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习惯暧昧

辛丰年音乐笔记》--------------- 叩响古典殿堂的圣经！
佚之狐转


一，学会倾听——不必唯形象思维


用欣赏文学、绘画之类作品的方式，靠可见与可想见的形象来听音乐，将音乐“译”为诗、画，我们已经习惯而且仿佛觉得是理所当然的了。每听一曲，常常会不由自主地要寻找“形象”：它描写什么？于是这种欣赏便成为用一堆想当然的“形象”去猜、去套、去对号入座的心理活动。

很有意思，当我们听音乐还没有入门的时候，最苦恼的是抓不住形象。等到我们去标题音乐的乐园中畅游而又倦游以后，忽然发现，自己的思维已经被“形象”束缚住，简直难以解脱了。带着这由原先的“拐杖”异化而成的“镣铐”听音乐，不但会觉得许多作品莫名其妙，甚至也妨碍了我们对一些不拘之于形似的标题音乐作更深入的领略。

于是，我们曾用了好大气力才抓住的“形象思维”，后来又需要卸掉这包袱，这却更加费力！

这好有一比。学外语，起初总是要把一词一句在心里从外文翻成中文。学到一定程度，要想深通，又得摆脱这种方法，直接按照外语的意念去思维和感受。不如此，就无从深切理解原文。

发了半天空洞的议论，还不如举些例子来谈谈。有一篇莫扎特的作品，《C大调长笛、竖琴协奏曲》，不知道你可曾相识？历来的乐史家似乎并不怎么看重它。如今在唱片目录中却不难找到，显然已经得到爱乐者的好感。但我总是为它未曾受到更多人的激赏而惆怅！这是总谱统共不过百页长的一篇中型乐曲。除了两件独奏乐器，乐队里只用了六种乐器。从这样一盆家常便餐中你尝到的是无以名之的一种美食。然而你也不大可能附会上什么景色、情节等等的形象，除非编造些出来。洋洋于耳令人陶醉的，只是那音乐本身。你得到极大的满足，因为你求乐而得乐，附加什么乐外的形象反觉得多余，不但是画蛇添足，甚至是佛头着粪了。“此中有真意，欲辩已忘言”。听此种音乐，最好是忘言，忘形。

我觉得，莫扎特的许多美妙之作都是需要用这种听其言（音乐语言）而不必观其形（象）的听法去赏鉴的，例如他的小提琴奏鸣曲和为不同乐器写的协奏曲等等。

老巴赫的作品为什么对于听音乐经验不多的人来说好像一座不得其门而入的建筑？除了对音乐风格的陌生，对复调思维跟不上；显然，无法借助什么看得见摸得着的形象去了解它，也是一个重要原因。

比方他的那些创意曲，是钢琴学生的必修课。乍看会以为不过是他的三言两语，朴质无华，其实是“绚烂之极，归于平淡”的艺术精品。假如你愿肃静倾听，最好是通过亲自奏弄一番，让你的左右两半大脑交叉着指挥左右手，用复调语言交谈一番，你就可以从中获得非视觉形象思维的体验，并且感到这种所谓纯音乐的难言之美，也可说“美不可言”了。不是玩弄文词，确是“不可说，不可说”！谁叫我们的日常语言不是具体形象便是抽象概念呢！

假如你有更大的耐心，忍耐住一开始接近巴赫时很难免的枯燥无味，乃至像肖伯纳嘲笑那些19世纪英国绅士淑女听赋格时的被催眠入梦，真心诚意地反复倾听几部他的管风琴或古钢琴赋格曲和无伴奏小提琴奏鸣曲，慢慢地就会涩尽甘来，体会到这种复调艺术的特别耐咀嚼，同时也便对独立于视觉形象之外的纯乐之美有更深的领悟了。

我想可以这样来解释，音乐之所以被发现与创造，正因其有独特之美。否则，人又何必舍目而求耳呢！

自从19世纪以来，浪漫派乐人醉心于打通音乐与其它姐妹艺术之间的藩篱，极力撮合乐艺与诗艺的婚姻。开发之功，功不可没。然而弄得过火之后，反过来有损于音乐的本色，也不免误导了人们的听赏，激发了那些吃腻了形象盛宴的人们向纯乐复归，重新发现过去的音乐。而有些美学家热心于推动别的艺术向音乐靠拢，所谓“一切艺术向往音乐”，这倒有助于提醒人们更加注视乐艺自身的魅力了。肖伯纳是个稀见的既搞文学又深通音乐的文豪。原先他极力为标题音乐鼓吹，断定一切音乐无不是标题音乐。认为音乐越靠拢文学越有价值。这却使他在评价莫扎特与贝多芬谁更伟大的时候顾此又不愿失彼，难以两全其美。后来他终于改口承认自己对标题音乐和纯乐的看法偏颇。对于从前曾经贬低嘲讽的布拉姆斯也另眼相看了。

说句公道话，标题音乐和纯乐作品双峰并峙、二水同流，要叫我在莫扎特和贝多芬两美之间取其一或分高下，也难办！事实上纯乐与标题音乐之间又如何划清界限？莫扎特的钢琴协奏曲，有人当歌剧听。巴赫的赋格曲，有人用卡通片来图解。布拉姆斯的《第四交响曲》，也曾被编成了芭蕾。你要是从无标题音乐中形成自己的标题，也不奇怪，何况，不少无题之作其实有题。

所以我们需要学会听这两种不同思维方式的音乐。还不妨试试，拿几篇标题音乐作品权且当做纯乐来听听看。贝多芬原想把自己的钢琴奏鸣曲附上解说出一套新版，后来却打消了念头。为什么呢？门德尔松所创的《无言歌》，不用说是“意在忘言”，所以也无题（除少数几首）。歌剧音乐有脚本有唱词有舞台形象，那是形象最明确的了。可怪的是布鲁诺·瓦尔特自云，在指挥一部歌剧中有时进入了纯乐之境！

假如我们不会真正用自己的耳与心直接倾听音乐，那就会对巴赫、莫扎特的作品，贝多芬的室内乐作品食而不知其味，恐怕也难以认识勋伯格、欣德密特和斯特拉文斯基等人的作品了。

要从只习惯于听有“造型”的作品的窘境中解脱出来，也许比学会听那种音乐更需要时间，需要有一个从倾听中积累体验的过程。为什么许多音乐爱好者要到中年、晚年才迷上莫扎特和巴赫呢？

也许，多学点音乐的“文法”——和声、对位、曲式之类，能让我们快一点入纯乐之门和升堂入室吧？但对业余爱好者来说怕也未必“立竿见影”。脑子里装着各种形象资料去听纯乐作品，固然会有劲使不上；一边听，一边竭力运用理性的思索盯着乐曲的形式、结构、技法等等，似乎就像听音乐节目时被解说的声音硬插进来一样杀风景。虽然在初听一部作品时不得不通过分析去了解它，但随后仍然以此为不二法门就不值得了。“七宝楼台”拆碎了也就“不成片段”了。诗人徐志摩常劝他的学生们上兰心剧场去听音乐会。他教给学生的听赏法是应该“综合地听”。这证明他确有体验。我寻思，听纯乐作品恐怕尤其需要记住这一点。当我们倾听巴赫、莫扎特和贝多芬他们的杰作时，总是会被某种流动不息的力量所吸引而心不由己地跟着它向前。那是一股勃勃的生气，又好像是一种雄辩的逻辑力量。这是通过
乐思的连续、展开而形成的。它的力量正可以说明不必假手于形象的纯乐的秘密吧？

需要说清楚的是，不用到纯乐中去找形象，并非说它是什么抽象如数学的东西，也不能想象这种音乐徒有形式而没有内容。不过我辈爱好者对这个复杂问题也只好不去深究了。

纯乐这词儿就是有争议的。有人说得妙，要说明何谓纯乐，只好说明什么不是纯乐。对于音乐到底能否做到“纯”这种音乐美学问题，从当年汉斯立克同瓦格纳一派的论战以来，至今仍然是打不清的官司。

说来说去这么多，总的来看还是只有从多听、“精读”中去领悟音乐本身中蕴含的妙趣。



二，学会倾听——借助形象以思维


既然人们喜欢把音乐大致区分为标题音乐与纯音乐两大类，那么，说音乐的听法有两种，形象的与非形象的，是顺理成章的了。

自从爱上了音乐，自己便靠了前一种听法，渐入音乐“形象”世界，获得了莫大乐趣。从贝多芬的《田园》欣赏溪边景色时，常想到司空图的名句：“碧桃满树，风日水滨，柳荫路曲，流鸳比邻。”从里姆斯基—科萨科夫的《天方夜谭》里看辛巴德的航海，公主的轻歌曼舞，王子的怒海沉舟。从格里格的《朝景》里，我不止看到海滨曙色，甚至像是真地沐浴于新鲜的晨风中，心神俱爽！

乐中不但有自然风光，而且有人，有戏。我听乐获得的印象中，最难忘的有威尔第《茶花女前奏》中维奥莱塔的“形象”。并未像托尔斯泰那样从过军的老柴，却工于描绘武打与战争。听他的《罗密欧与朱丽叶》，总觉其中的刀光剑影很真。《1812序曲》里面两军决战，我也认为不比《战争与和平》中的描叙逊色，两者可以相互印证。听到那个最有激情的主题，我总像认出了小说中那几个只恨不能为沙皇捐躯的人物……

算了，乐中诗、乐中画、乐中剧，一言难尽！我怀着“奇文共欣赏”的心愿，敢向足下和一切有心却无缘领略此种“乐趣”的朋友保证：听音乐，的确能得到这种“形象”的享受。一种听觉、“视觉”和其它可以“通感”的各种感受兼美的盛宴！要相信，既然诗中可以有画，画也可以绘影绘声，则音乐也确能以声写形。

不仅此也，借此机会鼓吹一下，乐中之相，还可以达到更为气韵生动的境界，使诗、画相“形”见绌。

要欣赏海景，可读木华《海赋》之类的文章，可看《九级浪》之类的画，但何如一听门德尔松的《芬格尔山洞》？诗与画中尽多写到风，然而要“捕风捉影”还是音乐更行。《辛巴德航海》中有破万里浪的长风《里米尼的弗兰切斯卡》中有地狱里的恶风，听得人浑身冰冷；门德尔松的无词歌，《五月微风》，每一听到，都会忆起晚唐杜苟鹤的名句“风暖鸟声碎，日高花影重”，而乐中似更多一丝暖意；因又想，李义山的“尽日灵风不满旗”，假使用音乐语言，可能更容易传真吧？

此外还有那种种诗、文、画、塑难状之景物，在高明的“音诗人”“音画家”笔下，往往可以刻画得十分传神。这除了音乐“形象”以其能“动”，赛过了造型艺术之“静”以外；是否还有一个原故，即这种流动着的音乐语言同时可以作多面、多层的表现。这也正是音乐文化发展到多声部进行后产生的功能了。这种可以“织锦”，可以构造“流动的建筑”的手段，自然要比平面的静止的线条、色彩更适宜于特殊的“造型”了。西方画人利用透视以仿自然中的立体，中国画师利用长卷构图以仿自然的动势，求得于空间中表达时间。而音乐，却能够更巧妙地化静为动，变平面为立体，从时间的流动中幻化出空间。

何以证之？一个大家比较熟知的例子可以举《弄臣》中的四重唱。四个剧中人在同一场景中各诉各人的衷肠，而又组合成一段规定的戏剧情景。要是文学作品，只好“花开两朵各表一枝”；在戏剧舞台上也不能七嘴八舌地长篇大论吧？又如瓦格纳的《纽伦堡名歌手前奏曲》中的高潮部分，写保守、新兴等不同人物的几个主题同时并举，表现出错综复杂的复调效果。舒伯特用歌德的诗谱成的《纺车旁的格雷岑》，我们可以从歌唱与伴奏两者之中分别感受到不同但相辅相成的“形象”，比原诗更丰富了。有个难得听到、却是常被提起的乐例值得一引。格鲁克的歌剧《伊菲姬尼在陶里德》中，心里有鬼的奥雷斯特斯唱着“安宁回到我心里了”，管弦乐队中以中提琴为主的音乐却唱着反调，郁闷而紧张，揭露了这个弑母者的心虚。格鲁克说：他是个说谎的人，中提琴不说谎。

可能你要打断我对音乐形象化的赞美，埋怨道：无奈我难以“对号人座”，怎么办？

恐怕首先要理解，所谓的音乐“形象”和那诉之于视觉的形象并不能划等号。它们相通，而又不相同。音乐“形象”既是确有其“相”，不假；也非抽象之“相”，不玄虚；但又并非那么可以勾画得轮廓分明的。它常常只是一种“心影”。是一种可以拨响你的共鸣弦，唤起回忆、联想，从而“造型”的微妙作用。

试想，舞蹈中当然有看得见摸得着的形象了。邓肯将好多音乐名作译为舞蹈，既是以舞释乐，也创出了乐、舞综合的“形象”吧？但即使是她的创造与解释也引起了里姆斯基—科萨科夫的异议哩。（他说：“假如我听说邓肯女士用舞蹈或模拟动作来解释我的作品……那我该多伤心！”）

总之，大可不必硬要目不能见的声音制作出看得见的画来。但你完全可以运用“心眼”去观赏乐中“形象”。诗人海涅说什么“我具有特殊的音乐视力。听见任何声音，同时便见相应的形象”。虽是夸张，却并非欺人之谈。

万一你硬是无法听出什么来，也不必丧气。1927年，举世纪念贝多芬逝去百年之际，有一位博学多知、又并不教条、八股的理论家卢那察尔斯基，向着一大群年轻人——他们对贝多芬陌生得很，却很想认识他的交响乐——讲了一番话：“你们当中不习惯听音乐的人体会不到常听音乐的人所体会到的一切。要想领悟如此丰富和包含各种因素在内的音响……需要有丰富的经验。”这话很实在！这也正像科普兰在《怎样欣赏音乐》中的忠言。最基本的一条就是多去倾听。

同时也不妨反躬自问，是否你心里可资联想的那个“形象库”还欠丰富？或是自己还不善于运用它？这种“资料”有两个来源。还是以《田园》为例，我听它听得有味，正因为它勾起自己河边游钓的“童年情景”，也补充进多年旅途中所见的景色。一生中度过多少个春夏秋冬，积累下种种感受，一旦听到《春之歌》《雪橇》《秋》和热气腾腾的《西班牙随想曲》那储存着的许多体验忽然间便“反刍”了！

人生的直接体验有限，因而也更加珍贵；所幸间接体验的天地是广大的。当我听老柴的《罗密欧与朱丽叶》和瓦格纳的《浮士德序曲》大为感动时，自己很清楚，这要归因于文学原著的感染。为我听《里米尼的弗兰切斯卡》作铺垫的，不但有但丁的原诗，还有德拉克洛瓦的画《但丁的小舟》。

如果我没有读史癖，对法国大革命无所知，对雨果和狄更斯的小说不感兴趣，恐怕对贝多芬也就不会那么着迷，听他的交响乐，也听不出什么味道了。

不管作曲家一心要传送给你多少信息，你不响应，共振，发出丰富的谐音，音乐就哑了。听众应该是一个共鸣体，那么就必得多从历史、社会、文化艺术中多方吸收有利于加强共振的资料。

等你听得多了，尝到音乐“形象”的滋味了，那么你还必须把“形象思维”的潜力进一步调动起来。主要是要能够敏感到音乐“形象”的个性与细节。

岂非自相矛盾？不是说音乐“形象”不那么具体吗？其实，它虽不如图画的轮廓分明，但它也决不是像蹩脚的写景叙事文那么一般化概念化的。

暴风雨“形象”早已成了音乐中的陈词滥调了。但雷雨并不雷同。贝多芬的《田园》、罗西尼的《威廉·退尔序曲》都写了雷雨，都唤起我从小对夏日雷雨天气的体验。再听格罗菲的《大峡谷》和理夏德·施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》，那雷雨景又各有千秋。有趣的是，罗西尼和施特劳斯这两部音乐都叫人联想到瑞士湖山；施特劳斯和格罗菲都写了山区的雷雨，然而它们之间又都是各具特色的。还有如《培尔·金特》中那一篇海上风暴的“微型画”，《漂泊的荷兰人序曲》和《女武神的飞驰》中笔墨淋漓的大幅“油画”，也是各有各的手笔。大自然本不肯重复自己。音乐家的丹青妙手也可以从不同的方面表现同一题材。

音乐中最多的“形象”之一是舞蹈。但你难道会只听出一种共性的“舞”吗？肖邦的圆舞曲同约翰·施特劳斯的固然大异其趣，肖邦本人的作品，也各有其性格。有的是群舞的“形象”，有的，例如那首最为高雅的《升C小调圆舞曲》，岂不是独舞的“形象”？恰似一位风华绝代的佳人，带着悒郁之情聊且起舞，那气氛是寂寞的。

可谈的太多了，且让我转到音乐“形象”的多义性这一有趣现象的话题。音乐语言有时是无须翻译的国际语言，音乐“形象”的被感受往往又因人而异。19世纪有位乐人贝尔格尔，邀了三位同行听他的一首钢琴曲。大家非常认真地各抒所“见”：在煤矿坑道中看到天亮了；在俄罗斯猎熊；一对恋人正在山盟海誓。作曲者的谜底呢——古埃及法老发现了芦苇丛中的摩西！

也可以不相信这种试验有多大价值。但是对于贝多芬《第七交响曲》的第二乐章这样的经典之作又如何？欣德米特告诉我们：一部分人感受到一种深深的忧郁；一部分人觉得这是一首情绪压抑的田园曲；可怪的是还有一部分人以为它是一首骂人的诙谐曲！

音乐“形象”含糊而又多歧义，但这就像“诗无达沽”，而音乐也就因之呈现出更加微妙的色相。

苏联指挥家康德拉申谈到指挥标题音乐时有一番话很妙，对我们也有启发。他道是，作曲家虽然定下了标题，处理这部作品的指挥不妨有他自己形成的标题。然则听乐者不是也可以听出一篇自己的标题吗！

当然，并不总是会出现大家都找不到共同语言的巴比塔式的混乱。不然的话，在亿万听众心中就会有全然不同的贝多芬了。“共相”终究是为主，“殊相”并不会喧宾夺主。“殊相”中有“共相”。

但我要让你的“形象”热降点温了。“形象”化的听法，并非万灵的“导游”，更难认为是最符合音乐本性的。还有另一类音乐，另一种听法。



三，学会倾听——博览与精读


读乐和读书有相通之处。读书，要博览与精读相结合。读乐，也是这样。有些个人体验也许可供参考。博览泛读，可以开拓眼界，有比较，可以形成对不同风格的概念和乐史的概念，等等；这一点我们且留待以后再谈。精读一事我认为尤其重要。曾见有的朋友虽有爱乐之心，却总是浮光掠影地把好音乐当耳边风。一边看书、写文章（乃至吃饭聊天），一边放唱片。我认为，把音乐变成日常生活的伴奏、配乐，在有些情况下未尝不可。有人主张在阅读文学作品时可配以适合的音乐。比方读普鲁斯特的《追忆似水年华》这部同音乐关系很深的小说，最适合阅读那气氛的，据说是德彪西的音乐。做家务之际放一些轻而不俗的音乐（如苏佩或莱哈之作）也不算辱没了它们。但如收音机里响起了《蝙幅序曲》这样的才气横溢的作品，你就应该暂时放下别的，好好享受一下那音乐了。总之，假如有心深人乐境，求其真趣，就必须摒除杂念、干扰，专心一意地倾听。对于一些最重要的典范之作，更非多读、精读不可。

读乐不同于读书之处在于音乐是流动不息的，是在流动中展进、完成的。我们读书可以掩卷思索，或回到头上去，或跳到后面去。读乐自然也可以从头再来一遍，但你最好每听一遍就听全它，力求追随那乐流，走一个完整的历程。

乐艺之妙正在于它如源头活水，在时间的流动中展开。你听一首乐曲，首先自然要跟踪主题，辨明曲式等等，从那一大片音响的乱麻中理出个头绪来。但你倘若迟迟感受不出那音乐中的动力，那音乐对于你仍然是死的，冷的。等到你在反复倾听中感受到乐流不但自在地流，而且有一股力卷着你，心不由己地向前，这说明那作品是有力量的，那演奏是有生气的，而你也已进人了乐中之境了。

卢那察尔斯基在其《艺术论》中也说到听乐，读了觉得深获我心。他形容听赏熟悉的音乐时有如活水在沟渠中畅流无碍，也是这意思。

诗人徐志摩既爱乐又懂得如何赏乐。他在大学讲坛上教授的是文学，却常常劝学生上兰心戏院去听工部局交响乐队的演奏。他告诉大家：“要学会综合地听。”我想他也是说要注意从总体上去感受一部作品。

如何在综观全局中又注视细节，这个问题也需要留意。有的朋友不大耐烦熟读，更不注意精读。当然我们是业余乐迷。熟读，并不是要像演奏家那样为了背奏。而是说对于你最心爱的作品要熟悉得听了上文便知下文，作好了迎接它的心理准备，这样才可能出现卢那察尔斯基说的那种水到渠成的境界。

