托的圣桑《Etude en forme de Valse》录音，柯尔托
的演出会让你满意。

　　好吧，这句话应该没有人有疑义：柯尔托与肖邦几乎可以划上等号。从1920年起
，他一供录过六次《摇篮曲》，他还录过叙事曲、船歌、第二号钢琴协奏曲、练习曲
、F小调幻想曲、前奏曲、第二与三号钢琴奏鸣曲、圆舞曲等，其中多首曲子还不只
一次灌录过，包括同一首曲子以不同乐谱版本录音。或许柯尔托演奏肖邦的名气没有
办法和鲁宾斯坦相提并论，但是现代有愈来愈多人认为鲁宾斯坦在三０年代录制的夜
曲、波兰舞曲与马祖卡等过于平淡了些。这里收录柯尔托在1933与34年录制的练习曲
全集，以及战后所演奏如诗般的中篇练习曲。柯尔托在这里演奏的是作品二十八的前
奏曲。欣赏这些富于想象力而且激动人心的演出会让人想起，柯尔托这一代钢琴家在
诠释肖邦时，少了点单纯对作品的敬意。但是柯尔托的观点与演奏却不是如此。对我
而言，他让这些看似简单，实际上很困难的作品变得极为吸引人。这二号前奏曲就是
个例子。左手的音符很容易就能听到，可是让人理解音乐中难以捉摸的和弦与两声部
间的对位就不是那么容易。柯尔托把这些要素处理的似乎是毫无演奏上的问题，他让
右手零碎的旋律不可思议的横越左手，并融合了音乐的感染力与极具效果的安详感。
柯尔托的演出是多么优美，低音声部如天鹅绒般的光滑柔软！柯尔托特别喜爱这些低
音声部，他让这些低音声部比谱上的注记更低八度。

　　优美的拉威尔小奏鸣曲后，这一套选辑以德布西前奏曲第一辑结束。柯尔托演奏
这些珠玉小品的方法颇具权威性与奇想的个性。季雪金对德布西的影响是令人无法想
像的深远。我记季雪金与柯尔托的前奏曲录音上市之时（柯尔托的录音只在市面上出
现过一次），大部份乐评人都对柯尔托的录音采取低制的态度，因为它们听起来一点
儿都不「印象主义」，「印象主义」理所当然就是季雪金在音乐中下的定义。柯尔托
与卡萨德修的版本就这样被忽略。记得几年前，我因音乐中微妙的结构、颇富韧性的
节奏(一开始的〈特耳菲舞姬〉极为精彩)、轮廓分明、机智且富想象力的要素迷上柯
尔。而现在，我依旧喜欢。

习惯暧昧

上面几篇东西沃尔夫冈同学去年给过一个下载的东东，我则是找了熟悉的一些人贴出来。。。

习惯暧昧

卡农和赋格

卡农原来的意思是“规则”，在音乐上是指复调音乐的一种写作技法。它的特点是：各个声部有规则地互相模仿。也就是后面的声部按一定的时间距离依次模仿前一声部的旋律。用卡农手法写成的乐曲叫做“卡农曲”。我们平时经常听到的轮唱曲就是卡农曲的一种。

冼星海作曲的《黄河大合唱》中的《保卫黄河》，前半部分是齐唱，后半部分是二部轮唱，第二声部隔开一小节模仿第一声部的旋律，两声部此起彼伏，前呼后应，表现出一种浩浩荡荡的气势，生动地刻划了活跃在万山丛中、出没在青纱帐里的抗日健儿的高昂斗志和豪迈气概。

轮唱是以相同的高度模仿同一旋律的卡农，此外，还有把旋律移高或移低到各种不同的高度进行模仿的卡农，也有反行模仿的卡农，把旋律的节奏扩大一倍或缩小一倍进行模仿的卡农，以及其他形形色色的卡农。

巴赫写过一首古钢琴变奏曲，叫做《戈尔德堡变奏曲》，包含一首咏叹调和三十个变奏，其中第3，6，9，12，15，18，21，24和27变奏都是卡农，除了第3变奏是同度卡农外，其余八个变奏，依次把旋律移高或移低2度到9度进行模仿。现以其中的第6和第12变奏为例。第6变奏是移高二度进行模仿的卡农，包含三个声部，上面两个声部互相模仿，下面一个声部是不进行模仿的自由声部。第一声部隔开一小节把第二六部的旋律移高二度进行模仿。

这种移高或移低二度进行模仿的卡农，叫做“二度卡农”。

第12变奏是四度反行卡农，也包含三个声部，低音部也是自由声部。

所谓四度反行卡农，是说模仿声部把原来的旋律移低四度，并且采取反向的进行。也就是说，原来的旋律向下二度，模仿声部就向上二度，原来的旋律向上二度，模仿声
部就向下二度，以来的旋律向下四度，模仿声部就向上四度。反行的旋律就象是原来旋律的水中倒影，所以这种卡农又叫“倒影卡农”。