至于精读，我们也没条件向专业乐人看齐。但走马看花地听，把作曲家呕心沥血谱成的作品平平淡淡地听过，也就得不到更大的享受。

回顾自己对一部作品的听赏过程，我觉得，往往是其中的有些细节首先打动了自己。是那些最有特色或最能唤起共鸣的部分推动自己听下去。这就像是一首好诗中的警句起的作用。记得当年初识《天方夜谭组曲》，有一处，一下子把我抓住了。是《辛巴德航海》那一章里，由黑管、小提琴泛音加上低音弦乐拨奏的一段。波浪滔天的喧闹场面过去之后，忽然换了这个镜头，清新之极！我顿时想到故事中的辛巴德在大船停泊后划着小船上岛的画面。那拨奏的效果简直像拨在自己的神经上似的！从此便喜欢这部作品了。后来虽然终于听出此类音乐不免肤浅，这个细节的形象始终保存在记忆之中。

此类例子举不胜举，你也可以举出许多你宠爱的警句吧？我们在欣赏中大可利用它们的魅力，加深读全曲的兴趣，可谓“引人入胜”。但要记住的是，细节只有在上下文的连接、对照、展开中才显得更美、更有说服力，我们不该只留心细节而疏忽了通篇文章，不能只顾寻章摘句。从前听到过一张老唱片叫《柴科夫斯基拔萃》，把他的一些最出名的主题申在一起，好让人一口气听个痛快。据说现在还有《读者文摘》式的“贝多芬精华”，用意是让忙人（也许是懒汉）突击欣赏贝多芬的九大交响乐。料想你不会对此有多大兴趣，正像你不会去读简化的文学名著吧？

并非所有精彩细节都是一听就打动你。尤其那些躲藏在内声部、低音声部的乐句。也有些细节属于和声效果、配器色彩、演奏技巧等等。举个例：《自新大陆交响曲》广板乐章一开头那一组和弦，不知你注意到没有？假如你只当它是为英国管主题作辅垫或起个“静场”作用，闹闹读过，那就太可惜了！

复杂的交响音乐固然有听之不尽的美妙细节，听貌似简单的独奏、重奏乐曲，又何尝可掉以轻心。不像李斯特刻意把钢琴变成管弦乐队，肖邦则是把它更钢琴化了，他为钢琴而吟的“音诗”中充满了魅力非凡的细节。例如有些华彩性经过句，像幽兰香气似地不可捉摸。有人讲，像这种地方奏得太轮廓分明反而有伤其美，正是要“惊鸿一瞥”似的才更诱人。

乐中细节之美有的又和演奏家的独特处理分不开。埃尔曼拉《梦幻》，重复第一段时用弱奏（像是琴弓很靠近指板），力度与音色的变换极能传情，一种追怀伤逝之情。虽然是多少年前的粗纹快转唱片，那音响至今在我心里“高保真”！

忍不住再添个例子：埃尔曼在此曲第一句后半句处理上的抑扬起伏，似乎特别动了感情。听了觉得那琴弓就在自己心上擦过了！（可见，福楼拜在《包法利夫人》中对女主人公看歌剧的那一段描写是何等地写实！）

老托尔斯泰说过艺术的微妙有时在分寸毫厘之间。帕斯捷那克说，人不是活几年几月几天几小时而是活几个瞬间。这些话也可以启示我们读乐，在通解全篇之中切莫放松对精彩细节的注视。既要努力感受那流动着的整体中的力，也要捕捉那些个无比美妙的“音乐的瞬间”。绵绵不绝的乐流主要以其逻辑力量吸引、说服我们，其中更能引发我们与之共振的又常常是这些稍纵即逝的瞬间。

说这些是期望你细嚼慢咽，把通读和细玩统一起来。可惜，“爱美者”（amteur）的身份限制了我们去多抠音乐的“语法修辞”——不过如能涉猎一些也大有益。至少得学点普通乐理，最好是粗知总谱读法。——但又有一说，肖伯纳嘲笑过只抠“语法修辞”的枯燥无味的赏析法，说就像谈《哈姆雷特》只从词义、语法上去解剖一样令人索然。

还要提醒一声，无目的、无动于衷地反复放一张唱片，最容易倒胃口。严肃音乐之所以为严肃，正因其可赏而不可亵。这里面还有个保鲜防蔫的问题。门德尔松的那部或小调小提琴协奏曲》是．一个好例子。此曲神采飞扬，洋溢着青春气息，中人欲醉！然而，《小提琴史话》作者慨叹：让我重生一次，再尝一遍初听的新鲜，那有多好！布鲁诺·瓦尔特说了同样的话：“为了使我像第一次听某部杰作时那样再听一次那部作品，我宁可付出一切！”弦外之音还要注解吗！所以当人们听吴祖强谈他们评委们在一次国际比赛中，一晚上连听此曲九遍时，不难想象那滋味了！

演奏家常恐破坏自己的新鲜感，我们听众也要珍惜听乐的新鲜感，不要滥用唱片的可重复性。伟大深刻之作如巴赫、莫扎特、贝多芬的最好作品，需要也经得起反复听。前提是要精神高度集中，诚心地探求。乐史上有一件事很有意思；彪洛一心弘扬“第九”，竟在某次音乐会上连奏了两遍。魏国加特纳对此不以为然，因为，听“第九”要付出多少精神代价！

即使你已经对一部作品熟稔得像个老朋友了屈是大可以从新的不同角度来听而获得新感受的，那便像苏东坡咏庐山的“横看成岭侧成峰”了。“凝固的音乐”——建筑艺术需要从不同侧面欣赏。“流动的建筑”更需要这样。

门德尔松有一曲《芬格尔山洞》，从前初听便一见倾心，几十年来听得烂熟于胸。仍然兴味不减，它是一朵不会蔫的花！早先我把它当作一幅气韵生动的“山水画”观赏，只觉得其中不少形象细节同自己的想象不谋而合；后来从它的乐想是如何生动自然地展开这一角度听，从中获得了新的。也是纯乐性的满足；然后再进一步从这二者的综合上去欣赏，从中体会标题乐与纯音乐二者的长短得失，也感受到门德尔松驾驭二者综合二者的乐艺之高明，达到既发挥了造型效果，又不失其音乐固有的形式美。而这种种就靠反复精读，同时也因为自己在生活中对海气山岚有了观察与体验，对音乐的形式美也不像过去的无知。

至于像“贝九”这样的作品，可说是像《红楼梦》那样永远耐读。只要诚心读，必然开卷有得，让你有“新思维”、新感慨。但我又极其珍爱当年头一回接触它时的那个印象，那是托斯卡尼尼指挥的录音广播。那真是一种令人战栗的震动！我极愿更多地反复精读它。但我决不轻易就听，纵然不必像古人焚香端正而听七弦琴，也要找个没有杂务、俗客干扰的时候，摒除杂念，从容地听，期待着能够听出以前还没有听出味儿的地方，使自己的感受再深化一些。而每次一个小时的倾听，也真像一次不寻常的人生经历。那也并不限于个人的，而是可以引你对历史、社会作一番沉思的。

读乐之乐乐无穷！然而那乐是要用熟读、精读的辛苦去换来的，但当你在倾听中达到“为乐所有”（朱自清语）的忘我之境的时候，你的时间、辛苦并没有白费！



四，学会倾听——你愿做那种听众


在理解音乐这件事上，我们自然不如专业音乐工作者。然而我们也自有其优越之处。那就是我们以听众的身份享有无拘束无负担的自由。我们可以完全不带什么功利的目的或义务去听赏音乐。黑格尔在他的大着《美学》中热烈赞赏一位普通劳动者的吉他弹奏，说比演奏家的表演更使他心醉神迷。我们普通爱好者爱乐之诚也不会不如专业者。而且，除了某些专门写给音乐家甚至只给自己听的音乐以外，绝大部分作品都是作曲者为同广大听众交流而作，所以我们也完全可以参加这种交流，共享乐艺之美。

这就要求我们去严肃地倾听。“识曲听其真。”要得其真，我们读曲者同样也要出之以真心，要动真情。

科普兰在《怎样欣赏音乐》中叹惜当代西方人由于音乐来得太容易（唱片、广播……），反而不会倾听音乐了。这对于今天耳福大好的听众来说，也是值得扪心自问的：你真正用心倾听了没有？

这又引出一个更值得思索的问题：你愿做哪一种听众？

学者阿道尔诺研究了八种类型的听众，其它人又主张划分五种听众（见索哈尔《音乐社会学》中译本125页）。我想，你当然不屑做一个其中的“消遣的听众”或“娱乐的听众——生活中的享乐主义者”。那么，让我们互勉，做一个“动感情的听众”吧。当然，按科普兰的说法，理想的听众是同时既能进入音乐又能超脱音乐的。这就太高了！我们可以作为理想境界来追求。

有决心做一个真心的、动感情的听众，你才能自觉养成严肃倾听的习惯。假使某个时候你实在收不拢心而人猿意马，不如立刻把录音机关掉为妙。只有能像一个演员那样驾驭自己的注意力，你才有可能进人角色。

你原先只是随机地听，听说什么作品有名，好听，就听什么。今后想听得系统些，但在借、买音响资料时对着目录又心中无数，要我开一份“必读曲目”。

有目的地听，系统全面些，有助于从联系对照中看到“长河”的全景，领略音乐天地之无比宽广丰富，这比枝枝节节地听当然可取。如今听赏条件虽因人而异，总的来说是好得很，是老乐迷从前连做梦也想不到的。只要有心，你的打算是可以实现的。然而使人为难的是，音乐文献实在浩繁。专家们“皓首穷经’他听不完，何况我辈！即使满足于从海中取一瓢饮，也会列出一份长长的曲目，那只有另函寄
上了。这里且提示一个轮廓，一些重点，以助你自己掌握。

曾见一本西方人编写的《音乐欣赏》。它先从18世纪的古典、浪漫派音乐谈起，一直谈到德彪西的印象主义。然后返回去介绍17世纪和更古老的音乐。最后才介绍现代音乐。

从音乐大潮汹涌澎湃的19世纪这中心一大段入手，再向古今两头扩展所赏领域，以我自己的切身体验来看，这顺序比较合适。无论从音乐会节目还是唱片目录上都可以知道，人们最容易接受也最感兴趣的正是从海顿、莫扎特、贝多芬到德彪西这一大段。自从上个世纪以来，人们对巴罗克时期的音乐愈来愈感到了它的魅力，以至出现了巴罗克热。不过，真正热衷于巴赫、亨德尔等人的作品，且能真正品尝其味的人毕竟还不太多。因为听这种古色古香的复调音乐，必需下更大的功夫，养成高度集中与调度注意力的能力，才能适应。至于对现代音乐发生浓厚兴趣（而不是仅仅好奇，求新鲜）的听众，显然就更少。不然，科普兰又何必言之谆谆地劝说人们去接受现代派音乐的挑战呢（见他的《怎样欣赏音乐》）？



五，学会倾听--如何欣赏古典音乐


因此我也主张你先集中听这中间一大段的音乐，它们虽是上两个世纪的精神产品，可是至今还远未过时，其中那些最深刻之作，人类的重要精神财富，今天仍然常听长新。

那么，听这一部分又应该注意抓什么重点呢？

许多爱好者自然而然地围着一座摩天主峰顶礼：贝多芬。贝多芬继往开来，他一手接下海顿、莫扎特的古典传统，一手又开拓出浪漫派的新天地。他的重要性再强调也不会过头，他的重要作品又是听之不尽，永远新鲜的。我们最好尽量多听一些。因为在以后的听赏中，无论是回顾他的前人，还是眺望其后来者时，你都需要联想贝多芬。

《英雄》《命运》《田园》这几部交响曲，你已经相当熟悉。人们也差不多都是先通过这几部作品认识、也爱上了贝多芬。有的人还很早便瞻仰了《合唱》那座殿堂。然而它们都是需要反复倾听，而也决不会听够的。我劝你听听常常被人放过的另外五部交响曲。听它们，你既会从其中认出一个你已经熟悉，因而觉得亲切的贝多芬；又会惊喜地发现，原来他还有你所不知的性情！从“第一”“第二”中可以见到他的青年时代。“第四”让我们触摸到一副温柔的心肠。“第七”“第八”则是一个豪放不羁的人的玩笑，高歌狂舞。

等你把前八首交响乐都反复听出了意思，到那时再去听“第九”，也许就容易从那反思与总结性的音乐中听出更为博大深沉的境界了。

有两首序曲也不可不听：《爱格蒙特》与《莱奥诺拉第三》。尤其后者，实际上是一部信息密度高、紧凑之极的小交响曲。

他那三十二首钢琴奏鸣曲，我们连走马观花地听怕也没那么多时间，更不用说都听懂了。尤其像那部要演奏近一小时的“作品106号”，许多人只好“高山仰止”了吧！然而，宁可少听一些别人的作品，也要细读这几部：《悲怆》《月光》《热情》《暴风雨》和《黎明》（“华尔斯坦”）。

贝多芬殿堂中最深邃也是最不容易进人的部分，是那些弦乐四重奏。但倘要真想了解他的博大精深，特别是他暮年的思想境界，我们又怎能在它面前止步？不妨先听一些比较好懂的，例如F大调（作品 59号之二）那一首，就是个易近入却又极耐咀嚼的。

当你已初步熟悉了贝多芬以后，可以顺乐史之流而下，去认识群星灿烂的浪漫派了。但也不妨溯流而上，先去叩莫扎特之门。一开始很可能会觉得他比贝多芬简单，平淡无奇，引不起多大兴趣。其实正是这种貌似简单平淡，又无文学标题帮忙的音乐，要真知其中之味反而更难。也说不定要等到听过大量音乐的多年以后，你才能识其天真自然之美。而一旦有所发现、从此必然迷上它，反而觉得别人的作品总有矫揉造作的成份，不够味了。

假如听过的曲目中已包括了莫扎特和贝多芬的重要作品，这便打下厂一个坚实的基础了。从此出发去听标题音乐、民族乐派。后浪漫派的作品，都不会太陌生。因为他两人是总结又是新的开头，后来的人同他们是一脉相承的。在这一传统的对比下，印象派会使你耳目一新。在饱餐了浪漫派。晚期浪漫派的肥甘之后，越过两个世纪的时空去听巴罗克音乐，虽然它是乐海的一个源头，但那种已化为历史的音乐语言、风格，是很好的清醒剂。

从反复对比中获得体验，我们就会觉得自己的倾听能力有所提高，似乎可以用比较自主的音乐思维去感受了。

具体的作品留待以后讨论“怎样听”的问题时再谈，这封信就算一个开场白。

科普兰强调得极是，千言万语也不能代替倾听音乐本身。我所能做的无非是以自己倾听之一得，敦促、协助你去倾听而已。

习惯暧昧

漫议欣赏曲目（一）

文章提交者:ZBI

  
  有几位爱好者向我打听:翻开介绍名曲的资料，名曲那么多，买不胜买；即使买回一大堆，也听不胜听；能否找到一份适合一般爱好者参考的基本曲目？

  这叫人想起从前很多人爱读书又不知从何下手，于是希望有经验的人开一份“必读书目”。

  乐海正像书海，都让求知者望洋兴叹。人生苦短，要在有限的时光里享受真正最值得欣赏的作品，漫无选择是不明智的。

  但是要提供一份众人满意的曲目，却也是难办的事。

  你去请教托尔斯泰，他会告诉你，贝多芬的作品是聋子的谵语，不可信！你看肖伯纳的乐评，他把布拉姆斯贬得一无可取。老柴的小提琴协奏曲，被汉斯立克们说成不堪入耳。肖邦的作品，俄罗斯强力集团中人是不屑一听的。再来一个具体的曲例吧，《阿尔卑斯山交响曲》这篇理夏德·施特劳斯的人作，听了索尔第演释的那两张一辑的DECCA唱片，你总会感兴趣的。然而试翻开朗格的名著《西方文明中的音乐》中有关这位大师的部分一看 ，对此作的鉴定式的评语是:“内容空虚，形式散漫！”

  历史的评价固然众说纷纭，爱好者的个人爱憎更是众口难调了。具体的一例如我是个德沃夏克迷，每见新相识总爱探问别人对他的作品有何感受。最近见到两位在欣赏上颇富阅历的知名之士，对这问题，一位欣然表示他是我的同好者，另一位则不假思索地大摇其头。

  有分歧才是正常。对一切名曲都捧上了天的。总叫人难信其心口如一。音乐艺术的创造、诠释与接受，正是从这种同感、异感、“反感”中显示其复杂与微妙的。假如认为凡上了什么“大全”“宝典”与唱片目录的，或是已在音乐会、广播中演奏的，或是有不少“发烧友”在争相抢购、啧啧叹赏的，都值得五体投地地倾听，这是一种误会。

  据个人所闻，所感受的，在汪洋大海般的“名曲”中，似可分做三大类。一类是我辈爱好者不可不读的“必读之曲”。不读，便枉为做一个乐迷了。一类是“可读之曲”。这类作品也很值得读，而且不仅是“值得一读”，不读是相当遗憾之事，但又并不像第一类作品那样不听是一种“刻骨的遗憾”。

  第三类属于可读可不读之作。这样的音乐恐怕是问这样的书籍一样多的。有闲暇，有条件，这些作品不妨一读，好处在于可以广见闻，有助于认识音乐天地之广大；也许更重要的一点是可以从对比参照中更加体认到前两类作品的价值吧。

  说到此，也许读者会提出:到底这曲分三等是怎么回事，试举例以明之！

  那好。比如莫扎特的《G小调交响曲》，天经地义、无庸置疑地属于第一类的“必读之曲”。而李斯特的《匈牙利狂想曲》，只好委屈在第二类中。第三类的一例可以举奥芬巴
  赫的《天堂与地狱序曲》。

  我们中国人自古以来对诗、书、画都喜欢品评。最高的称为神品，其次是妙品，再低一档是能品。有些作品介乎神、妙之间，称之为谗品。

  对名曲，是不是也可以这么办？应该说，真正够得上神品的，不会很多。不然这种“ 大奖”的身价也就不值钱了。够得上妙品水平的，相当多。而许多所谓名曲，恐怕以归入能品为宜。还有一些，只怕连能品也够不上。

  神品、逸品与妙品，显然应该列为“必读之曲”了。能品则是“可读之曲”。

  但是问题总必须多角度考虑。如果上上之作都作为必读，恐怕一般爱好者既无此时间也无此功力。巴赫的《马太受难乐》，贝多芬的钢琴奏鸣曲“106”，可以作为这种只能忍痛割爱的两例。

  另一方面，有一些作品虽然并非神品，但也必读。因为它们能帮助你形成对乐史发展的概念，有的作品则提供一种对照，使那些神品的特色更为鲜明。例如，听了维瓦尔迪和斯卡拉蒂的作品，你对巴罗克音乐的概念会更为丰富，而巴赫、亨德尔的个性也愈见鲜明了。

  必读之曲宁可少些，以便精读；可读之曲不妨多一些，广一些，可以浏览；精读与泛读，正是相辅而相成，缺一不可。

  必读之曲到底包括哪些作品？

  可以先定一个大框框:从巴罗克音乐到印象派。更具体到人，便是从巴赫到德彪西。


  这是按照爱好者的基本队伍来设想的。当然也可以越出这范围，上穷巴罗克之前，听蒙泰威尔第，听帕莱斯特里那；下究五光十色的现代派。这就看各人的口味和消化力了。


  这是从纵向来考虑。援如从横向来考虑又怎样选择？巴赫、莫扎特、贝多芬的作品都是成百上千，想通读固然绝对做不到(你有本事听完七十六张LP的贝多芬全集，一百八十张CD的莫扎特全集吗？)；即便选听他们的代表作，仍然来不及，只得再加以精简。那么又必然顾此失彼，鱼与熊掌休想兼得。为了凑合有限的光阴，为了既见树又见林，我们不得不放弃某些作品，以便匀出功夫来扩展视野，纵观全景。有人赞得好，在贝多芬的音响森林中，每一棵大树都有其特别的姿态值得欣赏。那么我们也不难想见，在音乐大园林中，除了巴赫、莫扎特、贝多芬等最大的景观之外，还有数不清的奇花。有的虽然是几株小草，然而却是散发出异香的异草，又怎忍不赏呢？

  对于一位刚开始欣赏的爱好者，考虑必读之作的曲目，我总劝他先听贝多芬，以贝多芬为中心。那么听贝多芬又从何人入手？恐伯许多人的爱乐生涯都是从贝多芬的一部交响曲开始的。

  从哪一部开始？许多人是选上了或碰上了《命运》。要问我的意见，还是《田园》更合适。虽说这两部作品都属于比较容易入门的标题音乐，但《田园》的写景是具象的，更能引入入胜，而《命运》的表现意志与情感则是比较象征性的，非长期反复倾听、思索，并不怎么好懂。

  也有人很早就听《英雄》。我觉得这并不合适。这是一片音响的森林，在九部交响曲中是比较难以理解的，即使要听出个头绪来也相当吃力。

  不妨先听《田园》，再听《命运》。然后浏览几遍第一、第二、第四、第七、第八首交响曲，再反复倾听《英雄》。但上述那五部都是贝多芬交响乐森林中的参天大树，虽然比较好懂，可是同样值得细读的。其中，青春气息的《第二交响曲》和老辣的《第八交响曲》，似手没有受到爱好者的注意，是很可惜的事。《英雄》虽然写作的时间比较靠前，其气魄与深度却给听赏加重了难度，所以还是放在后边来听为好。此时你听交响乐已积累了不少经验，对贝多芬的语言也比较熟悉了，走进这音响的森林去便不大会迷路了。

  何时听“第九”？这可是一个应该认真对待的问题。如果像许多人那样，由于慕名心急，一上来就去听这部伟作，毫无知识与心理上的准备，不但会无所得，也许还有损于“ 第一印象”，而对于伟大作品的“第一印象”是极其珍贵的，是终身难忘的。所以应该十分珍惜。虽说人们可以把这部作品反复倾听百遍、几百遍乃至上干遍，也只会愈听愈觉得其味不可穷尽；但那种一开始接近它所获得的最直觉的感受是不可得而重复的！

  因此奉劝人们最好是把听“第九”作为对贝多芬殿堂的巡礼的一个高潮，当作一件庄严的大事放在后期来进行。不是要你搞什么焚香点烛的“初听式”。而是以高度集中的注意力，近乎虔诚的心情，来享受那庄严美妙的“第一印象”！

  可以把宏伟深邃的贝多芬殿堂分成几个部分来瞻仰。交响音乐是其中的一个部分。在这一部分除了交响乐还应该听他的序曲。

  序曲中的必读之作是《爱格蒙特》和《莱奥诺拉序曲第三》。前者，一般人比较熟悉，但也可能因其短小而闲闲听过；后者，也可能没有受到应得的高度重视。对于这两曲，都值得用更大的注意力去反复倾听。它们，尤其后者，都是浓缩了的，紧凑而精彩的小“ 交响乐”。参考着它们所联系的戏剧情节来听，固然有助于感受，然而又可以当作纯乐来欣赏。

  《D大调小提琴协奏曲》应该作为必读之曲，自然是没有疑问的。在汗牛充栋的小提琴协奏曲文献中，假如只允许挑一首来听的话，似乎就是它可以当选。

  在五部钢琴协奏曲中又作何选择？《皇帝》当然是最辉煌的；然而更深沉的是《G大调协奏曲》。两首都是必读之作。

  另一个重要部分是钢琴音乐。对这一部分作品的取舍比前一部分更是为难，因为重要而且精彩之作太多了。他的重大作品大多在他的三十二首奏鸣曲中。往昔有施纳贝尔灌的78转速唱片，吓人的一大堆。而今缩为CD，也不难得到。可是一个再虔诚不过的“贝迷”也不见得有可能通读这部钢琴音乐中的“新约圣经”吧！

  百余年来，演奏家和听众之间似乎达成了默契的共同选择是这样几部:《悲怆》《月光》《暴风雨》《热情》《黎明》。要真正熟悉这几部，也必须支付一笔艰巨的精神劳动的代价。比如，可别误以为《月光》不难懂，光是它那小不点儿的第二乐章，便像个斯芬克斯的、或者蒙娜丽莎的微笑。李斯特说它是“两个深渊之间的一朵小花”，并不是信口说说的。

  巨石人像一般的《三十二首变奏曲》《狄亚贝里主题变奏曲》，只好暂时割爱，但是像《小曲》(Bagatelles，作品33)这样的小品是可以推荐的。“山不在高，水不在深”，曲也不在大。读这一组小曲，对于我们认识贝多芬，更贴近地听听巨人的赤子心声极有帮助。

  “登堂”是不够的，还须“入室”。要入贝多芬之室，就不可不倾听他的室内乐，尤其是弦乐四重奏。然而这也正是心灵之旅中最不容易走的一段路。像那超凡入圣的暮年之作，最后的五部弦乐四重奏，能列入“必读曲目”吗？不行！还是也等到爱好者尝够了人生的苦辛再去探险吧！但我们不妨先选读两首:《降E大调四重奏》(作品74，别名“竖琴四重奏”)，《F大调四重奏》(作品59之1)。它们平易近人，听了不难渐入佳境，可以为进一步读他的室内乐作品打下基础。

  以上的议论，不值方家一笑。这样的走马看花，挂一漏万，颇有点“××一日游”的味道了！由此可见，编制一个“必读曲目”确实困难。正因此，爱乐的朋友在挑选唱片，打开唱机的时候，要万分珍惜你的时光和听力，尽可能倾听那些真正值得听的音乐！

漫议欣赏曲目（二）

文章提交者:ZBI


  在本文前一篇中，我们议论贝多芬的作品有哪些是必听之曲，提出了那么多作品，这同我们认定要以他为一座重大界碑来安排我们倾听的曲目的主旨是完全一致的，他的作品理应成为曲目的中心。这一点既合乎乐史上他的位置，也合乎现今广大爱乐者选择的实际情况。他是18世纪以来音乐文化大潮中的滔天巨浪，它鼓荡着那乐潮奔腾向前。现在我们要顺流而下，一览贝多芬催动的音乐文化主流的壮观景色。这主要是浪漫派、晚期浪漫派和印象派的音乐。

  舒伯特既是贝多芬的同代人，又是他的继承者。他既像是一位“女性的贝多芬”，也处处叫人感到他也带着男性贝多芬的性格。听其作，你既不时可以认出贝多芬的面影，又仍然会觉得他到底不同了那位与之并世同城而互相不大熟稔的巨人。很有意思的是，舒伯特可以写出一些颇有贝多芬味的作品，且不论他是有心还是无意；然而像一些最具有舒伯特味的音乐，贝多芬恐怕是想写也不一定写得出的吧！这当然是时代与气质等等的差异所造成的。贝多芬的重大作品都是呕心沥血千锤百炼地苦吟出来的，颇似我们的老杜诗圣。 而舒伯特则是乐史上除了莫扎特之外的另一处音乐喷泉，甚至以音乐之涌流迅疾而言比前一位大天才还要不可思议！像这种音乐思维方式之不同，自然也反映在音乐的性格上了。他的音乐无比流畅，极其自如，在乐史上是突出的，除了莫扎特，还有第三人可相提并论吗？这种自然地尽情倾吐的音乐，正适合浪漫派乐潮的需要。

  在交响乐这一领域中，舒伯特虽然还不能望贝多芬之项背（他的好几部交响乐，恐怕只能屈尊排在“可听可勿听之曲”一类中）；然而，如果他仅仅留给后人一部（而且是残 缺的）《第八交响曲》，那他也绝对可以赢得不朽的名声了。这部作品，要给以“伟大”的评价，并不合适，但绝对是前无古人而且后无来者。就连作者自己，不也写不出第二部如此瑰丽的交响曲，而且写到第二乐章也只好搁笔，难以为继吗？“未完成”实是已完成。有些好心好事者总想续貂，固然只落得弄巧成拙，恰似人们写什么《红楼圆梦》之类，又像有人妄想为米罗岛的维纳斯雕像“断手再植”；还有一种考据认为此作的其他乐章并未遗失，不过被误放到《罗萨蒙德戏剧配乐》中去了。此说即使可信，那另外两章也是配个上前两章的。

  要借用文学语言来解释《未完成》这篇杰作是徒劳的，但人们要从倾听中充分感受这种神异、恍惚有如一场好梦般的音乐之美，却又绝不比听懂任何—篇标题乐作品更困难。恐怕这正是它成为最通俗（毫无贬义）也最耐听的文响乐的原因之一吧？

  舒伯特的钢琴音乐也并不跟着贝多芬亦步亦趋，而是用了大不相似的钢琴语言。钢琴在他指下真正成了歌吟的工具。但他在键盘上吟唱出的那些钢琴音诗，又同后来者的钢琴大诗人肖邦并不相似，各有其美，各尽其妙。他的定期之作，貌似平易，却并不好懂，所以也许并不适合我们凡人去硬啃。必须推荐的必读之作是那些即兴曲。这种音乐真像是兴会淋漓诗兴大发的骚人的口占一绝，诗味极浓，但又不必勉强赋予什么题目与意象。它们是纯乐性的道地的“无言歌”“无题诗”。它们抒发着作者情怀中乐天的一面。那滔滔不竭的乐流，始终像清溪之水一般自在淌流。其中最为美妙的也许应数那首“降G大调”的。钢琴诗人是在沉思默想中漫步行吟，在溪光云影中编织他的“好的故事”。如此纯真素朴不假雕琢的诗与歌，除了舒伯特是再没有人能吟唱的。

  他最辉煌的业绩当然是艺术歌曲。这种艺术歌曲是诗艺和乐艺的完美结合。它需要作者与演者的精雕细刻的表达，同时也要求一个诚意的倾听者的认真仔细的吟味。听者既要理解、感受那诗艺之美，又必须能感受那同诗的文字结合在一起的音乐的力量；来表达的 。评家认为，这里的休止，其诗意与戏剧性之强烈，不愧为伟大天才的神采之笔。真可谓:“此时无声胜有声！”

  贝多芬、舒伯特相继走出了新路，浪漫派乐风吹遍了乐坛。门德尔松虽然是此派中的巨子，却又带着些与众不同的特色。他善于用古典派的“格律”来规范浪漫派的乐想，在古典曲式的柜子里安排浪漫的诗意内容。有点像用有用的旧瓶装进新的美酒。

  音乐会序曲《芬格尔山洞》可以拿来做—个好例子。此作在百多年来始终是音乐会和唱片中的保留节目，至今也未曾被乐迷听厌。本来许多标题乐作品很容易叫人一听便爱，而也难免于多听便厌。门氏此作却是听得越熟越是其味醰醰。这其中道理便同他运用古典“格律”，发挥了纯乐的力量有关系。你会发现那音乐是离开了文学与绘画的标题所规定的内容，产生了自有的效果，显示音乐自身之美了。

  不过也值得指出，此曲在刻画自然景色上也确是精彩。音乐中的“山水画”不可胜数，门氏的这一幅是突出的。它不但画山了从山洞内外所见的天光海色、来潮与退潮，还传出了在岩穴中观海听涛之人的心理感受。这幅交响画的“透视法”是奇妙不过的。然而当你倾听着其中丰富而曲折、层出不穷的变化时，可能没注意到乐曲的结构和发展竟然是并不怎么复杂的。这也正是他善于驾驭形式的妙用。

  这一曲还算不上他的拔尖之作。他最了不起的大作是《仲夏夜之梦序曲》，而这是一位年方十七的少年的作品！就连门氏自己，毕生中再也没能写出这样永葆青春之美的作品。

  可以拿来作一比较的是他的《E小调小提琴协奏曲》。此作也是洋溢着一种朝气，鲜美，英俊，听时足以令人暂时忘怀于人世间还有丑恶与痛苦。然而可惋惜的是，这篇美妙音乐的耐读性是不好同《仲夏夜之梦序曲》比的。从前有位为小提琴写史话的英国文人在盛赞此曲之美的同时又叹息道:假如我能重生一次，再享受—番初听此曲的新鲜感，那多幸福呵！

  再拿门氏的一部交响曲来对比也是颇有启示的。《意大利交响曲》一开头的音乐可谓灿烂已极。然而正如评家所云（也是我们有同感的），在一开头的漂亮音乐进行不多久之后，那吸引力很快便减弱以至消失，而且听下去不免失望了。门氏花了很大气力才写成的这篇作品，反而远逊于他写来并不吃力的少年之作。这部交响曲和另一部《苏格兰》不一定需要列为必读之曲，尽管它们是所谓“名作”。必须列为必读曲的倒是一篇小品。其实它就是人们早已耳熟的《春之歌》，但耳熟未必就一定认真倾听吧？这篇小小的无言歌完全可以同他的大型作品并列为他的天才的见证。无言歌本来是意在忘言的，所以不但无言（词）也无题。（除了《威尼斯船歌》等少数几首有作者自加之题。）这曲题当然是他人所拟，但也的确不可能有更恰当的曲题了。听这篇春之礼赞的音乐可以联想文艺复兴画家提香与波迪切利描绘春神花仙的名作。通常人们用温柔的格调演奏它，诚然也可喜；也有人改为乐队曲，抒发了一种春日大自然中少男少女们陶醉于青春之美的意境。这正可以说明，短小的篇幅小竟蕴含着如许丰富的乐意！

  门德尔松即使未曾写下那些交响乐（除了上面提到的内部，还有不少，都谈不上有吸引人一读再读的魅力），而仅仅留给我们以上推荐的大小作品，也就很可以水远留在爱乐者心中了。

  当然，他写的大量作品中有不少是完全可以列入“可听之曲”那一部分的。

  从《仲夏夜之梦序曲》《E小调小提琴协奏曲》《芬格尔山洞》和《春之歌》这些作品
  中，你可以领略到他的风格特色:典雅，清新，洗练，从容不迫。最鲜明突出的是那种青春之美。然而他最缺乏的是激情，他决不像有些浪漫派人那么激情如火。

  激情如火的浪漫派乐人是柏辽兹。要了解浪漫派音乐的特色，不可不听他的作品。这将是下一篇中的话题。

漫议欣赏曲目（三）

  文章提交者:ZBI


  我们要接着前文继续漫谈浪漫派音乐。激情如火彻头彻尾的浪漫派乐人是柏辽兹。要了解浪漫派音乐的特色，不听柏辽兹是不行的。听他的作品，可以通过他那如画又如剧的音乐了解到标题音乐的功能与效果，还可以从中获得管弦乐配器与色彩的大享受。

  一部同他的生涯紧紧联系在一起的作品是《幻想交响曲》。这是一部完全打破了历来交响乐传统格局的大胆之作。虽说这部“五幕剧”并不是自始至终都能吸引人，但其中有好几个乐章都是独创的而且精彩异常，写实与想象交相为用。第二乐章写舞会场景，有“ 众里寻她千百度，蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”的妙境。景与情交织交融。第三乐章也是写景又复抒情。处处叫人感觉出那个情场失意百无聊赖的主人公的在场。第四乐章《向断头台行进》，刻画既工，又仍然以人为主。并且能迫使听者不是只作为一个看热闹的旁观者而是同那个赴刑场者一起体验着阴暗绝望的心情。这是极高明的太手笔！听这一章有时令人毛骨悚然，不禁怀疑作者是否也当过死囚，才有此体验？

  从这些方面都可见柏辽兹的自由的幻想实际上是建筑在他对人生世态的体察上的。最后的那个乐章是一幅“地狱变相图”，却也因其根据之不足（欣赏者也缺乏可以联想与共
  鸣的生活依据），因而不能有很大的说服力，现出了才穷力尽的样子，也没有什么大听头了。

  柏辽兹的另一篇值得细读的力作是《罗马狂欢节序曲》。这本是歌剧《本韦奴托·切利尼》中的一首幕间曲，我们可以拿来独立地欣赏，不须纫究其同歌剧内容的关系。音乐文献中写狂欢节情景的相当不少，很容易只显得热闹而缺乏韵致与余味。柏辽兹此作在写热闹气氛这方面固然不凡不俗，而其最动人之处还在于传出了一种良辰吉日的醉人气氛。特别是那一开头的不多几笔便呼唤出了这种气氛。听了好像罗马古城的男男女女一睁眼醒来便见到阳光耀眼，一派喜气洋洋的情绪。这种效果证明了这位管弦乐配器人师的形象思维与技巧的确有过人之处！

  相形之下令人踌躇的是怎样选读李斯特之作。他同柏辽兹并世齐名，都被视为标题乐新乐风的开创者。他那些作品不但名噪一时，至今也被人们奉为经典之作；不过，说老实话，能免于平庸之讥的并不多。他的两部有标题的交响曲、十二部交响诗、两部钢琴协奏曲，到底有哪些可入选为“必渎曲”呢?算来算去只好屈尊它们放进“可读曲”里比较合适了。

  他的管弦乐作品是这样一种情况，那么“钢琴大王”写的数以百计的钢琴曲又当如何选取？也不大好办。假如照着有些评选家宽宏大量的评价，把《匈牙利狂想曲》之类也拉进“必读曲目”，似乎又降低“必读曲”的标准，于读者并无好处，也并非对李斯特大师的真正尊重。

  然而对于钢琴诗人肖邦的所作，我们又只愁有大多的佳作难以割舍！

  纵观乐史，肖邦实在是一个特异现象。仅仅靠一架钢琴，他便做出了众多作曲者用一支大乐队反而表现不出的大文章。他把钢琴这种机械人性化了而且诗人化了。莫扎和贝多芬他们当然也开发了钢琴的性能，以钢琴为喉舌，发表其思维，但只有到了肖邦笔下，钢琴才成了通灵的“传媒”，它甚至唱起了连人声也自叹不如的歌声。李斯特一派总想迫令钢琴仿制别的乐器，变成管弦乐。他的许多改编曲加上他本人的演奏绝技，也确实达到了此种效果，令人叫绝。可是肖邦才更高一筹。他不要钢琴抄袭他人取消个性，而是分外发挥它的本能，让这乐器显出连管弦乐也不能取代的神通。因而也出现了这样的情况:有许多钢琴曲，改成管弦乐便更加多姿多彩；而肖邦之作几乎是以不改为妙，移植到别的乐器或乐队中，反倒走了样，变了味。比方那篇《升C小调幻想即兴曲》，是一首高华秀逸的钢琴诗篇，美到极处，也正是绝对不宜改编的—例。此乃肖邦身后遗作，曲虽不大，却是神品无疑，不用说是必读之曲。

  他的“钢琴诗”中既有咏怀的抒情诗，也有内容深刻的史诗。例如《G小调叙事诗》，曲中寄托了故国之情亡国之痛，音调苍凉悲壮，有强大感染力。

  《前奏曲集》中有两首不可不读。一是人们比较耳熟的《雨点》，它那意境和韵味很能唤起我们中国人的共鸣。在秋意萧然的气氛中，一个愁绪满怀的人听着檐前雨滴，时疏时密，这在中国古诗词中不是不难寻到印证与比较吗？而其中间一段的乐境也不禁叫人忆起宋词中名句:池上轻雷荷上雨！

  另一首是《D小调前奏曲》（作品28之24）则又换了一副阔大的气象。有人把它填上“暴风雨中一朵小花”的情景，也未尝不可作如是听。但别小看如此短促的一篇小品，内里其实蕴藏有更宏大深远的意境，认真倾听，你会感受到这位忧患之情极深的音乐诗人是“心事浩茫连广宇”（鲁迅句）的！

  一般的肖邦爱好者也许对他的圆舞曲一听就爱，但这些音乐和一般的华尔兹是并不好相提并论的。有人形容它们是一种“心灵的舞园”。《圆舞曲集》中有一首《升C小调圆舞曲》（作品64之2）风韵独绝，完全够得上这个称呼。其意象之恍惚有如梦中见仙人起舞，叫人觉得施特劳斯的那些名作显得是凡脂俗粉了。

  夜曲是肖邦深为嗜爱的体裁。许多人之迷上肖邦似乎也是由于他的夜曲。肖邦是借助于夜深入静万籁俱寂这气氛，来独自一个向他的对话者倾诉自己的满怀烦忧之情。这种绝不仅仅是好听而已的音乐，我们也必须肃然悄然而倾听之。你必定会发现，《夜曲集》中有如许不同气氛不同心境的夜。例如降E大调、降D大调和升F小调的三首夜曲，便是如此。


  在他的大型作品中，奏鸣曲有某种跟前人迥然不同的意趣，而量也不向于他在其他作品中的表达方式。并非我辈普通人所易于读通的，所以列于“必读曲目”中也不合适。


  肖邦有两部钢琴协奏曲，首先可听那首《E小调协奏曲》。但不可不知的是，肖邦的协奏曲是可惜美中不足的。它们不大能算是交响音乐，而只像一种附加乐队伴奏的钢琴独奏曲，太缺乏交响性了。管弦乐部分平淡无味，往往显得多此一举。不过钢琴部分之丰富美妙足可弥补抵消这一缺陷，令人不觉沉醉其中而不愿苛求了。

  瓦格纳这人我们是不可以把他只看成一位作曲家的。他的成就主要在于改革歌剧创立乐剧。乐剧的台词、音乐和舞台设计一手包办，可见其多才多艺了。真要领略他的综合艺术的效果，需要看现场演出。所幸他的乐剧中的灵魂是音乐，尤其是管弦乐，那是可以取出来独立听赏的，正因此这也成了音乐会中极受欢迎的保留节目。

  首先要推荐他的序曲作品。必读之作是:《罗恩格林前奏曲》《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》《情殉》与《纽伦堡名歌手前奏曲》。三篇作品，三种截然不同的情趣。《罗恩格林前奏曲》带着有神秘色彩的罗曼诺克气氛。《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》用复杂的半音阶线条交织出一幅无边恨海的阴惨景色。通常和此曲连着演奏的《情殉》，更是把人间爱欲的大苫与极乐抒发到了极致。然而《纽伦堡名歌手前奏曲》却又把人们送回阳光灿灿的世俗世界。对照着听这三篇音乐，恍如经历、尝味了三种完全不同的人生，而这都是从同一个头脑中构思而成的，有的还是瓦格纳在同一时期中同时在酝酿着的，岂非不可思议！

  《尼伯龙根的指环》是一部庞大的乐剧，其中的音乐是听之不尽的，但有两曲可以说是爱乐者无论如何必听的。其一是《女武神的飞驰》。那是一段幕间音乐，像一幅壮观的大壁画，写的是英武非凡的女武神们挟着风云雷电在九天之上纵马飞驰放声高唱的场景。它既有如画的逼真，又不失其神话的色彩，而且音乐的交响化与配器之美妙也是卓绝的！


  另一篇绝妙的音画（也是合诗）是《森林之细语》，写剧中英雄齐格弗里德漫游林中的一景。风摇树语，“鸟鸣山更幽”。在所有此类“音乐风景画”中堪称出类拔萃的神品，就像米勒和柯罗的画那样名贵可珍！