卡农可以用作小型乐曲的独立形式，也可以作为较大的作品中一个组成部分。海顿的d小调弦乐四重奏第三乐章是一首优美生动的小步舞曲。其中第一部分是形式非常严谨的卡农，第一小提琴和第二小提琴隔开八度齐奏，合成第一个声部；中提琴和大提琴也是隔开八度齐奏，合成第二个声部。第二声部隔开一小节严格地模仿第一声部的旋律，象影子跟着人一样。两声部演奏的是同一个旋律，但始终参差一小节，巧妙地交织在一起，形成一种和谐的结合。

比才作曲的《阿莱城姑娘》第二组曲中的《洛朗多尔舞曲》第一部分，采用了法国普罗封斯地方的一首圣诞歌曲《三王进行曲》作为主题。主题庄严宏伟，和声丰满，用主调音乐的写法，由全部乐器奏出。紧接着用复调音乐的写法来发展这个主题，构成了两声部的八度卡农，旋律先由双簧管、单簧管和小提琴齐奏，两拍以后，大管、圆号、中提琴和大提琴把旋律移低八度进行模仿。前面主调音乐部分是用和声衬托旋律，后面复调音乐部分则是两条相同的旋律线，一前一后，互相呼应。两者形成了鲜明的对照。

弗朗克的《A大调小提琴奏鸣曲》第四乐章是一首回旋曲。回旋曲的主题是用卡农手法写成的。卡农的旋律是一支真挚谆朴、亲切动人的歌，由钢琴和小提琴隔开一小节互相模仿，象一首轮唱歌曲。主题一共出现了四次，也就是说，这首回旋曲包含四个卡农，分别出现在A大调、升C大调、E大调和A大调上。主题与主题之间，共有三个中间部分，最后以尾声结束。

卡农原是古老的声乐形式，十五、十六世纪的作曲家用卡农手法作有大量形形色色的声乐作品。十六世纪比利时作曲家拉索的合唱曲《回声》，是一首用模仿声部来描绘空谷回音的卡农，四个合唱声部和四个独唱声部互相进行模仿，结合得非常巧妙。近代歌剧中的重唱曲和合唱曲，也常采用卡农的形式。如贝多芬的歌剧《费台里奥》第一幕中的四重唱，就是一首四部卡农。剧中叙述西班牙贵族青年弗罗雷斯坦被狱官皮查罗诬陷下狱，他的妻子雷奥诺拉女扮男装，化名费台里奥，到监狱里去做典狱长罗可的助手，俟机营救丈夫。罗可的女儿马采里娜看中了费台里奥，罗可也同意他们的结合。雷奥诺拉为此感到内心的隐痛。这事引起了邪揆诺的妒忌，他一心想追求马采里娜。在这首四重唱中，四个人先后唱着同一个旋律，表现各自不同的心理状态。马采里娜唱道“事情多么神奇，怦怦心跳不已，他爱我，没有错，我将幸福无比。”雷奥诺拉唱的是：“冒着多大风险！希望很难估计！她爱我，没有错。心里痛苦无比。”罗可唱道：“她爱他，没有错，姑娘，他属于你，一对年轻伴侣，前途幸福无比。”雅揆诺唱的是：“憋着一肚子气，父亲已经同意，我真没有办法，事情不可思议。”女高音马采里娜第一个唱，八小节后，另一女高音雷奥诺拉接着唱，男低音罗可和男高音雅揆诺，也都隔开八小节依次进入。最后，四个声部同时结合在一起。

在柴可夫斯基的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》第二幕第二景中，一对朋友连斯基和奥涅金变成了仇人，他们在决斗之前，唱了一首卡农，表现在感情上有了裂痕的一对朋友的共同想法。唱的是同一条旋律线，但男高音连斯基比男中有奥涅金高了三度，奥涅金比连斯基迟了两拍，歌词是相同的：“仇人！只为了渴望鲜血，难道就此分崩离析？难道说我们没有一同吃过饭，从没有一同思想，一同行动？可是今天好象是不共戴天之仇，大家都默默低头，彼此无情地等待死亡。啊！我们是否趁着手上还没有染着鲜血时，和气地一笑，就此走开？不！不！不！不！”

以上讲的是卡农，下面再谈谈赋格。赋格也是一种模仿复调音乐，形式要比卡农复杂。赋格开始时，一个声部先单独演奏出一个音调富于特征的短小旋律，叫做主题。接着，另一声部把主题移高五度或移低四度来模仿。好象是主题的答句，叫做答题。原来演奏主题的声部，这时演奏和答题相结合的对比旋律，叫做对题。赋格曲一般包括三个部分：呈示部、中间部和再现部。它的基本特点是：在呈示部中，所有声部都轮流把主题用主调和属调陈述一次，然后进入以主题和答题的个别音调发展而成的插部。其后主题和插部又在各个不同的新调上一再出现，形成展开性的中间部。接着主题再度回到原调，为再现部。赋格的声部也象卡农一样可多可少，少则二部，多则七、八部，甚至包含更多的声部，一般是三、四部。