  瓦格纳只写过两部交响曲，一部遗失了，一部不成功。去世前他又打算写一部而未能如愿。但论者认为人们无须为此惋惜，因为瓦格纳已经把他的交响乐思维尽情发挥于其乐剧中了。

  在室内乐、钢琴曲等方面，他也没有什么可供我们“必读”之作。但有一部作品却值得在此郑重提出，便是《浮士德序曲》。

  此作不是用在歌剧中的音乐，只是一篇独立的音乐会序曲。很可惜的是许多爱乐者似乎不大留意这篇了不起的杰作，往往漏听，失之交臂了！人所共知，用浮土德这题材谱制的歌剧、交响音乐、钢琴音乐，多得叫人难以遍读。老实说其中有的不读也罢，但如果对浮士德这典型感兴趣，那么此曲是不可不读的。作者原想拿它写成一部交响曲的，后来加以修改，独立成篇了。虽然如此，其中却浓缩了歌德诗剧的精神，可以说是文学原著的一种令人信服的“音译”。如此美妙、深刻、耐玩的作品，假如对其无所知，真是太可惜了！

  19世纪的音乐文化非常多彩，在音乐风格上争奇竞秀，相互对立。瓦格纳也有他的对立面，首先便是布拉姆斯，但这要且听下问分解了。

漫议欣赏曲目（四）

  文章提交者:ZBI


  上一次我们谈了瓦格纳的作品。但在那个浪漫派音乐的鼎盛时代，还有在乐风上同他大异其趣的大师。瓦格纳的对立面主要便是布拉姆斯。从前某个时朗流行过“三B”之说，这所谓“三B”，除了巴赫和贝多芬便是布拉姆斯了。把他同两大乐圣供在—起，可见其在许多人心目中地位之崇高了！

  他生在那浪漫派和标题乐盛行的时代，却敢于反潮流而行，坚持我行我素，写他的纯音乐性的作品。当时在瓦格纳和李斯特那一派人的耳中，布拉姆斯的作品简直是一钱不值的。还有些并无门户之见的乐人也讨厌他，例如柴科夫斯基便是如此。翻开文豪肖伯纳的乐评文集看看，相当不少是以讽刺的笔调批评布拉姆斯之作的。

  时间与公众终于作出判断，他的作品也许并不像其最虔诚的信徒所以为的那么伟大，但它们属于音乐文献中的重要经典是无疑的了。人们听他的作品，可能初听会感到费解，也不悦耳，然而只要认真听下去，就会发现它们有深度，有耐咀嚼的真味，而终于会爱上它们。如果你真正了解了他，还会听出这位严肃的大师是古典其面而浪漫其心，是一个感情复杂的人物。

  他写了四部交响曲。其中我们必读的恐怕是第一、第二这两部。前一部，有些人捧之为可以继承“贝九”传统、述同样伟大的“第十”！看来这评价难以为更多的人接受，总之是他的代表作。在交响乐事业不大兴旺的19世纪中叶，他的交响乐的确有—种纪念碑似的价值。《第二交响曲》同前一部作品的阳刚之气大不相似，另有一种明朗可喜的田园风味。

  在小提琴协奏曲这领域里，从19世纪以来形成了一种公认的评价:排在最高—档上的作品只不过四五部。除了莫扎特、贝多芬、门德尔松和柴科夫斯基的小提琴协奏曲，还有一部便是布拉姆斯的《D大调小提琴协奏曲》，这也应列为必读之曲。

  至于他的两部钢琴协奏曲，虽然在他的全部作品中占着重要位置，但是对于我们一般听众来说，并不是那么容易接近的。

  他写的《悲剧序曲》与歌剧无关。他也从来没写过歌剧。既然他也不喜欢搞标题音乐（除了此曲还有—部《大学庆典序曲》是加上了标题的），所以这部作品还是当纯音乐欣赏更合适。但它的曲题“悲剧”是非常恰切地概括了全曲的含意的。这种“悲剧性”并无感伤情调，而是相当悲壮的。它是一部并不难懂而又内涵深刻、余味深长的作品。

  布拉姆斯在室内乐、钢琴音乐和艺术歌曲诸方面都写了许多好音乐，可惜并不都是平易近人的，需要人们从长期而广泛的听赏实践中自己去发现和选择，去各寻所好地“结缘 ”。至于家喻户晓的《匈牙利舞曲》，可以认为它们并不能代表布拉姆斯，何况那种音乐也不好算做道地的匈牙利风格。

  前面提到对布拉姆斯的音乐听不惯的人中有柴科夫斯基。拿这两位同时代而乐风绝不相似的大师来对照一番是很可以扩大我们对音乐天地的视野的。我们感到，布拉姆斯像是总在控制和约束着自我的感情，力求含而不露，蓄而不发。老柴却不然，是让胸中的一切宣泄无遗。本来他所处的那个旧俄时代的社会便是—个悲剧的舞台，他本人的生涯也是一篇悲剧，而况他那性情又是如此多愁善感！这几方面的因素凑合在一起，于是老柴的音乐中便自然而然地浸透了俄罗斯人的忧伤哀愁了。其中即使出现短暂的欢笑，也成了强颜欢笑，苦中作乐了！

  《悲怆交响曲》等于是其人其乐的一个总结，也是这出大悲剧的高潮。这样的音乐，对于诚心听乐者绝非一种消闲解闷的娱乐品。听它是令人悲怆的，而且会发人深思。它有某种不可抗拒的魅力，艺术表现又是很高明的，经得起细听多听。它也是深入浅出的。因此，这部交响乐和《田园》《未完成》《自新大陆》一起，理所当然地成了雅俗共赏的也是最普及的交响乐。交响乐是严肃音乐中最严肃的，所以大众化的交响乐是更难能可贵的。

  他写的另外五部交响乐中，第四与第五虽然也是音乐会中常常演奏的，但以内容的深度与艺术质量而论，都不能同《悲怆》相比。

  不过，他有两篇标题乐力作，应该列为必读。一篇是《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》，这是爱乐者比较熟悉的曲目。作为莎翁名剧的一种“音译”本，似乎那可信性超过了某些平庸的译本或戏剧演出。

  柴氏不但善读也善译莎氏乐府，他而且为但丁的《神曲·地狱篇》提供了极其传神的“音译”。

  这就是《里米尼的弗朗切斯卡》。他把《地狱篇》中—段中世纪的言情故事演绎成了一部感染力强烈的音诗。曲中对地狱景的刻画似乎比柏辽兹（《幻想交响乐》末章）李斯特（《但丁交响曲》）笔下的地狱更有说服力！也比浪漫派画人德拉克洛亚的名作《但丁的小舟》更来得阴森可怖；而写到女主人公弗朗切斯卡，更叫人好像面对着一位凄苦欲绝的薄命红颜，听她哀诉自己不幸的身世。在作者饱蘸了同情的笔触下，那座发生悲剧的中世纪深宫中阴冷的气氛，竟可以使听者不禁为之不寒而栗！乐中有人，有景，有情；器乐的语言达到了歌剧的效果！爱好老柴的乐迷往往错过了这样一部文情并茂的不朽之作，那岂不太可惜了！

  极受众人欢迎的《降B小调钢琴协奏曲》，以及被列为小提琴协奏曲经典的《D大调小提琴协奏曲》，如果作为必读曲.也未尝不可，但你迟早会发现它们在深刻性上是美中不足的。

  像《天鹅湖》这部芭蕾音乐，欣赏者很多，其实还是《胡桃夹子》更有韵味。这两部音乐都只可选听，不必通读。钢琴套曲《四季》中倒是有几篇小品很可以作为必读之作欣赏。例如《三套马车》《白夜》《秋》。至于《船歌》，虽然很讨人欢喜，却稍嫌带着一点沙龙气味了。

  19世纪音乐文化的一个突出现象是民族风格的异军突起，突破了以往传统风格一统天下的局面。从17世纪以来，古典音乐的风格大体上是比较统一的，色彩是差不多的。不妨说它其实是以德、意、法的民族风作为“三原色”调和而成的“灰调子”（绘画术语）的图画。到了19世纪中叶以后，民族风的音乐呈现出一种异彩续纷、令人耳目为之一新，民族风为音乐送来了新鲜空气。

  假如你原来听惯了那些德奥风格的经典之作，忽然接触到格里格他们的北欧风味，那种新鲜感的美妙你将终生难忘。说老实话，同前面谈到的大师们相比，格里格显得矮了一点。他还够不上巨匠的项背。他没写出气势恢宏、居想深刻的大文章、神品；但他为人们贡献了大量小品，其中颇有些逸品与妙品。何况他不但有民族风格，而且很有他自己的个性。

  要选他的必读曲，人们自然会首先想到《培尔·金特组曲》。这是他的代表作。虽然它是易卜生诗剧的配乐，可是世界上知道那部文学原著的人远不如听过这配乐的人多。不过，其中有一些是分量较轻的，只有《早晨》这一曲是值得多加注意领略的。只用如此短小的篇幅和简单的素材、经济的笔墨，而能将一幅海滨朝景描画得如此令人信服、心神俱爽的例子，在音乐文献中恐怕至今还找不出。

  他只好屈尊做个小品大师。但《A小调钢琴协奏曲》应该看成一部画面广阔，气势不凡而又清新可喜的杰作，是不可不读，也还耐得起多读的。

  即使是几分钟可以听完的钢琴小品《致春天》，你也会强烈地感受到其中的北欧风味，而且其味清新隽永。他写了大量的抒情小品，都是朴素天真而又诗意盎然的。其中最耐人寻味的便是《致春天》了。我们听这首小品的时候，好像咽下了一口清冽甘美的冰下流泉。同时也仿佛感受到了曲中所传达的诗意:严冬方去，寒意未消，在溶雪化水中送来了春之消息。

  柴科夫斯基的乐风当然是俄罗斯风味了，其实他还是在西欧与俄国之间有所调和的。还有比他的俄罗斯味更浓的（虽然并不比更高，更能做俄罗斯人民的“代言人”），那 就是“强力集团”那一派人的作品。

  下一回关于欣赏曲目的谈论，就接着“强力集团”这个话题往下谈。

漫议欣赏曲目（五）

  文章提交者:ZBI


  上一回漫谈，说到还有比柴科夫斯基的俄罗斯味更浓的，那就是所谓“强力集团”那一派人的作品。

  在这个“五人团”里面，人们最欣赏的作曲家是里姆斯基·科萨科夫。标题音乐的形象性，鲜明的斯拉夫风味，再加上他有一手为管弦乐调色赋彩的高明手艺，这样便构成了他的管弦乐作品的吸引力。古典音乐中流传极广也最讨人喜欢的节日之一，就是他写的那部《天方夜谭组曲》。当然此作之流行也沾了《一千零一夜》这部文学经典的光吧。我们应该心中有数的是，此曲的四个乐章，并非“等值”，不是都同样耐读的。我想我们不妨浏览全曲而重点细读其一、三乐章。第一章是《辛巴德航海》。在所有的描绘大海的音画中，它是相当出色的一曲。其动人之处显然也不仅在于对海上风光刻画得又真又美，而且同瑰丽的文学故事巧妙地融合为一。这位配器大师的卓越的技巧也使这一巨幅壁画更加显得灿烂夺目。

  也许你听熟了以后又不免有难以满足的遗憾。它的“重复话”嫌多，而未能将乐中意境作更广更深的展开。

  《辛巴德航海》可当文学名著的插图观赏，那么第三乐章《王子与公主的情史》便是一篇音乐抒唱的爱情诗。要论诗意和乐艺的高下，恐怕更美更耐听的还要数这一乐章。即使拿配器的精美来说，也是很可细玩的。

  我们来不及谈里姆斯基·科萨科夫的“俄味音乐”，倒先介绍了这部“东方风味”的作品，固然它那“东方风味”并不是道地的阿拉伯味。

  他还向爱乐者贡献了一部更精彩的并非“俄味”之作:《西班牙随想曲》。我们知道，并非西班牙人却爱写西班牙风味的音乐，历来是许多作曲家的爱好。这种“仿西班牙风格”的乐曲太多了。真正西班牙人写本地风光的作品，反而不大引人注意。在所有的“仿作”中，里姆斯基·科萨科夫这部随想曲，恐怕最能满足向往西班牙风光的乐迷了。这的确是阳光耀眼热气腾腾的音乐！

  俄罗斯民族乐派中有几位我们只好暂且略而不谈，但不能不介绍一下鲍罗廷。他是一位既行医又兼教课的业余音乐家，还热心于进步的社会活动。短促的一生中辛辛苦苦地工
  作，作曲也是忙里偷闲。但是他却留下了为俄罗斯音乐生色不少的杰作。

  《波洛维茨舞曲》是歌剧《伊戈尔王》中的音乐。其中，女声合唱的部分具有一种迷人的魅力，而男声合唱部分犷悍而野性，两者适成对照，是虽然多听仍不失其新鲜感的音乐。

  《夜曲》是他的《A大调弦乐四重奏》中的一个乐章。它的音乐极为甜美，听了好像是一群知心朋友在沉沉长夜中高歌曼吟，浓情似蜜，是一种令人心醉的音乐。

  民族乐派中并非只有二流人物。小小的挪威出了一个格里格。同样是国土不大的芬兰也出了一个西贝柳斯。格里格不曾写出重要的交响曲，西贝柳斯却以他的交响音乐雄视乐坛。19世纪末叶，交响乐领域难得有伟大深沉之作，西贝柳斯的崛起使小小芬兰成了“交响曲大国”！

  从他的交响曲中人们可以感受到荒寒北国大自然的严峻与人民的坚毅顽强。音乐不但有北欧的民族色彩，作曲家的个性风格也与众不同。而那交响思维的丰富，气象的阔大，也处处叫人感到不同凡响，是贝多芬、布拉姆斯等大师的交响乐传统的一个新发展。听西贝柳斯的交响曲，会打心里产生一种面对崇高事物的敬畏感！

  他写了好几部交响曲。其中，第一、第二这两部都可作为必读之作、反复倾听。

  在民族乐派作曲家群里中，最灿烂夺目的一颗明星无疑是德沃夏克了。正像西贝柳斯不仅属于芬兰民族一样，德沃夏克也绝不仅仅是波希米亚民族的音乐文化代言人，而且他是应该列于西方音乐史中大师之林而毫无愧色的。因为像《自新大陆》这部交响曲，不但有波希米亚人的血液，而且吸收、融入了美洲印第安人与黑人音乐的因素，酿制成了全世界各民族人民雅俗共赏、最通俗易懂的交响音乐，这真是令人赞叹不已的！

  不过，这部好听又耐读的交响曲虽然如此普及，人们几乎都耳熟能详了，然而要真正能深知其中所蕴藏的听之不尽的美，绝不是随意听听便能做到的。平易近人并不等于肤浅。它是一部最经得起广大听众与悠久时间考验的大作品。不但必读，而且要反复读，精读！

  爱乐而不曾听《新世界交响曲》（一般人喜欢这样叫它，但《自新大陆》是原题，更确切地表达了作者向他怀念的故乡亲人传达自己所见所闻所感的信息之意）的，恐怕不会有；只怕也有不知道他另一部美妙的交响乐的。这便是《D大调第四交响曲》。此曲的味道和《自新大陆交响曲》很两样。但也有相似之处，即是都有层出不穷的可爱的旋律，丰富的和声、复调和精彩的配器。也许更值得用心倾听的是那种毫无造作之感的交响性和生动的气韵。

  至于《G大调第八交响曲》，曲趣又不同于以上两件作品，也可以细读，只是它的终乐章似乎有些不大相称。

  人们常常为大提琴协奏曲文献中高峰作品屈指可数而遗憾。德沃夏克的《B小调大提琴协奏曲》正是那屈指可数的几部中的—部，也许还是最美妙动人的一部。

  这篇作品可以说是《自新大陆》的姐妹，它们的写作有同一背景。我们也不难从中听出作者相似的心绪。此作可谓一部用大提琴助奏的交响曲。它不仅乐想丰富深刻，曲调绝美，织体繁复而精致，配器色彩宫丽；而且它那音乐的交响化效果也是令人叹为“听止”的！也像《自新大陆》，它是不厌百回读的！

  除了舒伯特，没有谁能像德沃夏克的音乐语言这样的自然，毫不做作。它不但以其美妙吸引你，还因其饱含着真挚之情而打动你，叫你既一见倾心而又始终不厌。

  可惜的是，他有不少极其可爱的佳作还不一定已被爱乐者重视，这真是憾事！

  例如，三联序曲《狂欢节》《在大自然里》《奥瑟罗》。世人听得比较熟悉的只是那篇《狂欢节序曲》而已。更美妙也深刻的另外两篇却往往被错过了。何况这三曲要联接起来一口气听，你会更完整地领会作者的深意。

  室内乐作品往往显得深奥难解，令人不大好接近，德袄夏克的《F大调弦乐四重奏》却像《自新大陆交响曲》一样深入浅出，平易天真，而又美妙惊人，永远不失其魅力！

  他的两集《斯拉夫舞曲》，乐迷们至少也熟悉其中的几篇。然而他那十篇管弦小品《传奇集》，注意欣赏的人恐怕不多了。其实这里面有真正的波希米亚风味。曲虽短小，意境却幽深，堪称乐中妙品！

  在民族乐风的吹拂之下，法兰西也出现了寻求本土特色的作曲家，那主要倾向也便是力求摆脱德奥乐风的影响，标法兰西文化之异。

  圣·桑斯是位学识广博多才多艺的乐人。他多产，过去也颇受音乐会听众的宠爱，然而要推荐他的哪些作品列为必读，倒也煞费思量。

  说实在的，他那些交响曲、协奏曲、交响诗，都是闪露才华之作，也是可以悦耳娱心的，但要当作经典之作来细细咀嚼，便会在新鲜感褪色之后暴露出平庸的内涵。例如那首受到提琴家和许多听客赏识的《第三小提琴协奏曲》吧，也只好把它放到“可听之曲”那一类去了。

  又比如其钢琴协奏曲，我们也只好如此对待，因为它们纵然技巧圆熟洗练，也并不与前人之作雷同，还颇有一些新颖可赏之笔。即以管弦乐的交响化与配器而论，比起听肖邦的钢琴协奏曲来还可以获得较大的享受。可惜这样的音乐终究是只可偶一听之才能卒读，不耐反复倾听的。

  假如根据这些印象便断定此公所作一无可取，那又不公平了，那又会错过真正的杰作。可以说，他有两篇真正的乐中神品，你如果无缘细读，简直是人生一件憾事。

  其一就是许多人并不陌生但却未必珍视的《天鹅》。它是从《动物狂欢节》中折枝选摘的一朵奇花。那一部音乐是一种才子文章、游戏笔墨，有一种玩世不恭的谐趣。现在已同《被得与狼》（普罗科菲耶夫作）一起，成了少长咸宜的音乐童话。人们也忘了其中有作者向其同时代乐人施放的冷箭了（正因此，生前不予发表）。

  平心而论，《动物狂欢节》当作儿童音乐漫画“看”是并不坏的。但是对其中的《天鹅》也那么闲闲看过，那却是亏待了一颗明珠了！

  不要因其只是一篇小品而低估它，此曲是列于神品而大愧的标题乐杰作！既是那么造型鲜明如精工的浮雕工艺品，又超越了形似而有悠然不尽的诗意。曾有一部芭蕾小品《天鹅之死》，此曲成了舞蹈形象的根据。我却认为那是创作者的误读，从而也成了对欣赏者的误导，害得这篇音乐既走了样也走了味！

  圣·桑斯的另一篇绝唱是小提琴《引子、随想风回旋曲》。它好像一首中篇的协奏曲，写得精致的管弦乐对于烘托小提琴独奏或与之交响发挥了出色的效果。虽然篇幅不大，只抵得一般协奏曲的一个乐章，然而我们宁愿读他这言之有物的浓度很高的中篇小说，而怕听某些虚有其表华而不实的长篇大论。

  虽然安上了个干巴巴的曲题，作者自己似乎也不曾透露过个中消息，许多人听它也许只知听其艳丽的曲调、铿锵的节奏与辉煌的协奏曲风的技巧；殊不知乐声中很可能隐蔽下 一个哀感顽艳的爱情故事哩！

  此曲也大可配上几幅法国画家德加画的舞蹈场景，但曲中由小提琴扮演的那个舞女分明有重重的心事满腹的哀愁，她那舞态与神情都浸透了一种凄苦之色。凑巧的是，这里面的人物、情节似乎都不难从莫泊桑的一篇短篇小说中去索隐。反正，圣·桑斯即使一生只留给我们以上二作，他也在我们心中不朽了！

漫议欣赏曲目（六）  

  文章提交者:ZBI

  
  上篇关于民族乐派的作者我们议论到圣·桑斯。他是以法兰西音乐文化的卫士自命的。尤其在普法战争法国失败的刺激之下，他竟偏激到排斥德国人的作品。其实以真正的法国味而言，比才才算得上民族味醇浓而又自有其鲜明个性的伟大作曲家。

  提到这个名字我们就不会不想起超人哲学家尼采。他从对瓦格纳的狂热崇拜中醒悟过来，幻灭之余，忽然看见一片真正的阳光，不觉为之狂喜。那正是他听《卡门》的感受。从这段真实的乐史佳话便知道比才的音乐是何等的不凡了。须知尼采不但是一位了不起的思想家，也够得上大半个音乐家的。

  比才的音乐是如此流行也无人不爱，很可能被误认为并不深刻也不高雅，只是动听而已。其实他这种音乐平易近人而又深入浅出，既不同于瓦格纳的玄奥繁复，也不流于古诺、马斯内等人的俗媚。你必得在同他的对立面相比较对照的精读中细细品味，才能体验其真诚自然之美。它固然是彻头彻尾的法国味，比柏辽兹和圣·桑斯更真的法国味；然而连德意志的高傲无匹的“超人”也能欣赏它，又可知其中之美是更高更普遍了。比才的音乐绝不故作深刻，交溢着温暖而并非温情也不过火的人情味。《卡门》是如此，人们已耳熟能详，不稍再絮烦。《阿莱城姑娘组曲》的真正价值，恐怕有些爱好者还不甚了解。这一组音乐在风味上和《卡门》有所不同。《卡门》表达出一种激情；《阿莱城姑娘》则表达了温柔敦厚而又是悲剧性的人情，它原木是为法国作家都德的剧本所写的配乐。我们听那音乐时也不禁联想起都德的文情。瓦格纳的音乐往往叫人觉得是将历史与现实拔高而且用高倍放大镜放大了的，可敬可佩而不大可信可亲。比才之作总是入世的，没有什么同现实
  人生疏离的感觉，可爱亦复可信可亲。《阿莱城姑娘组曲》中的《田园》《小步舞》《钟乐》与《弗朗多尔舞曲》等等都是非常耐读而永不失其新鲜感的。

  交响乐思维，似乎还是德奥乐人更拿手。到了所谓后浪漫主义时期，这又从布鲁克纳和马勒两位交响乐人师的作品得到证明。这两位都留给后人十部交响曲（前一位的十部中有一部未编号，后一位的最后一部未完成）。说句务实的话，要遍读细听这种庞大而且沉重的交响乐文献，对于经验还不多的爱乐者实在是一种很吃力的事情。布鲁克纳偏爱庞大的音响建筑，耽溺于瓦格纳式的宏伟殿堂的营造。听他这种音乐，没有很大的耐性是往往会想掩卷辍读的。那种始终无大变化的冥想气氛，也常常叫人疲倦而想透一下新鲜空气。


  这样的殿堂，自然也应该去游览—番的。但我怀疑有多少现代人是真正流连忘返的。


  至于如今看来颇有吸引力的马勒，他那些交响乐也是巨型建筑，音响的森林。构思复杂，头绪纷繁，配器精彩，音乐不落前人窠臼。他的作品比前一位大师更有听头。可惜的是，那艺术表现上的精彩终究弥补不了情感内容上的空虚。空虚迷惘以至悲观厌世的情绪当然也是他那时代的反照，但是反来覆去地倾吐个人的牢骚，以至归心彼岸，仰求上苍，而且用了夸张的过分激动的语言，反复诉说差不多的意见，那就很容易叫人听饱反而开始厌食了！

  和他同时代的另—位交响音乐名家是理夏德·施特劳斯。此公才气过人，从年轻时候起便连篇累胜地发表了名噪一时的大作品:《唐璜》《梯尔·艾伦斯皮格尔的恶作剧》《查拉图斯特拉如是说》《唐·吉诃德》《英雄的生涯》《阿尔卑斯山交响曲》……都显得他多么善于挥洒其管弦妙笔表现其形象思维，刻画各种各样具体内容。他曾自夸有无所不能描写的本事，倒也并不全虚假。例如唐璜一题，历来写的很多了，他这篇音诗可谓著墨无多而效果出色。在《唐·吉诃德》中，写戆而可敬的骑土与狡而可喜的跟差的滑稽冒险史，斗风车，战群羊等等，无不活灵活现，即使有时滑到庸俗的边缘，却总是不落凡套，带着文学原著的幽默味。他甚至才高胆大到敢于用音乐语言译释那本天书般玄妙的尼采名著。而听起来即使不一定能传原著之神，当纯乐来欣赏是绝不枯燥乏味的。在犹如一部有声自传的《英雄的生涯》中，大言不惭地作自我画像，尖酸地挖苦丑化私敌，铺排自己的辉煌业绩；像这种在他人恐怕是难于落笔的文字，他却从容写去，尽情发挥，弄出一大篇文章来，叫人听得饶有兴趣，虽觉有点好笑，却也不得不赞叹其技巧与才华的。再如《阿尔卑斯山交响曲》，从登山写到下山，从拂晓写到天黑，中间又探幽，观瀑，遇险，加上雷雨风暴，简直像一幅流水账似的山水人物长卷。可他画得如此生动有致，始终可以抓住听者，不觉便追随作者游完了全景。到19世纪末，音乐中的写景文、山水画已经过剩，真难为他还能摆脱了陈词滥调，写得既有生气也不乏新意。

  他还有一篇《七重纱衣舞曲》，取自所作歌剧《莎乐美》。曲中运用高妙的管弦配器，烘托出阴森得令人毛骨悚然的戏剧气氛，也是值得—提的。

  然而，如果要在这许多可喜之作中找出必读的来，那可又不大好办了。

  意大利人雷斯庇基，他的作品虽不妨归在民族乐派里，但他又吸收融合了巴罗克、古典、浪漫派的成分。因此听他的作品，往往只感到那音乐出色与完美，竟不觉得那是哪个民族的色彩了。

  他有三篇以罗马为主题的管弦乐作品，即《罗马的松树》《罗马的喷泉》与《罗马的节日》。前两篇称得上标题音乐中的上乘之作。

  一部标题音乐作品，能做到刻画精工还不是最难的事。贵在既有画意而又诗情洋溢。我们从听标题乐作品中还不难发现，有些漂亮的音画，纵然逼真，可惜画中无诗，无情，无我。高明之作大抵是画中有诗，诗中又有我，而那个“我”既是静观者，又是真正动情的。

  雷斯庇基这两篇作品便可谓既是写生的音画，又是怀古之音诗了。其中诗情画意之浓，交织交融，真正令人低徊不尽，联想纷涌，不觉为之深深陶醉了！在听不胜听的标题乐文献中像这样的作品并不多见。

  《罗马的松树》的第一章还不那么吸引人，第二章便把人带进了古罗马基督教徒殉道者的地下墓葬。气氛于阴沉之中含着追念与虔敬之情，叫人遥想当时的史境，顿时激起一种对殉道者坚贞之志的肃然敬畏。

  此作中的第三章无疑乃最精彩名贵的一篇。月夜松风，本来也就可供描画吟咏一番了，但作者于此并非只是平常地赏玩景色，而是巧妙又自然地让听者感受到画中有一个怀古之士在看月听松，同时也便似乎感受到了其人吊古伤今的那一番感慨万端的心情了。

  中国古人曾发“古人不见今时月，今月曾经照古人”之叹。作曲家这里写的也可能是曲中人以眼中之月色想到了它曾映照过的古罗马英雄豪杰吧？

  中国人听这一曲，假如不期而然地想到了大诗人李太白的名篇“明月出天山，苍茫云海间，长风几万里，吹度玉门关……”那是很自然的。因为曲中的这一片好月色还伴着万壑松风，有色有声，显得更立体，更富于动感，也更有情致了。

  雷斯庇基无愧于他的老师——配器大师里姆斯基·科萨科夫。在这两篇音乐中，配器艺术之妙，对于渲染诗情画意所发挥的作用是有耳共赏的。就在对月夜松风的表现中，咏唱主要旋律用单簧管是极其允当的角色分配，这一运用可作为配器法的名例而不朽了！而衬托着单簧管的领唱，弦乐掀起了松风阵阵，那效果也是绝妙的！波澜迭起，跌宕多姿，风声、松声的起伏，其实又同景中人的心潮是呼应共鸣的！正是在这些地方，诗情画意打成了一片，听者也进入了乐境的深处也忘其为乐了！

  《罗马的松树》最末一章也不俗，它展现的是古罗马军团远征归来的大画面。对这种场面作一般的描画并不难讨好，但最容易流于形似，热闹一场，没有什么画外之韵。此曲却有新意。它让我们仿佛看到了阿庇安古道，也听见了踩踏在古道上的大队人马的脚步声 。作者调动了整个大乐队，其中包罗了—般罕用的管风琴和两架钢琴，用来制造那似简单而实复杂的沉重的脚步声效果，而这殷然如远处雷鸣的脚步声既富戏剧性又深含诗意，它也是历史的脚步声！没有深沉的历史感的，或者换了个不是古罗马人后商的作者来写，也许写不出这样浓郁的味道。整篇音乐是一个安排精致的绵长的渐强，从隐约可闻逐步升级为最终的惊天动地。这是比那种所谓“压路机式”的“罗西尼渐强”更有震撼力的渐强！


  《罗马的喷泉》中又合意境全然不向的妙笔。其中，第四段《梅地奇别墅的喷泉》是“压卷之作”，也同样是诗情画意中渗透了史感的标题乐，而更显得神韵悠然。此曲堪称摹写暮色的绝唱。音乐文献中似乎还想不起有可与之相提并论之作哩。于“夕阳无限好，只是近黄昏”的惆怅中又浸透了对往昔的愁思。人们听此曲会有许多历史联想，恍惚可见那景中人便是《罗马帝国衰亡史》的作者吉朋。他正在凭吊旧墟，回顾沧桑。

  值得提醒听众的是此曲中所写的暮霭不是静止的、凝固的画面。作者把日落黄昏时不知不觉便从绚烂的云霞淡出为苍然暮色那过程作了神异的表现。这是透纳和莫奈的画笔所无法追踪的！

  作者在此曲中用上了多种多样的装饰性乐器，如钢片琴、钟琴，加上竖琴和钢琴，这多种色彩耀眼夺目的妙音又同细分的弦乐与木管铜管之声交织交融，织成一幅音的锦绣，像印象派画人的彩笔那样，点染出云霞的灿烂色光。更微妙的是我们在目迷五色的同时又似乎可以感受着薄暮时的大气的变化。渺渺残钟的余响摇漾着融入这大气户，升腾，弥散，于是又听到厂用木管代言的乌语，众鸟归巢，绕树三匝。百鸟惊喧中也啼叫出不胜惆怅之情。听到此，我们的心恍如也同那音乐一道弥散开去了！

漫议欣赏曲目（七）

  文章提交者:ZBI

  
  在前六次“漫议”中我们都是讨论“必读之曲”。现在继续以此为话题往下谈。乐土之旅是无有尽头的，但是我们现在又要在重大里程碑前面稍作逗留了。

  从古典派听到后浪漫派，音乐的诸多方面变化之大是不难听得出的。即使听的是以继承、捍卫古典传统为己任的布拉姆斯的作品吧，那感觉也是很不同于听贝多芬的，更不要说听瓦格纳、理夏德·施特劳斯等人的作品了。

  然而，一种更能使人有耳目一新、大开眼界的新变化发生在上个世纪的“世纪末”。


  试来安排一次“大会串”式的音乐会。节目都选那些在1894年（距今不过百年！）左右仿佛不约而同地同时问世的当时新作:德沃夏克的《新大陆交响曲》、柴科夫斯基的《悲怆交响曲》、布鲁克纳的《第八交响曲》、威尔第的歌剧《法尔斯塔夫》和德彪西的前奏曲《牧神午后》。对照而听之，你就会惊讶地发现，《牧神》同另外几部作品（都是不朽之作！）之间的差异之大，大大超过了那些作品与前人之作的不向。

  今天的人们恐怕很难设身处地体验百年前的听众初次听到德彪西此作时那种新奇亦复新鲜的感受了。新奇往往不过是一阵子，而真正有生命力的创新所产生纳新鲜感是永在的。那些看惯了古典、浪漫派绘画的观众，头一回接触印象派绘画之际，同样会受到这种震撼。

  因此，德彪西好像一座里程碑，它坐落在一个转折点上。似乎可以认为，从他所创的印象主义开始，西方的乐潮是在朝向同老传统迥不相似的方向涌流了。当然任何变化都不是突如其来的。在此之前，从瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德前奏曲》开头那个迷离恍惚的和弦当中已可听出现代派和声的苗头了。

  当初是离经叛道的“牧神”，现今已成了永葆其青春魅力的经典之作。它当然是每一个爱乐者的必读之作。

  不过在倾听德彪西音乐时要弄明白，音乐中的所谓“印象主义”并不能等同于绘画中的印象派。德彪西的“音画”“音诗”里还蕴含着象征主义的诗境。《牧神午后》就是为象征派诗人马拉美的诗而谱。他却并不要像前人那样去图解那篇诗。一首诗常常是不可能译成另一种文字的，也不可译成散文。迷离恍惚的象征派作品就更无法译。所以要“音译”而且“直译”也不好办。《牧神》之美虽然并不难于感知，却又是只可意会而难以言传的。我们听众当然不妨灭这篇音乐自由发挥自己的想象，然而不必从音乐中去追求标题乐的具体形象与情节。恐怕还是把它当做纯音乐作品来享受为妙。

  《牧神》的乐境如同它所写的仙境一样，是极空灵缥缈之致的；而另一篇作品《伊比利亚》又让听者返回到尘世，欢乐的人间。两篇乐曲的境界不同，艺术表现各极其妙。听前一首，你好像来到了一个清凉世界、纵然有什么爱欲的联想也已被净化、升华了；听后者，则如向登上了“欢乐岛”，和夏夜中寻欢作乐的人群混在一起了。仿佛有香气袭人，中人欲醉。它也是有西班牙味的音乐。

  德彪西是高明的“画家”，也是高才的“诗人”。他的那些代表作中浸透了诗情画意。然而我们又觉得那向前人用音来咏“诗”作“画”很不相似。他是用一种新的笔墨来表达新的感觉新的意趣。

  我们知道，在钢琴音乐这个领域，自从莫扎特以来，经过贝多芬、舒伯特、肖邦、舒曼、李斯特和布拉姆斯他们的不断开拓，已经把钢琴语言的思维与表现推进到一种极高的水平。要想有什么新突破，是难以想象的事。可是人们突然听到了崭新的钢琴语言，钢琴音乐出现了新局面！他同肖邦一样，不愧为一位钢琴诗人，然而他的钢琴“诗”是另外一种格调。他也像李斯特一样在钢琴上“作画”，可是他的钢琴“音画”同李斯特是两种路子。

  他的钢琴曲数量很大，对于我们爱好者来说，那“可解度”是高下参差不齐的。有的平易近人，有的则玄奥异常。可作为必读之曲的至少有这样一些:《明月之光》。笔墨不多，便点染出一帧气韵生动格调高雅的画。不像那些用色浓重的油画，例像是淡雅的水彩，甚至有中国水墨画的味道了！此曲似乎并不费解，其实其中蕴含的诗意（还可能有我们不大能领会的神秘寓意）是极耐玩味的。此曲有相当多的改编与移植。人们听得比较多的恐怕是小提琴曲。（斯特恩的演奏是最值得推荐的。）还有品质不同的管弦乐改编曲，其中似乎以斯托科夫斯基改编的最有回味，令人难忘。评家还认为，有一种用两把吉他弹的改编本效果绝妙。不过不管怎么说，我们只有从钢琴原作中才能赏其真味。

  《水中倒影》是一篇用有声之音写出了无声之寂静的作品，参照着印象派画人莫奈对园林池沼景色的写生来听它，也许有助于领略它的妙趣吧？但我们又会觉得，比起似乎不怎么关注题材中的诗情诗意而看重捕捉眼前景物中的色、光、影的印象派绘画来，德彪西的音乐显然总是给我们更丰富的感受，更深沉的激动，更悠然不尽的回味。何况，像《平野之风》《沉没的教堂》《飘荡在晚风中的声音与香味》这一类音诗音画，其意象之微妙更是有形的图画所无能为力的了。

  《亚麻色头发的女郎》也似乎浅显易懂，那曲调之美是一听便会吸引你，不能忘怀的。它也像一幅人像。但它绝非那种以温情脉脉来讨人喜欢的沙龙钢琴小品。它也远比许多冷漠的人像画更有人性更有人情美。这首小品的改编曲也有几种。非常值得注意倾听的是一种改编为电子合成器曲的作品。那虽然已是某种程度的再创作，却很可以启示我们再去深读原作，从中发掘、发现更丰富、微妙的内含。

  比上面说的这一曲更加貌似平常却有不寻常的情感密度与复杂意象的，是《阿拉伯风格曲第一号》。它也许很容易被误认、误听为像个练习曲一样的小曲，无足轻重吧？其实我们如果能于倾听之中触发共鸣（不必都来自生活中的直接体验，也包括读书、读画、读剧中的间接体验），你就会惊讶于它的可以唤起复杂的联想了。也会觉得好像重新发现而也才真正认识了德彪西，理解到这边不是那种只用冷心冷眼靠“印象”写生的“画家”。这是一个极其深情的人！这两首都是曲短情深，于平淡中寓深情的杰作！

  把自己的才气与笔力发挥到了巅峰状态的力作是《大海》三章。他自谦地题之为“交响素描”，其实是色彩眩目气势不凡的宏伟“壁画”！可以说，向历来那些为人海写真留影的美术名作相对照，德彪西的“音画”更显得形神兼备。它展现了大海的万千气象，似乎还让听者体验着海洋上面与深处的汹涌与悸动。海在他笔下简直有了生命与灵性，化为神话中的巨灵了。听了此曲，再看以海为题的名画，固然觉得还是音乐艺术能量大；再听同是写海的乐曲，也便有“曾经沧海难为水”的感觉了！

  最不可思议的是，画家莫奈为了画海景，到海边住下，观察、写生，辛苦备尝，才画成了那几幅名画；里姆斯基·科萨科夫所以能谱出《辛巴德航海》那样的音乐，是得力于他有在军舰上度过的几年海上生活；而德彪西于其一生之中据说仅仅到某地海滨度过短促的时光而已。这也叫人联想到他并未有西班牙之旅，只不过曾到法、西交界处一观斗牛之戏，但却写出了西班牙风味颇浓的音乐（如《伊比利亚》《格拉那达之夜》），博得西班牙作曲家法亚的惊佩，认为比西班牙人自己写的还够味呢！

  从贝多芬谈到德彪西，我们尽管只能选取那些精华中的精华来品尝，已经犹如来到山**上目不暇接了。其实这在乐史上所占的时间不过才一个世纪而已（18世纪末，贝多芬发表了他的《第一交响曲》；19世纪末，人们听到了《牧神午后》）。然而在西方音乐史上这的确是一个最热闹的百年，是一部集无数音乐之大成的真正的“交响乐”。（也许更恰切的比方是“乐史交响乐”中的一篇“快板乐章”，下一篇则是“谐谑曲”，而这部“交响乐”永远不会有“终曲”）走到这一步，在德彪西等人的启动之下，在新一代乐人及一部分听众听起来，以往的音乐语言已经成了无味的陈言，音乐创作有一种山穷水尽的意味，而德彪西等人的试验也便给人们带来了柳暗花明的喜悦。但是这样一来也打开了弃旧图新的闸门，音乐新潮一发而不可止地冲向了20世纪。

  有趣的现象是，当此两个世纪交替，新潮迭起，众多“非常异议可怪”之乐刺激着人们的听觉与审美观之际，爱乐大众的怀古怀旧情绪与兴趣也越来越浓厚了。

  以往有那么一段时期，人们居然把老巴赫给遗忘了！所幸，前有门德尔松、舒曼，后有布拉姆斯一派人，大家虔诚地发掘、抢救、鼓吹，世人才又重新发现巴赫、认识了他的价值。不但如此，他的音乐越来越吸引了更广大的听众，他的地位越来越崇高，终于高踞于古往今来的乐坛首位了。

  莫扎特的音乐在浪漫派、标题乐、瓦格纳“未来音乐”大受欢迎之际，是曾被音乐会听众认为平淡无奇的，终于也由于演奏家的精心演释和听众鉴赏力的提高而重放光彩。


  更有意义的一种文化现象是人们不但重新发现了巴赫和亨德尔，而且发现了他们以外的巴罗克音乐大师们的音乐，并且追寻起巴罗克以前的古乐。简直如同考古发掘队打开了一座久已埋没的地下宫殿，人们惊喜地进入了音乐的宝藏。

  这也并不完全是因为吃腻了浪漫派、标题乐那种美食，也不完全是因为二者的末流常常蜕化为言之无物的陈词滥调，所以才既喜新又念旧；而也说明了往昔的音乐确有其不可磨灭也不可取代之美，所以古乐虽旧，后人反倒觉得耳目一新了。何况，水有源来树有根，今之乐是从古之乐流变而来的。识其源，才能观其变，所以人们对巴罗克音乐大感兴趣是有道理的。

  让我们也来把音乐史翻回去读，看看如何选听贝多芬以前的作品吧。


漫议欣赏曲目（八）

  文章提交者:ZBI

  
  选听贝多芬的重要作品，我们感到顾此不愿失彼，难以取舍；要从莫扎特的六百多号作品中挑选出必读之作来，那就更是煞费思量了。“莫扎持的音乐无一句不美！”这是指挥家索尔蒂情不自禁脱口发出的激赏之语，当然不宜太当真。莫扎特也有可听可不听之作。但是他在如此匆匆的—生中留给后人享受不尽的伟大作品实在是多，叫我们如何舍得割爱呢！