巴赫的《平均律钢琴曲集》包括四十八首赋格，从二部到五部，其中第10首，即e小调赋格曲，是唯一的二部赋格。主题是以活跃的节奏迅速地流动着的器乐化旋律，其中包含着增四度、增二度等尖锐的特性音程。答题是把主题移低四度来模仿。和答题结合在一起的对比旋律是对题。这首赋格一共只有两个声部。所以当高音部奏出了主题，接着低音部奏出了答题，就是一个呈示部了。呈示部以后是插部，各声部是用主题和对题的材料发展而成的。以后主题和答题依次在各关系调，也就是G大调、a小调和d小调上出现，这是一个很长的中间部。最后回到主调e小调，是再现部。这个再现部很短小，只有四小节。这是一首生动活泼的赋格曲。从头至尾贯穿着川流不息的快速节氛，表现出生气蓬勃的活力，象一篇口若悬河、滔滔不绝的演说。

赋格原来的意思是“逃走”，主题和答题依次由各声部模仿，好象前逃后追一样。主题和答题在中间部分和再现部分出现时，有时不等主题奏完，另一个声部就开始模仿，好象追赶的距离缩短了。这种紧接在一起的主题和答题，叫做紧接段。

在e小调赋格曲里，没有紧接段。出现紧接段的赋格，可以第29首赋格，即D大调赋格为例。这首赋格曲有四个声部。全曲有五个插部，在第三、第四插部和结尾以前。出现了三个紧接段。第一个紧接段是两声部互相紧接；第二个紧接段是三个声部互相紧接；第三个紧接段是四个声部互相紧接。创作这样的紧接段，有很大的难度，所以叫做“大师的紧接段”。

赋格也象卡农一样，主题在后来出现时，可以扩大节奏，缩小节奏，或采用反向和逆进的进行。贝多芬的晚期作品把抒情性和哲理性结合起来，常常用赋格的形式来表现深刻地思索和冥想的精神境界。第三十一首钢琴奏鸣曲的第三乐章，是一首三声部的赋格，主题是抒情性的，表现出一种凝神思索的形象。后来这个主题采用了反行。扩大节奏和缩小节奏的形式。这首赋格曲的后半部分，就是用反行、扩大节奏和缩小节奏的手法来发展赋格主题的。

贝多芬的第29首钢琴奏鸣曲第四乐章也是三部赋格。主题是一个果断有力、气势奔放的旋律。后来发展这个主题时，采用了逆进的形式。所谓逆进，就是首尾颠倒，也就是从最后一个音开始，倒过来演奏到第一个音，所以又叫“蟹行”。

音乐作品中类似赋格曲的段落，或者不完全的赋格曲，叫做“赋格段”。最常见的赋格段，是由赋格曲的开头部分，即赋格曲的呈示部组成的。在各种体裁、各种形式的作品中。赋格段都是经常可以遇到的，常常用来发展主题。例如霍维作曲的《人民英雄纪念碑》交响诗的第一主题，在展开部中就是从赋格段来发展的。第一主题坚定、果断，是一首战斗进行曲，第一小提琴和大管前呼后应。表现英雄们为革命事业勇往直
前的斗争形象。展开部的第一部分，用赋格段的形式来积极发展第一主题的斗争形象，变得气势奔腾，锐不可当。在这个赋格段中，主题和答题一共出现了四次，每次都和对题结合在一起。

柴可夫斯基的第六交响曲即《悲怆交响曲》第一乐章，在发展第一主题的时候，也采用了赋格段的形式。第一主题含有叹息一般的音调，前松后紧的节奏，表现出在沉重的压迫下惶恐不安、惊魂不定地挣扎着的形象。在展开部中，用赋格段来发展这个主题。赋格的答题，比主题低四度或高五度。在这个赋格段中，主题连续三次移到低四度或高五度的调上，惶恐不安的主题，作多线条的发展，表现了怨声四起、悲怀激烈的形象。

赋格是一种格律严谨、逻辑性很强的复调形式。因此在音乐作品中常常被看作是智慧、科学和文明的象征。理查·施特劳斯的交响诗《超人如是说》中描写超人企图用科学来解决人生问题，但是没有成功。这一段音乐就是用赋格的形式来表现对科学的失望的。匈牙利作曲家沙博，是电影《牧鹅少年马季》的作曲者。他把电影音乐改编为两部组曲。《牧鹅少年马季》第一组曲的第五乐章是“有学问的医生”，描写贫农的儿子马季化装成一个有学问的医生，向地主报仇。其中第一主题也用了赋格段的形式，把逻辑性很强的赋格，作为有学问的医生的象征。这个赋格段是用木管乐器演奏的，赋格段的主题先后由第一大管、第二大管、英国管和双簧管吹出。

——编选自上海音乐出版社出版，上海人民广播电台音乐广播讲座，钱仁康

可爱的元宝

每曰一顶...

boreas1979

呵呵，好东西，慢慢学习~~~

习惯暧昧

下面是引用可爱的元宝于2007-03-23 01:14发表的:
每曰一顶...

我敏锐地发觉你这个不是日字是曰字。。。