  贝多芬之乐是一种威力。莫扎持之乐则有一种绝大的无可名状的魅力。假如要我们在二者之间作出抉择，那是办不到的。从英国大文豪肖伯纳写的一篇乐评中可以知道，对于这两位大师徒更伟大、更可爱这个问题，要他作出评价，他竞为此感到犹疑、苦恼！

  也许如今的中国乐迷，尤其年纪不大的，不会投莫扎特的票，不会为他的唱片发高烧。这也难怪，要尝到其中滋味是需要一种“心路历程”的。而只要真正尝到了，你也就会
  发现，自己原先迷醉过的许多作品在莫扎特面前显得是何等地不自然和凡俗了。

  所以，正如钢琴家吉塞金说的，莫扎特的作品“既好弹也非常难弹”，他这种听上去何等平易的音乐其实又是并不好懂的。这其中的原因之一是因为它多半是纯音乐。听的人如果偏嗜标题乐的形象思维，不习惯纯音乐那种“无形而有像”的音乐逻辑，听起来自然会不知其妙，只觉得淡而无味了。

  莫扎特在乐艺的各个方面都留下了不朽之作。首先谈他的交响乐。编了号的一共有四十一首。比起写了一百零四部的海顿来，可说是青出于蓝，后来居上。公认为顶峰的是那最后的三部，也即第三十九、第四十、第四十一这三部。而在这三部用短促的时间相继完成的杰作之中，最有深度与个性的是《G小调交响曲》和《C大调交响曲》。莫扎特一生中所作的音乐，大多有一种乐观的精神，《G小调交响曲》却像在向人们披露他内心深处的烦忧。尤其是第一乐章。它是一位不幸的大天才的独白与自画像。

  《C大调交响曲》的外号“朱庇特”（雷神）对我们理解作品的内容没有什么用处，顶多可以形容其气势磅礴而已。在这部最后的交响乐作品里，气魄之大不但在前人之作中听不到，即使在莫扎特毕生所作中也是高峰。它的最后一个乐章是一座用复调手法建造起来的宏伟壮丽的音乐殿堂。

  只听这最后三部，还不足以认识他的交响乐艺术之丰富多彩。还有几部也应该仔细倾听。即所谓《林茨》《哈夫纳》《巴黎》与《布拉格》。被别人标上此类别号，都是事出有因，而且也可联想其身世，至少也比光记调名、曲码方便，但它们同乐曲内容是无关的。

  莫扎特的创作，最重要的无疑是歌剧艺术，可惜本文不能谈这方面的问题。但他有两篇歌剧序曲，是极重要的必读曲。

  一篇是《费加罗的婚礼》的序曲。这篇乐曲篇幅不长，速度又是用的急板，一般只要四分钟左右便奏完了（从肖伯纳的乐评中可以知道，19世纪英国有个传统，它必须在三分半钟之内奏完）。然而那不过二百多个小节的音符中所蕴含的能之人，简直找不到话来形容。它虽然是放在开幕前演奏的序曲，却只是作为一种情绪上的提示，精彩地预告了这部喜剧中将要具体展现的精神状态。但是我们后来人反复倾听而不厌，还可以从中感受、联想到比戏剧人物、情节更为深刻的东西，也就是莫扎特刚来得及赶上便不幸短命死了的那个伟大时代，那个狂飚突起的大时代！听此曲，令人精神振奋，也感到对音乐美的极大满足！

  除了童年时期，他的一生绝非幸福愉快的，竟然写出了《费加罗的婚礼序曲》这样一篇浓缩了力量、喷发出欢乐的音乐，的确是这位不可思议者的又一个不可思议的例子！


  另一篇值得独立演奏与欣赏的歌剧序曲是《唐璜序曲》。向来流传着有关此曲的一则佳话是，直到那部歌剧已经全部排好，正待开台上演的前一天，作者才在剧场与夫人的催促之下开了个夜车一挥而就，并未耽误演出。现代的乐史家订正了此说，认为准确的说法应该是开演前两天中写成。

  我们知道，莫扎特最伟大的歌剧便是《唐璜》。而这篇从总谱上看来非常简单貌不惊人的序曲，评家们也极口赞叹其高妙:从一开始便概括而深刻地预示了全剧的情绪、气氛。

  前面谈的那篇序曲是一片阳光灿烂，《唐璜序曲》则是鬼气森森的夜，有一种不祥之兆的气氛。

  莫扎持天资过人，音乐上几乎无所不能:既是多品种又高产的作曲家，又是古钢琴、钢琴和小提琴的演奏名手。他写的小提琴协奏曲，演出时由他自己担任独奏。钢琴协奏曲的新作，也由作曲者以亲自弹奏的方式向公众发表。

  二十七部钢琴协奏曲，除了早期的四首以外，是莫扎特全部作品中极重要的部分，其中最精彩的几首可以同他最好的交响乐作品以及歌剧平起平坐。所以，听莫扎特不可不听他的钢琴协奏曲！

  当时的钢琴这乐器尚在青少年时代，只有六十一键，音域窄而音量不洪。这些弱点本来会有碍音乐思维的尽情发挥的；然而莫扎特能造奇迹。他运用这有局限的乐器谱写出了至今还无人能超越的协奏曲！

  其中至少有十部左右是绝妙之作。如果来不及都听，那么合五部是不能不听的，即第二十、第二十一、第二十三、第二十五与第二十七。这数字只可增，不能减了。

  这五部作品虽然同为钢琴与乐队的音乐，又各有各自的面目，绝不相互雷同，当然又都是莫扎特！

  他的钢琴协奏曲，独奏乐器始终是主角，然而管弦乐也并非跑龙套的角色。他那使协奏曲交响化的艺术是巧妙而恰到好处的，并不像后人所犯的毛病，把协奏曲化为加上助奏(obbligato)的交响乐。我们听时应该兼顾那“红花”与“绿叶”，才能充分领略其中的美妙。

  他的协奏曲基本上是纯音乐。人们不必强作解人，索隐其中情节。但也有评家认为他是把它们当做无题、没有说明书的歌剧来写的，从中不难听出形形色色的人物、场面云云
  。

  莫扎特的音乐世界是一种多样多彩，“现种种相”的世界，让人们见仁见智，各取所需吧！

  他的小提琴协奏曲是如此流行，也就用不着多余的介绍了。值得提醒一句的是，那是一些他的前期之作。而他虽然早逝，虽然从童年起便显出了奇花怒放般的天资，但他的乐艺是有一个越来越成熟，达到更为圆熟更为完美的境界的过程的。所以我们更应该注视他那些后来的杰作，最有价值的作品都是最后十年中的产物。

  比较起来似乎不怎么受到爱乐者注意的，有一部《小提琴、中提琴交响协奏曲》。这时是一部绝对不可错过的，也许比小提琴协奏曲更值得反复倾听的杰作。有评家认为，此作是—种真正富于交响性的音乐。作者做到了将最大限度的技巧性（意思是，再过分便流于炫技了）和最高度的音乐表现融而为一，使二者互不妨害而相得益彰！

  还有一部也是为一双乐器写的协奏曲:《长笛、竖琴协奏曲》。往昔我们听不到此曲，如今却有了各种版本的唱片；专业的乐人对它未必看重，这里倒要极力向爱好者郑重推荐。

  从谱面上看，两种独奏乐器配一支小小的乐队，很简单，也不见密密麻麻的音符。这同那个有名的故事中的情况适得其反。当年奥皇听过他的歌剧以后批评他“用的音符太多”。莫扎特回嘴道:“陛下，一个不多一个不少！”他的伟大杰作正是像古人形容的“增之一分则太肥，减之一分则太瘦”的绝世佳人！

  诚然，《长笛、竖琴协奏曲》并非深刻之作。艺术技巧也是简单朴素的。然而这是非常有魅力的音乐。是一种天真烂漫的音乐，一种能令人心花怒放的音乐！

  从这首作品的创作背景看，也确实像是一种不经意之作。当时他四处奔走谋职，为的是好摆脱那个束缚他的天才的环境——萨尔茨堡大主教的宫廷。流寓巴黎之际，碰上一个悭吝人小贵族，请他教女儿作曲。此公却爱吹长笛，女儿虽不是作曲的料子，竖琴是会弹的。此曲便是要莫扎特写出来让父女俩在沙龙里去卖弄的。谁知交货之后几经上门催索才取得一点点酬金，还说什么让你来府里教小姐已经是看得起你了。

  然而这也是那种在穷愁潦倒的处境下写出来，却为后世人提供了形容不尽的欢乐的音乐。

  容易被爱好者错过的另一类作品是他的小提琴与钢琴奏鸣曲。他写的这一类乐曲虽然不如后来贝多芬的作品那么深刻，然而也是音乐宝库里的明珠宝玉，爱好者如果对其无知是很可惜的。其中有一篇《G大调小提琴奏鸣曲》篇幅最短，才两乐章。结构十分简洁，而那音乐流利自然，明快到了极点！这种纯真的音乐是那种性灵自然流露之作，是不可能勉强做出来的。从这短短一曲中，我们可以对纯音乐之美有所体验。

  听他的交响乐，是一种气派；听他的协奏曲，又是—种风度；再听他的奏鸣曲和室内乐，那语言又像是换了一种！莫扎特的音乐是如此的气象万千，变化莫测！然而他的个性又是如此鲜明，一听便能认出来；那些想模仿他风格的音乐，也总是令人不耐。莫扎特只能有一个！

漫议欣赏曲目（九）

  文章提交者:ZBI


  
  上一次我们漫谈到了莫扎特的作品。从莫扎特再上溯乐史之流，我们必读的便是巴赫和亨德尔的作品了。这在我们的听觉和心理上都必须来一番很大的调整才能够适应。

  这是因为，我们是从主调音乐回到了复调音乐时代。巴赫和亨德尔那时代是复调音乐盛的时代。从那以后，音乐潮流转向了主调音乐。人们今天听得比较习惯的还是这类行乐。这两种时代的音乐，写法大不相同，听法也有点两样。听主调音乐，你假如听清了其中的主旋律，跟住那条线索，即使把那和声丢掉了，你也算听到了一部分，会有所感受。但在听复调作品的时候，不同的几个声部中几条不同的旋律线，同步或参差不齐地进行着，交织在一起。此时，如果你仍只盯住其中的一条旋律线，顾不上听其他的，那么你就听不出多大意思，会感到索然无味。所以这种多声部复调音乐，不是一上来就能听得惯的。


  巴赫和亨德尔的时代也就是所谓巴罗克时代。除了复调，巴罗克音乐也还有一些其他特色，例如乐器、乐队、乐曲的形式，都跟后来的音乐不大一样。乍一听巴罗克时代的音乐，你会有耳目一新之感。但是，这种“新”，其实是古，正所谓古意盎然，却也就要求我们的听觉和心理去适应它，方可能听出名堂。

  要从巴赫、亨德尔的作品中挑选出必读之曲也很难办。他们的重大作品不但太多，而且又不容易读。我们时光有限，听赏知识与经验太不足，如何能不自量力去硬啃？唯有望洋兴叹而已！

  这里所说的“洋”倒并非浮夸之词。巴赫这个词，德语是“Bach”，原义是小溪。翻开贝多芬《田园交响曲》第二乐章的管弦乐总谱，你会看见那个由作曲家自己写下的标题:“溪边景色”。其中之“溪”，原文正是“Bach”这个词语。也正因为此词原义为小溪，所以才引出乐史上那句“世说新语”式的警句:“他不是小溪，他是大海！”这话是贝多芬说的。

  巴赫的乐境浩瀚深沉，令人莫测，作品数量之大也是可惊的。按作品的编号来看，贝多芬有正式编号之作是一百三十多号，加上此外的，总共才三百左右。莫扎特的作品编到六百多号。然而老巴赫的作品号码竟突破了一千大关！

  当然，在这洋洋大观的巴赫文献中，有许多作品，即使对于专业乐人来说恐怕也只有乐史价值，除非是专门研究巴赫的学者；我辈凡人本来就不可能、也不必去问津的。不过，值得读也应该读的部分仍然是一个相当大的数目。

  比方说，单是那部《平均律古钢琴曲集》，也就是被尊为钢琴家的“旧约圣经”的，全部四十八曲。以每一篇而论，篇幅倒不长，比起贝多芬的奏鸣曲短得多了。然而要把这四十八篇都来通读—遍，我们也没有那么好的消化力。如果硬要那么干，你恐怕也会消不了，只得掩卷叹息的。

  复调音乐的听赏，要求更多的精力，聚精会神，来不得半点心猿意马。而巴赫的作品，听起来比亨德尔的作品更难懂、更需要高度集中你的注意力，也更需要反复倾听。复调音乐对于思维有特殊的要求，因此，在键盘乐器上弹奏它固然不容易；坐着听，也不是什么轻松的事。如果毫无经验，那竟会变成一种苦事。

  外号叫做“48”的《平均律古钢琴曲集》中，开宗明义第一篇是《C大调前奏曲》，倒不那么令人望而生畏，反而显得似乎很简单。其实不然，就从这不过34小节长的短小乐曲中，我们也可以感受到巴赫的风格，一种静穆、崇高的风格——当然，这只是他的一个方面。初听之下似乎简单平淡的这篇乐曲，却经得起不论多少次的反复倾听。不同的演奏家也可以从中演释出不同的意境来。也许正因其内蕴的丰富，触发了古诺的灵感。他将此曲当作伴奏，而另在高音声部上安排了一行旋律。这样便作成了那篇《圣母颂》。古诺填上去的曲调和原有的前奏曲和谐一致，像是老巴赫老早就为这首歌曲顶制了伴奏一般！

  《平均律古钢琴曲集》中，前奏曲与赋格曲写法不同。前者基本上是主调音乐，后者纯粹的复调音乐，二者适成对照。赋格曲是非常紧凑的复调乐曲，听起来难度更大。然而在巴赫作的赋格曲中，也有我们比较容易听出意思的。如今，他的管风琴曲《D小调托卡塔与赋格曲》相当流行。其实，他还有两部管风琴赋格曲更耐倾听。它们都是G小调的，一首大一点(BWV542)，一首小一点(BWV578)，由此在曲题上被人附注了“大”或“小”的标记。以上两首作品，还有管弦乐改编曲。对照而听，可以对管风琴的表现力加深感受，而管风琴这“乐器之王”正是巴赫的喉舌。

  巴赫写的几部无伴奏小提琴奏鸣曲，称得上是小提琴家的“圣经”，乐意深邃，技巧艰深，是小提琴文献中的重大作品。其中有一个乐章是《恰空舞曲》，演奏家往往将它抽出来作为一个节目演奏。

  在一把旋律性的乐器上独自演奏多声部复调音乐，这对于演奏者是艰巨的劳动，对于我们听赏者却也并不容易，因为这同听赏一般的小提琴独奏曲在感觉上是很两样的。

  这首《恰空》，在一支貌不惊人的主题上衍化出多段变奏。它们是一个有机组成的整体。巴赫这位音乐“建筑”大师好像是用音符的砖石在营造一座大厦。从孤零零的一支小提琴上流淌不绝、变化莫测的乐声，引导着我们一层层深入乐境，最终让听者恍如游览了这座大厦的落成。像这样宏伟的音乐殿堂，无论如何是应该去瞻仰的。

  巴赫的代表作大都是巨型建筑，但也有比较短小的作品，同样引人入胜。他的两集《创意曲》，已成了所有学弹钢琴者的必修课。其实，也是我们爱好者的必读书。你会从这些复调小品中得到莫大的乐趣。这三十篇精妙的小曲各有其不同的情绪和意趣。认真倾听这些言浅而意深的音乐，既可有助于我们由此进入复调音乐之门，而且还可以从中感知这位巨匠的心曲。

  同巴赫在乐坛上并肩而坐的巨人是亨德尔。同年同岁同属德意志人的这两位大师，同处于巴罗克时代，但是他们的音乐风格却是如此的不相似，你用不着听他们的很多作品便能发现这一点。

  留心倾听这种差异，感受它，辨认它，是一种很有意思的体验。也正因其有这种不同的风格，所以人们对于巴赫与亨德尔的作品往往是各有所好的。例如，钢琴家傅聪的父亲、翻译家傅雷，便曾说过自己喜欢亨德尔而不喜欢巴赫。这也是可以启发我们自己去体验与思考的一个问题。

  要简单地说明一种音乐风格是很困难的事，更何况是像巴赫和亨德尔这样包罗万象的音乐。但我们大家会有同感的是，亨德尔的音乐有一种最明显的特点是明朗、壮阔，虽然是那么气象宏伟，却又那么平易近人！

  他的音乐绝不晦涩费解，然而它的通俗易懂并非是由于肤浅。

  他同样是—位多产的作曲家。其作品没有什么编号，但那些曲目可以排满二十几页，不过现在仍然经常演奏的已经不多了。

  在他的所有代表作中，最了不起的，无疑是那部《弥赛亚》了。这是一部清唱剧。每年到了基督教的圣诞节，世界各地便可以听到这部不朽之作的声音。

  《哈利路亚》是其中的一篇大合唱，是这部清唱剧中最精彩的一曲。我们如果不可能细听全剧，那么仅从这篇大合唱中也完全可以感受到亨德尔的音乐是何等地感人至深。在宗教徒耳中，他们自然是从对天国的信仰中获得了共鸣；但在同宗教不相干甚至相信无神论的爱乐者听来，这音乐也是美妙而不能不为之感动的。这是因为，亨德尔运用他那明快而流畅的复调语窗表达了那种对光明幸福的向往与颂赞。人们在听这篇大合唱的时候，如果联想到贝多芬《合唱交响曲》中的《欢乐颂》，那也是很自然的。

  对于已经熟悉亨德尔的《水上音乐》和《焰火音乐》但也许还不如道《布谷鸟管风琴协奏曲》的人，我要劝他听听这后一曲。字德尔为管风琴写了好多首协奏曲，其中以这一首最为雅俗共赏了。管风琴的音响常常是同庄严的宗教形象相联系的。有些以“田园”为题的管风琴曲，又总是恬淡平和的。此曲却很不同，管风琴放开嘹亮的喉咙，尽情欢唱一首春之歌，洋隘着一种清新的气息，又不失其典雅之美。

  即使仅仅选读巴赫和亨德尔的作品，我们的时间已经不够支配；然而他们只是巴罗克音乐的两位代表而已。那个时代是一个人才辈出、大师如林的音乐盛世。许多乐人不但才气惊人，而月作品产量之高也令人不可思议。这些人的声名及其所作，一度曾经被前两位巨人的身影所遮蔽，因而少为人注意。近世以来，古乐应运复兴，巴罗克音乐回潮，并且太热。于是，爱乐的人们不光要听巴赫、亨德尔，同时也至新发现了斯卡拉蒂、泰勒曼、维瓦尔迪等人的作品了。

  不过，按照我们一开始便向大家申明的思路，对于选择“必读曲”的谈论只好就此打住。因为，我们将转入有关“可读曲”的新话题了。

漫议欣赏曲目（十）

  文章提交者:ZBI


  
  到此为比，我们议论的都是‘必读”之作，现在要谈“可读”之作了。

  提醒一声:“必谈”之作中，绝大部分可以认为是音乐文献中的经典之作；但是“可读”之作倒并不见得都算不上是经典作品。只是鉴于一般的爱好者虽然爱乐心切，却又若于闲暇不多，再加上其他种种条件的限制，因此有些作品本来可以纳入“必读”曲目的，只好移到“可读”曲目中，让读者各取所需了。

  不难想见，既然有那么多的非读不可的经典之作我们都来不及读，那么，除此以外的值得我们浏览泛读的好东西，岂非更加读不尽了吗！所以，还是只能选。选，就得有个路子，不必见曲便听，尤其不必赶时髦。

  大体上按照音乐史与重要作曲家的脉络来进行一种心中有数的选读，仍然是可取的办法。这样做也有利于深化我们对于已经读过的经典名曲的感受。

  我们试按这一思路来商量“可读曲目”，以巴罗克时期说起。

  巴赫的《A小调小提琴协奏曲》自然是一篇可听之作。除了从它本身的乐意是如何展开这一方面来领会，你必然也会感受到它和后来的协奏曲（例如莫扎特之作，更不用说浪漫派人的作品了）是多么地从面貌到风味都很两样，而这样对照而得的感受是能有助于我们建立乐史感的。

  比这一作品更值得听的是《D小调双小提琴协奏曲》。这是更有吸引力也更值得反复倾听的古乐。吸引力多半来自那两支小提琴的“女声二重唱”。其中的美妙又不仅在于曲调之悠扬宛转，更在于那歌声传送了一种非常诚挚亲切的感情。它既不带宗教情绪，又似乎不受时间距离的阻隔。老巴赫朴实的真情，直诉于三百年后人的心！ 我们还可以从两个“歌喉”的一唱一和中感受到许多美妙的效果。

  《G弦上的咏叹调》之所以有吸引力，成为雅俗共赏的一篇流行小品，主要也是因为曲中有真情，而这情感又能得到古今共鸣的原故吧！

  但是一般爱乐者即使已熟悉了这首小品，很可能还是只知其一，不知其二。

  流行的本子多半是那种经过小提琴家维尔海姆改编的小提琴曲。主旋律从头到尾都在小提琴的G弦上进行。在这乐器的四条弦中，G弦最粗，音色浑厚，像是女低音。拉到高把位上，更带有一种紧张热烈酌情绪。这也就为此曲增加了表情色彩。何况，“独弦操”式的演奏也是可以唤起听众的兴趣的。

  可是要忠于巴赫原著的精神的话，这就大失原意了。原著并非改编曲所改用的C大调而是D大调。不同的调性有不同的色彩，这对我们非专业者未经专业训练的耳朵说来是很玄的问题，且不去管它。巴赫也并不只用G弦来奏这个曲调，而是用了其他的有不同音色的弦音。因而它的效果，按照音乐学各托维的说法是“女高音的天使般的音调”。这就和改编本的深沉的“女低音”是两种意趣了。

  最成问题的——至少对于苛求的专业耳朵来讲，改编者把主旋律转移到较低的声部上，却又让原谱中的其他声部保持原样，从而也违反了和声学原则，当然也违背了巴赫原来的意图。难怪那位一力维护音乐艺术尊严的托维先生要光火，大骂改编者“给这首巴赫最纯静、动人的作品之一强加上四五处严重的错误，造成谬种流传”了！

  原作即是《D大调第三管弦乐组曲》。它的录音在以往的时代是难得听到的，如今却常见。拿原作来同你更熟悉的改编本对照着听听是会对听赏力的提高大有益处的。正因此，这里不免多谈了几句。

  巴赫的创作精力惊人地旺盛。你看他那作品编号“BWV”下面的数字竟突破了一千！即使把听乐的时间全部投入，我们也消受不了他的所有重要作品。其中有许多是连一般的专业乐人也会因其艰深玄奥而不敢问津的，遑论我辈门外汉！可是它们又放射着某种磁力，无论以其名声之显赫抑或它们的真实身价来说，如果对其一无所知，那又实在叫人心不自安！

  “与其一知半解，毋宁一无所知。”此话显然不好套在音乐欣赏这个问题上。对于巴赫的作品，能多增进一分见识总比无知好。也难说某些作品对你竟还有些缘分（指的是由于种种带偶然性的主、客观因素而促成的共鸣），它会吸引你，从此你成了它的知音也是可能的，而且从当代众多听众中增涨的巴赫热也可以得到证明。

  巴赫写了一套无伴奏大提琴组曲。它同本文前已提到的无伴奏小提琴曲，像星空中的“双子星座”似的辉煌。当年，大提琴演奏家、西班牙人卡萨尔斯灌这套作品的唱片，一年只肯录其中的—部分，执拗地细琢细磨他那其实已经炉火纯青的演奏技巧，反复斟酌如何做到忠实的注释，唯恐贬损了这件他视同神圣的艺术品。

  我们不能不对这古今两位大师更加肃然起敬，自然也越发对此曲神往了！

  遗憾的是，我们这样的“素人”，要想不费什么气力便能听出其中之味，很难！反而会有枯燥之感也说不定。奇妙的是我也发现，某些并非老经验的青年爱好者对它发生了浓厚兴趣，听得津津有味。

  《勃兰登堡协奏曲》在巴赫的作品中是引人注目的重要之作。假如没有时间细听全部六首，可以听那第五首，那是最为精彩、引人入胜的一首。《勃兰登堡协奏曲》是所谓“大协奏曲”。写法、乐队、演奏效果都同后来的协奏曲是两样的，而巴赫的大协奏曲又自成一家，味道和同时代的别的大师有所不同。其中那种高密度的复调织体要听清楚当然需要付出高度紧张的听力，但当你熟听之后，那辉煌的艺术效果又是莫大的享受！

  他有三部分量十分沉重的大作品，即《戈尔德堡变奏曲》《赋格的艺术》与《音乐的奉献》。从前即使你有虔诚的愿望渴想一听也是难以如愿的。因为如此深奥、晦涩的音乐是曲高和寡，也就不容易上唱片的，恐伯连专修乐艺的人对它们也只有仰慕而已。现在这几部作品的唱片却已可望而也可及了。假如你热衷于巴赫，那么不妨也涉猎一番。然而，还有《B小调弥撒》，还有《马太受难乐》《约翰受难乐》……等等、都是声名显赫的音乐文献，我们也只好“虽不能至，心间往之”了！

  除了从原作中去认识、感受巴赫，我们往往还能从改编曲中受到感染与启发。即使不全是正面的效应，然而总是能推动我们更加用心去倾听。前面谈过了《G弦上的咏叹调》这有争议的例子。再如古诺的《圣母颂》，它岂不也唤起了我们对巴赫原作《C大调前奏曲》的新鲜感吗？

  巴赫的管风琴曲如《G小调赋格曲》《帕萨卡利亚》有管弦乐改编曲。它们并非原作的摹本，配器法的运用赋予音乐以不同的色调。然而管风琴原著却也不能被取代。

  移植到古典吉他上的《恰空》（在谈“必读”曲目的前文中已介绍了这首无伴奏小提琴曲），假如有高手演奏，听起来并不比小提琴上的效果逊色。

  说到扩充听亨德尔的曲目，《水上音乐》《焰火音乐》几乎无须多说，因为大家恐怕早就耳熟了。

  至于那篇《广板》，同样是流传极广之作。此曲原本并不是广板这速度，是稍为放快一点的小广板。这一改改得好，显然更符合那音乐的情感，使之成为怎么也听不厌的音乐了。它的各种改编曲数量之多是突出的，足见它是何等受人喜爱了。

  亨德尔作了很多首管风琴协奏曲、大协奏曲、小提琴奏鸣曲。其中值得一听的不在少数。这样的认真而不是心不在焉的浏览，不但是为了认识亨德尔而已，也是为了从对照之中更加具体地感受那另一位巨匠巴赫的不同风格。不妨说，不认识亨德尔，你就不能更好地认识巴赫，反过来也同样如此。这是很有意思的！

  那么，为了更好地感受这两位大师的音乐，当然也为了了解巴罗克音乐，我们还要听听另外一批巴罗克大师的作品。

  斯卡拉蒂的钢琴奏鸣曲是很值得听听的。这种所谓奏鸣曲并不像人们熟悉的古典派奏鸣曲。它们短小精悍，简洁而并不简单，明快流利而并不肤浅。我们初次接触他的这些作品，会觉得耳目一新，很有新鲜感。

  他的音乐不但不像我们听惯了的近代作品，而且也明显地不同于同一时代的巴赫与亨德尔。这是一种品尝不同风味的艺术的大享受，也使我们感叹音乐文化的丰富的多样性。


  再听另一位巴赫同时代人泰勒曼的作品，那么你又接触到同以上这几人都有所不同的风格了。泰勒曼也是一位多产的作曲家。往昔的老乐迷不知道他的作品，如果想见识一下也不可能。随着巴罗克热期的增涨，泰勒曼又像他生前那样令人感兴趣了。

  除了从风味的不同来品尝，我们还可以从另外一些角度来留心倾听。比如，巴罗克音乐用了一些古乐器，如古钢琴、竖笛、古提琴之类。

  还有，所谓“通奏低音”是形成巴罗克风格的重要因素之一，我们也需要习惯它。


  总之，我们在听巴罗克音乐当中既像是回到了一个音乐文化的旧时代，却又像进入了一个听觉的新天地，我们既从整体上感受到它和后来的音乐之间的“异”，然而从它自身之“同”中也发现了种种之“异”。

  也许你会怪我不该漏掉维瓦尔迪，他的确是又一个绝好的例子，说明巴罗克音乐中的同中之异。但他的《四季》是如此流行——可能过度流行了——也就不必多提了。

  在此倒可以提另一个名字:帕赫贝尔。此人作品现在上了唱片的几乎只剩一曲的《卡农》了。以其庄严、深沉、耐人寻味的品格而言，它也许还应进入“必读”曲目！

漫议欣赏曲目（十一）

  文章提交者:ZBI

  
  上一期，议论“可谈曲目”的话题是巴罗克时期的作品。接下来要谈古典派。我们在谈“必读曲目”的时候没有提到海顿，不免有点委屈了这位古典派的长者，正好在这里补课。

  海顿也是一位产量很高的大作曲家。产量高，当然证明他肚子里货色多；但也有时代背景与实际需要。那时候的欧训正处于法国大革命的前夜，是新与旧“方生未死”的时代。一个音乐家，不管他有多大的才艺，要有饭吃，要出名，不投靠一个保护人是不行的。他们的处境好像是介乎倡优与清客帮的之间吧。

  例如“海顿爸爸”这样一位可敬可亲的乐人便是奥匈帝国一个亲王府中雇用的乐师。他必须身穿号衣，同府中的低级仆役们坐在一起就餐。每逢王爷举行宴会舞会之类活动，他就领着乐队奏乐助兴。他还必须听候主人的吩咐，不断供应新节目，包括交响乐和室内乐作品。要及时赶写出来派用场。这样的“遵命音乐”注往是成批生产的。因此音乐家几乎也变成了定期交货的手艺人。他们很难只在有了不吐不快的创作冲动的情况下才欣然命笔。可怜老海顿便是在这种环境中熬出来的！

  一百零四部交响乐！这位“交响乐之父”留下了这个后无来者的纪录。今天的乐迷对海顿感兴趣的仍然不少，虽然不见得有胃口通读那一百零四部。

  海顿的乐风，乍听起来很像莫扎特，有时颇难分辨。其实，是年轻的莫扎特先受他影响，然后是年长而且谦逊的海顿向青出于蓝的后辈吸取营养，而更基本的原因是他们同处于一个时代。

  海顿的交响乐，有各式各样的标题。其中，所谓的《惊愕》《告别》《时钟》《军队》这几部是最流行的，也是我们可以首先选读的，这些标题都联系着同那篇乐曲有关的小故事，可以为听赏增添兴趣，当然也不必当成理解音乐内容的根据。还有许多交响乐的外号如《玛丽亚·泰蕾莎》《法国王后》《晨》《午》《暮》等等，举不胜举，是当年乐谱出版商以意为之的，更不足为据了。

  《玩具交响曲》这部作品的“知识产权”，倒是一个有意思的话题。这部作品，作为“可读曲”还有点委屈了它，虽然那么短小而似乎简单。所用的乐队近乎省掉了木管与铜管的弦乐合奏，但却奇特地加进了好几样玩具，有的模仿布谷鸟、画眉的啼叫，有的代替打击乐器，增加一点热闹气氛。这本来很容易流于浅薄甚至俗气的，可是它有—种宁静素朴、天真烂漫之美。初听便不觉受其吸引，久听更觉其中意境悠远。它是一种成人可以从中认取自己的童心的音乐。也不妨把它当做一篇小小的“田园交响乐”来听。

  如此美妙的一篇管弦小品，以往都（今天仍有人）认为是海顿之作。还有他如何童心发作，在集市上买了那些玩具回去，随即谱成此曲的故事流传。这倒是相当符合“海顿爸爸”那慈祥幽默的性格的。可是经过现代学者的考证，看来此作的版权还要归属老莫扎特，也便是列奥波德·莫扎特。也就是那位旷世天才的老父。他不但是小提琴教学法的专家，又是一位著作等身的作曲家。交响乐、小夜曲、嬉游曲、室内乐……那数量之多是令人惊讶的。在一些标题性的乐曲中，他喜欢加进非常规性的音响，例如风笛、手摇琴。有时甚至用上戏剧性声响效果，在描写狩猎的音乐中传出了人呼、犬吠之声。由此可见，《玩具交响曲》中加进玩具是符合他的习惯的，并非突然。

  除了交响乐，海顿的作品可听的还有不少。他为大提琴写的两部协奏曲，属于大提琴文献中屈指可数的重要作品，也是大提琴家们的保留节目。也许，由于莫扎特和贝多芬都不曾为独奏大提琴写过协奏曲，海顿之作更显得有欣赏价值了。

  海顿不但是“交响乐之父”，对于弦乐四重奏的发展成为最完美的室内乐音乐形式，他也是功在乐史的。而且他在这方面的高产也是突出的。数量之多，令人听不胜听。有趣的是，它们也像其交响乐那样被别人加上了一大堆标题。像“狞猎”“鸟语”“梦”之类是比较平常的。题得古怪的如“蛙”，又名“失火”，也名“维也纳之乱”。更离奇的也许是那篇“剃刀”四重奏了。据说此名之由来是，海顿正为剃刀太钝烦恼，嘟囔道:我情愿用一首四重奏换把好刀！此时正好乐谱商登门求稿，于是那首成交了的作品使得了这个绰号。

  室内乐更适合于“纯音乐”，而不大适合标题乐，而况这些标题是别人妄加的。所以我们听这些四重奏，对那些标题可以一笑置之。

  在他写的八十四首弦乐四重奏中（最后一首未完成），我们不妨先挑出两首来听听。一首是《云雀》（作品64之5），一首是《皇帝》（作品76号之3）。

  他有一篇《小夜曲》是无人不喜爱的。其实本是《F大调弦乐四重奏》中的一个乐章。他用三件乐器的拔弹衬托着一把提琴的曼声歌唱，唱出一支朴素清新的歌调，雅俗共赏，永葆青春！

  他的《降E大调小号协奏曲》也是值得一听再赏的音乐。为小号这样的乐器写的独奏曲，能写得这样灿烂、流利，而又不俗，耐听，实在难能可贵。

  我们在读海顿之作时，一开始会感到他、莫扎特和贝多芬三人之间的风格与音乐语言上的相似、相近，然后又发现三人之间的不相似。你也许会觉得，要认出某一作品是海顿还是莫扎特写的，往往并不容易。有时我们又会从海顿的作品中认出贝多芬来。但三个人又都自成一家。这些都是值得留心玩味的。这正反映出时代的影响，流派的形成与发展。


  莫扎特的作品，我们在“必该曲”那一部分已经举了那么多，实际上，可读的举不胜举。

  例如，他写的钢琴奏鸣曲，其语言和所表达的情绪同他的钢琴协奏曲是两样的，显得比较内敛、含蓄。粗粗地听几次，也许引不起什么兴趣，但是在那表面的平淡后面包含着相当深沉的思索。多听就觉得非常亲切有味，那味道又不同于他的交响乐和协奏曲。我们如果能比较广泛地涉猎一番他写的各种味道不一样的作品，就会更加感到他的内心世界何其广博，他的音乐语言是那样的变化莫测！

  有两首奏鸣曲，可以优先选读，即K.332与K.333。

  莫扎特几乎为每一种适宜于独奏的乐器写了协奏曲，它们部成了协奏曲文献中的经典作品。为长笛，他写了两部协奏曲。为单簧管写了一部。都是既美妙也有深度的名作。大管协奏曲和四部圆号协奏曲也值得了解一下。他又曾写过几部由几种管乐器主奏的交响协奏曲，可惜有的已经遗失。今天我们能听到的—部，据说还不一定是原作。

  莫扎特的作品，可听的实在太多，因此我们还是要注意优选，也就是要优先选听那些更值得先听的作品。例如，他有好多部嬉游曲和合奏用的小夜曲。我们大可不必在那上面多耗时光，留待将来你成了莫扎特迷时再通读细读也不迟。

  在他所作的这类小型乐队合奏的小夜曲中，最流行的无疑是《G大调小夜曲》(K.525) 了。正是由于它的广泛流传，过度的反复演奏与听赏，反而降低了它的品质。它的有一种被妄加了打击乐器的改编曲还被用来为商业广告配音。本来是典雅秀丽的音乐，今天给人的印象已经成了肤浅的消遣节日。我们应该忘掉这一切印象，重新审听这篇佳作。

  除了《唐璜》和《费加罗的婚礼》这两部歌剧的序曲应该作为必读曲以外，莫扎特的十多篇其他歌剧的序曲也是很可以欣赏的。这些序曲中，有的演奏时间还不到两分钟（《巴斯第安与巴斯第安纳序曲》），其他的大多同《费加罗的婚礼序曲》的篇幅差不多，其中最有深度的当然要数《魔笛序曲》，那是需要、也值得好好地倾听的。《女人心》和《后宫诱逃》也是他的两部重要歌剧作品，它们的序曲也是有分量而且各具特色的。还有一部人们并不重视的歌剧《剧院经理》，却应该提醒爱好者留意:它的序曲是不可以放过的！因为在它那喜剧风格的音乐中，像《费加罗的婚礼序曲》一样，洋溢着一种乐观的、幽默感的精神。音乐非常明快，泼辣。你无须多问剧中情节，自然会受到感染而不禁精神为之一振。它是既有吸引力也经得起反复听的音乐。

  莫扎特的灵感结晶，不少是散落在零珠碎玉之中而容易被人忽视的。例如，他因为供职宫廷，常常不得不为了贵人们的宴舞提供一些娱兴音乐。其中往往可以发现绝妙的笔墨。在其《德国舞曲集》中，有—首C大调的，便是一例。曲式、和声、配器，都是简约不过的，然而是真正的莫扎特，那美妙是超出了语言文字的表达能力的！

  如果细看他的全部作品目录，你会发现其中还有几种稀奇古怪之作。一种是为自动管风琴写的乐曲。（如《幻想曲》，作品K.608）此种机械乐器，自中古以来便在欧洲流行了。

  另—种是为“玻璃琴”而谱的几篇乐曲，如作品K.356《柔板》。玻璃琴是那年头在欧、美风行一时的新发明。音响奇幻，近似于本世纪曾有人玩过（今天仍有爱好者）的铝琴。歌剧大师格鲁克、大文豪歌德、政治活动家富兰克林都对它十分欣赏。莫扎特也大感兴趣，为这新奇乐器和它的演奏名于、一位女子叫玛·克其格斯纳的写了乐曲。

  有机会见识一下这种音乐，可以对这位绝世奇才的多才多艺增加不少联想，虽然那作品本身倒并没有多大价值。

  下一回，我们要谈贝多芬的可读曲。

漫议欣赏曲目（十二）  

  文章提交者:ZBI
  
  
  两年来，我们一连用了十一次漫谈，议论欣赏曲目，从必读之曲谈到了可读之作。有关后面这一话题的讨论其实只是刚开了个头，初步展开。

  可惜的是，这种饶有兴趣而也可能引来异议的长谈，本期必须进入终曲，奏响终止和弦。

  曲海浩茫，无边无际。我们纵然只是海边拾贝，取一瓢饮，仍然是难以解决一种矛盾:音乐文献的无涯与人生之有限这二者之间的矛盾。这对于爱乐者来说，永远是绝大的惆
  怅。

  这一矛盾的存在，最根本也最实际的原因当然是:音乐就是时间。要享受音乐，就不得不支付时间。人们可以拥有干张万套CD。无奈你千金也难买寸光阴！

  何况，我们业余爱好者还受到另外的一些限制。我们唯有格外珍惜时光，更加精打细算地优选我们的欣赏曲目。

  我们最后一次漫谈的话题，是关于贝多芬的可读曲。

  设想将音乐欣赏的过程当一部奏鸣曲来看。从贝多芬开始，好比是“呈示部”。那么中间的“展开部”便是对音乐史的回顾与前瞻。“再现部”又回到了继往开来的贝多芬。这样来宏观而贯通地听赏、体验，正是为了知其源也识其流，并且不至于“如堕烟海”。


  我们可以从几个方面来扩充我们对贝多芬的了解。

  首先，在交响音乐这方面，可以遍读他所写的所有管弦乐序曲。其中，特别值得用心听的是《菲岱里奥序曲》和《莱奥诺拉序曲》l号与2号。这三篇作品，加上我们已经在“必读曲目”中谈过的《莱奥诺拉序曲》3号，一共四篇，全都是贝多芬为歌剧《菲岱里奥》写的。他前后花了九年功夫构思，不断改写这部他毕生所作唯一的一部歌剧。而为了给这部伟大歌剧配上最合式的开场音乐，以引导观众更深入地理解、感受剧中的内容，他竟然如此不惮烦地一而再再而三地写出了四篇序曲。这在音乐史、歌剧史中既无前例也没有后例。仅仅以这种追求艺术完美的精神与毅力来说，便足够令人惊叹而极想了解这四篇作品的异同之处了。何况它们并不重复雷同，几乎篇篇是杰作呢！当然，最了不起的是《莱奥诺拉序曲》3号。这已经作过介绍了。其次便是《菲岱里奥序曲》。它篇幅不大，甚至叫人觉得怎么还没听够便收场了？然而它的语言同另外三篇又是全不相似的，贝多芬真是敢于也善于另起炉灶！

  《菲岱里奥序曲》的章法也是简明扼要一目了然。但是那气派的宏大给人一种雷霆万钧的感觉。这就超越了这部歌剧的内容而不能不叫人好像面对着当年那个伟大壮观的大时代了！

  《菲岱诺拉序曲》（2号）虽然同“3号”有共同的乐想和布局，然而也有别出心裁之处。

  “1号”同《费德里奥序曲》一样比较短，也同样适合放在全剧之前作“序”。“3号”最完整而深刻，像一部有独立演奏价值的交响乐。但这样反而使它不适宜当序曲使用了。因为这会造成第一幕的场景与气氛显得不协调。在听过如此宏伟热烈的序曲之后，如何衔接上第一幕开头的狱卒女儿的爱情故事呢！

  因此，后来的歌剧演出都以《菲岱里奥序曲》为序。而“3号”这篇最完满最深刻的作品成了音乐会中独立演奏的节目。不过也有人把它放在歌剧的最后一幕之前演奏。

  往昔的乐迷，无论在音乐会里还是在老唱片上，恐怕只能听到这四首序曲中的两首。“1号”和“2号”是只闻其名而已。今天我们却可以在一张CD上一下子便把这“四位一体”的乐史名篇欣赏全了。如此也便能够更好地领略贝多芬的艺术，这真是前人享受不到的耳福！

  《科里奥兰序曲》这篇音乐，简洁明了，深入浅出。只要知道了标题所提示的内容，听起来是很容易感受那里面的戏剧件和人性的。

  以往我们甚至无从悬想:《剧场落成序曲》是怎样的一首曲子？因为既听不到，也看不到有关的文字介绍。现在，人们如果有兴趣见识一番这篇编号为124的贝多芬较晚期之作，它的录音并不难觅。一听之下，你就会感受到它的气势不凡，确实有一种保指挥家兼乐评家托维所概括的特点:“岿然如山”。

  它是一部长期受到不应有的冷落的杰作。

  托维一方面声称他从来不曾遇到过比此曲更难描叙的音乐，但他所作的介绍已经十分引人入胜了:庄严的进行曲。远处隐约可闻的匆匆脚步……有一会儿鸦雀无声，庄严肃穆，突然一阵劲风从远处吹来最初的微弱的骚动声，于是我们便卷进巨大的赋格曲洪流中，从一个高潮进入另一个高潮。戏演完了。剧中人的苦难已经结束。观众进入剧场以外的世界……

  托维在他的《交响音乐分析》中用了长长的篇幅所作的不厌其详的分析与评论，读起来是很有味道也大有教益的，不止是对此曲的精彩的导读而己。

  从贝多芬的大块文章如交响乐和奏鸣曲中，我们感受到炽烈得如风、火、雷、电的激情在尽情喷发。然而在一些篇幅不大体裁不同的作品里，人们又常常可以听到这个巨人的另一种心声，那又是何等天真、纯朴、真挚、温柔的声音！《F大调浪漫曲》中便有这种叫人觉得同贝多芬已全无隔阂的深情。它是一篇用管弦乐协奏的小提琴曲。可以看成是一篇小小的小提琴协奏曲，然而它毫无夸饰，只有深情！

  他的十首小提琴与钢琴奏鸣曲篇篇可读。最未一首即《G大调小提琴奏鸣曲》，也是这样一种天真烂漫的音乐，却又是一颗巨大心灵的天真烂漫！

  至于他的三十二首钢琴奏鸣曲，却又并非那么篇篇可读了。属于中期的那几篇，如《悲怆》《月光》《暴风雨》《热情》《黎明》《告别》，都是必读之作，前文早己谈过了。除此之外，早期之作与晚期之作却都是我们凡人难念的经，难参之禅。

  然而我们也许更应该把这当成是一种挑战，力求能多读几篇。当你在已经比较熟悉了那几篇必读之作的基础上，进而向其他奏鸣曲“探险”的时候，每接触一篇前所未知的奏鸣曲，你就会感到诧异:贝多芬哪来这样多的毫不自相雷同的语言，而且表达着不相雷同的思绪！

  尤其是晚年所作的那几部。假如我们阅世不深，缺少可与暮年贝多芬沟通的体验和心情，加上我们倾听与理解的经验、能力都欠缺的话，那么，恐怕硬是听不出所以然的吧？作品106是最突出的一例。这也是用不着灰心丧气的。 。

  三十二首钢琴奏鸣曲中，也有两首是平易近人的，即作品49之1与之2。如果由一位高手来弹奏，它们同样有值得认真品味的贝多芬味。

  贝多芬的钢琴音乐并不限于三十二首奏鸣曲和五部钢琴协奏曲。假如有兴趣，我们还不妨涉猎一番他的变奏曲作品，那同样是他在谱纸与键盘上驰骋他的乐思的一大领域。


  几部大型的变奏曲，在其全部作品中占有重要地位。例如《迪阿贝利变奏曲》便是他的一部规模宏大、有深度有功力的力作，也是很值得我们见识一番的。迪阿贝利这个作曲家兼出版商出了个点子:约请众多有名作曲家为他自己写的一支圆舞曲节奏的主题各谱一段变奏，用来汇成一集出版。贝多芬应邀参加。他乐兴大发，一发而不能自休，不是只谱一段变奏曲，而是连作了三十三段交卷。这样一来，只好单独成为一部作品问世了。迪阿贝利的那支主题，其实平凡，可是贝多芬的变奏，化平凡为不凡，三十三段，乐想层出不穷，愈出愈奇！我们也许不能充分领略贝多芬变奏与展开主题的艺术手段是如何的高妙，但我们可以在倾听中认出他的性情、声口，其中有一段简直像是听到了贝多芬爽朗的笑声
  ！你应该想一想，虽然音乐文献中如歌似泣的篇章多的是，但是能像贝多芬那样用乐语表达谐趣，发出含意不问的笑声的，很难找到第二人。

  他的可读之作，真是举不胜举。全部协奏曲，除了己列为必读者那三部以外，另外的几部钢琴协奏曲（即第一到第三首）都可读。那部为小提琴、大提琴与钢琴而作的三重协奏曲也是应该收进我们这曲目的。

  全部弦乐四重奏，都值得我们作一番巡礼，当然其中最吸引人又令人心怀敬畏的，又是最后的五部。

  假如有谁入迷到只想专听贝多芬，那么不能不提的作品就多了。不过我并不赞成你听贝多芬全集，也不主张买莫扎特全集来通读。那样的话，又会把自己的天地缩小了，而且也不利于深知莫扎特和贝多芬。

  因此，虽然还有从舒伯特到德彪西，大大小小一大群作曲家们的可读曲可谈，其中不但有那些至今流行不衰的，也有相当多不知怎么已经打入冷官，但其实很值得一读之作；然而只好到此为止了。

  假如你对我们这种有关“听什么”的拉杂长谈有兴趣的话，笔者在此仍想重复提醒你，在博览的同时，不厌其精地反复倾听那些最值得咀嚼的作品是最要紧的！

  不瞒你说，在思考“必读曲”与“可读曲”的曲目这问题当中，19世纪尤其唱片文化大兴以来，许多人对“音乐太多了”以及由此造成的“人们越来越不会听音乐了”的种种感叹，不断与自己的切身感受相共鸣；以致笔者很想为真心爱乐者另外编一份曲目:“可不读与不可读曲目”。

  但，这问题还是留给大家自己去考虑吧！

习惯暧昧

为朋友推荐了一些“复杂”的古典音乐作品
有个朋友说想开始听古典音乐了，要我推荐一些“复杂”、“大气”的作品，我有点理解了，我曾经一度也很喜欢这样的曲子。晚上加班休息的时候，我给回了封信，想到什么就写什么。后来整理了一下，正好也放在这里，有兴趣听古典的可以参考。Btw，我认为古典也好，流行也好，摇滚、重金属、电子、乡村、爵士等等等等，并无贵贱之分。对每个人来说，都有the right music。比如，我不大喜欢听电子和重金属的，觉得闹心，但古典、流行、乡村、摇滚、爵士我都听。

我答应要帮你搞一些听上去很复杂的音乐的唱片的，对吧？

Hmm…我先列一些能想到的，你可以按图索骥，看看有没有便宜的二手的。eBay上我相信肯定有很多。

出产最多听上去很复杂的大作品的是德奥系列的作曲家，比如有Beethoven，Brahms，Wagner，门德尔松。Wagner听上去很富丽堂皇，可能是因为用铜管比较多的关系，但是Wagner写的都是歌剧。而且Wagner的歌剧不是那种Italian Opera，音乐、唱词、表演都掺在一起。Wagner建议晚点上手，比较难。

Beethoven我建议你把他的交响曲No.3,4,5,6,7,8,9都听一遍。No.1和No.2是莫扎特风格的，不太那么"大"(grand)，听上去小小的。Beethoven 的交响曲里面，其实我最喜欢的是No.4。No.4最好的版本是Carlos Kleiber的，Orfeo公司出版的。其他的版本基本上品质也都有保证，因为指挥Beethoven的交响曲算是比较容易的。我还曾经看过有一本书，专门讲怎么指挥贝多芬的所有交响曲。记得是在卢湾区图书馆看到的，神奇，这么小的社区图书馆会有这种书。

No.7是我第二喜欢的。然后你可以听No.5。No.5《命运》是最普及的，但往往很多人只听过第一乐章。古典音乐必须听全，不能听选段，尤其是交响曲、协奏曲等这些各个乐章紧密不可分割的作品。贝多芬的交响曲比较容易入门，它的结构很正统：四个乐章，快板、慢板、谐谑曲、终曲。而且Beethoven的交响曲的主题比较明确，变奏也容易听懂，感觉好像是两个人在说相声。而Brahms的就比较难了，第四交响曲的第一乐章里面的变奏，好像是一个班级在开班会。巴赫的一些作品也是比较难的，变奏很多。比如赋格，Fugue这个单词原来的意思就是 “遁逃”，一个主题在前面逃，然后乐队一群人操着乐器在后面追的感觉。

Beethoven然后就可以听No.3英雄、No.6田园。田园的旋律性很强，音乐的形象比较具体，标题性强。又比如，Vivaldi的《四季》，标题性和音乐形象也比较强。我通常不太喜欢音乐形象太具体的，用我的话来说，那种不是古典音乐，是“电影配乐”。不过《田园》和《四季》例外。

Beethoven No.8比较短小，味道比较怪异，带有一点点异域情绪，抑或是神经质的味道。不听也可以，听完以后会感觉身上有点不对劲。No.9太长了，很费工夫。一定要排除一切事情，让自己静下来，留出70分钟左右时间来。现在我们通行的Compact Disc的播放时间是74分钟，传说日本人制定这个标准的由来就是Beethoven No.9的演出时间需要是74分钟。但现在大部分的乐团的演奏速度都大大加快了，大部分完成No.9只要65-68分钟。Beethoven的交响曲没有版本的讲究。Karajan的四个版本都可以，最好的是1963年的那套，其他指挥家的也不错。



除此以外，你还可以听贝多芬的序曲作品。包括莱奥诺拉序曲1,2,3，包括菲岱里奥序曲。也是都是很复杂的大乐队作品，很不错的。四星级推荐（总共五星）。

说起来，德国作曲家有3B：Beethoven, Brahms, Bruckner。

Brahms先不要去碰。太难。人说要到40岁以后才可以听Brahms。我不幸，19岁听了Brahms Symphonie No.1，后来又听了No.4。Kleiber指挥的No.4是我的最爱。如果让我在所有的古典音乐里面nominate一首曲子，我一定nominate它。Brahms其实没有太多的作品。他的匈牙利舞曲还可以，不过不是你需要的那种大的感觉。Brahms还有些室内乐，艺术歌曲，味道比较正统的。如果你想找味道正统的室内乐，不哀不伤的，但是又不希望听到像巴洛克的那样“素描”，而是想能听到一幅“水彩画”，那么选Brahms没错的。

然后是3B里面的Bruckner（安东•布鲁克纳），我最喜欢的作曲家。Bruckner你可以从No.4开始。No.4的副标题叫做《浪漫》Romantic。没有版本讲究。听Karajan的好了。Bruckner的No.1-No.9都是好东西。要听大气的作品，终极追求就是Bruckner。Bruckner交响曲录音，在评论界最好的版本是切利比达克指挥的全集。早年富特文格勒死掉后，此公曾经和Karajan竞争柏林爱乐的音乐总监，结果Karajan胜出，几十年后，胜负两者的乐坛地位和公众声誉有了天壤之别。

德奥系里面除了3B以外，还有很多人，比如李斯特、Richard Strauss，舒曼、舒伯特、马勒等等。

李斯特(Liszt)以钢琴著名。当年李斯特是钢琴上的魔鬼，帕格尼尼是小提琴上的魔鬼。李斯特虽然没写过整部的交响曲，但有几个交响诗也很不错的。他有个交响诗叫做《前奏曲》Preludes，不难懂，但很棒，我超级喜欢。这个标题的意思是人的一生只不过是死亡的前奏曲。我曾经买过《前奏曲》的总谱，对着总谱听别有滋味。还有，Liszt、Wagner、Brahms、彪罗（Hans von Bullow）、舒曼，还有舒曼的老婆克拉拉，这几个人之间的关系和故事满有趣的。

对了，关于各种录音和唱片，你可以参考《企鹅唱片指南》（"enguin Classical Music Guides"），里面对大量的唱片录音有星级评分，基本比较有代表性，三星带花的基本上就是没错的了。

继续继续。

德奥系里面不要忘记Richard Strauss。这个也是斯特劳斯，不过不是写Waltz的那两个。Richard Strauss生活在二十世纪前五十年，他可以说是德奥古典传统的最后一个继承者。他写了很多很多交响诗，都不错。他写过一部叫做《查拉斯图拉如是说》(Also Sprach Zarathustra) 的交响诗。这部交响诗的第一段引子Introduction你肯定听过，一放出来你就会说“啊，就是这个曲子啊”。不过这部交响诗除了这个Introduction以外，其他部分味道一般。



Richard Strauss的其他不错的交响诗包括：《梯尔•欧伦施皮格尔的恶作剧》（Till Eulenspiegel's Merry Pranks），还有《变形》（Metamorphosen），《死与净化》（Tob und Verklarung），这些我在大学时候听过唱片，后来唱片送人了，就不记得具体调子了，只记得当时听后的感觉，还是有点味道的。An Alpine symphony交响诗也是Richard Strauss写的。也不错。他还写过一部Domestic Symphonie，国内翻译叫做“家庭交响曲”，一般。Richard Strauss的交响诗还是比较难的，难度大约比Wagner和Brahms难，比Mahler容易。

还有两个人是一定要提的：德沃夏克和柴科夫斯基。Dvorak，德沃夏克。听听看他的第九交响曲。柴科夫斯基，Pytor Illych Tchaikovsky。他有很多序曲：1812序曲是古典音乐入门曲目，相当简单。柴科夫斯基的胡桃夹子组曲不错，The Nutcracker。他的天鹅湖组曲 （Swan Lake）也可以听。所谓组曲，指的是把芭蕾舞里面的主要配乐放在一起，成为单纯的一个器乐作品。柴科夫斯基的交响曲可以听No.4,5,6。No.4我最喜欢。No.6悲怆也不算难懂。

然后，如果你要听大气的东西，复杂的东西，还可以听所谓的协奏曲，concerto。古典音乐界对好的concerto都是有所谓三大的：三大钢琴协奏曲，三大小提琴协奏曲。

三大钢琴协奏曲我记不得了，只记得其中有柴科夫斯基的Piano Concerto No.1 in B-Flat Minor。开头那段气势很足。Rachmaninoff - Piano Concerto No.2很有名，不过一开始你不一定能听懂，有一点点晦涩的。这个曲子之所以在中国有名，是因为孔祥东的老师范大雷死前要求听这个曲子。范大雷的追悼会放的也是这个曲子。

三大小提琴协奏曲Violin Concerto：Tchaikovsky的Violin Concerto in D Major，门德尔松（Mendelssohn）的Violin Concerto in E minor, Op. 64，Bruch Violin Concerto No.1。注意，这里是Bruch，布鲁赫，和前面的Bruckner（布鲁克纳）是两个人。

然后。。。。。然后。。。。。。。

马勒（Gustav Mahler），你可以尝试，不过马勒比较难。马勒的No.1还可以。马勒我都不怎么听，比较艰涩。早年我们中学的时候肖复兴在电台里面连续开过几个月的马勒讲座。

舒伯特，Synphonie No.8 "Unfinished"，还可以，名气很大，实际情况是只能算不错的，可以听听。Robert Schumann，舒曼，他的钢琴协奏曲我很喜欢。门德尔松有一个《芬格尔山洞》满好听的，是个交响诗，据记载是他到苏格兰旅行时游历到一个叫做芬格尔山洞的景点，为之谱写的。不过你听的时候可以忘记这个名字，不要总是想着这个音乐是怎么描绘一个山洞的。

德奥系以外，还有些作曲家，也写过一些比较“复杂”的大乐队作品：

法国有个比才，阿莱城姑娘组曲还不错。还有Berlioz的Symphonie Fantastique，幻想交响曲，有点长，不过可听性还不错。Berlioz写过一个罗马狂欢节序曲，满好听的。
你可以去听听施特劳斯的圆舞曲。有很多圆舞曲相当好听，并不低俗，例如维也纳森林故事圆舞曲，埃及进行曲，皇帝圆舞曲，都不错的。施特劳斯虽然是奥地利人，不过通常不算在德奥系的古典音乐作家里面。
意大利好像没有什么强的交响曲作曲家，都写歌剧去了。
英国也没什么。英国有一个Edward Elgar，他写过一组威风凛凛进行曲（Pomp and Circumstance March），其中的No.2脍炙人口。英国还有Holst，写过行星组曲，我听过一次以后就不高兴听了，比较电影配乐。英国还有个叫布里顿的人（Benjamin Britten），写了一部《战争安魂曲》（War Requiem），我买过唱片，但一直没兴趣听。英国还有就是Handel，亨德尔同志，他的Fireworks Music和Water Music虽然是巴洛克音乐，不过满复杂满好听的。
北欧，好像只有一个Siebelius（西贝柳斯），写过芬兰颂，不过可听性一般，还有一个写《皮尔金特》组曲的（Peer Gynt），叫做格里格(Grieg)。东西不多，听听就可以了。
俄罗斯有一个人叫做肖斯塔科维奇(Shostakovich)，他的作品不要去碰，他的交响曲超级超级难，超级超级艰涩。
基本上先给你写这点吧，这些就够你听一阵子了。不过我的经验是，听多了大乐队作品，听觉会疲劳的。要调节，艺术歌曲、歌剧咏叹调、古乐（比如Gregorian Chant格里高利圣咏）、巴洛克的、Chamber的，钢琴独奏（肖邦！），都可以听听。其实，我现在听的最少，反而是大而复杂的交响乐作品了。我常常听一些歌剧咏叹调，晚上回到apartment，放一张意大利歌剧唱片，感觉好得不得了。我还喜欢听Bach的作品，听了很舒服。另外，多看看Classical Music方面的杂志，有好处。

最后，多去现场听音乐会。听一次现场胜过听20次唱片。听音乐会，要锻炼自己全神贯注concentrated on music长达一小时的能力，不能分心。


Posted by mvm at February 5, 2005 06:16 PM

习惯暧昧

bach作品的学习和演奏
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常常能听到一些人在讨论着：究竟谁演奏的BACH最权威？我觉得这些问题很是无聊，纯
粹在耽误时间。
BACH在写作品时，很少或几乎不在自己的作品中加入任何的力度、速度和指法的标记。
这样做是为了赋予我们极大的想象空间，让我们自己去处理演奏上的种种问题，这包括对风格的理解。所以，我们没有必要去讨论究竟什么是真正的BACH，怎样弹才算是BACH，应该能够按照BARPQUE的音乐风格自由地诠释和演奏BACH的作品。
但这并不代表我们可以随心所欲地弹BACH。不论它有多么自由，但每一部作品的感情基
调都是固定的。打个比方，《平均律钢琴曲集》第一卷PRELUDE No.12，首先它的调性（in fminor)就已经决定了——这是一首伤感的作品，乍一听只不过是一句句的分解和弦，但可以听到从背景里传来的满溢悲愁的哀歌。所以，我们首先得能够知道，要放慢速度，要平心静气，以非常均匀的、清晰的声音来演奏它——这样才有可能达到好的效果。如果我们只把它当作一首普通的指法练习曲，那算是毁了它了。所以要求我们，不论学习还是演奏，都要抓住作品的感情基调，是悲伤的、愉悦的，还是讽刺的、赞赏的？
可以这么讲，世界上所有的钢琴音乐作品，恐怕要数BACH的最难以学习和演奏了！BEETH
OVEN刚到维也纳时，为人们演奏了BACH的《平均律钢琴曲集》，立刻，他就被誉为“键盘乐器大师”了。
可见BACH的作品在钢琴音乐上有着怎样的地位。初学BACH时，很多人都会误以为BACH是
很简单的，不过是一些简单的音符，而且速度又何等的慢。我想，这些人原先没有接触过复调作品，才会有这种感觉的。他们可能早已把BACH当成了一个优秀的主调音乐作曲家。
最先接触的可能是他的《二、三声部创意曲集》，这可能是BACH最简单最基础的复调作
品了。首先从二声部创意曲开始学起，这时我们就要开始注意到它已经与主调音乐有所不同了。
要懂得什么是主题（主句）、对题（对句）和 答题（答句），并能够很好地区分它们。然后才开始学习并演奏它们。这时，你就要注意到一些技术上的问题了。其实，在你认识复调作品之后，这些技术问题就已经存在了。BACH作品的技术性问题大概可以归纳为以下几点：
1 - 手指触键一定要干净，要有好听的“金属声”，一定要铿锵有力。
2 - 要能够很好地做到连奏（legato），均匀地、清晰地弹出每一乐句。
3 - 让句子唱起来！你在心里唱，它在琴上唱。使乐句赋有歌唱性。
4 - 每一声部清晰地体现！
我想，这是每一个学习BACH的人所应该具备的最基本的能力。然后才谈得上演奏，才谈
得上风格问题。
不过至于第2点，我本来不打算把这一点加进去的——很多人认为，BACH是为古钢琴写音
乐的，所以根据古钢琴声音的特性，一定要用legato才行——确实，我承认用legato是为了在现代钢琴上体现古钢琴的某种特性，但是使用绝对的legato就很难以体现那种铿锵有力的声音了。
我知道，很多人一定反对这种说法。他们见到我这种说法肯定会忍不住破口大骂的。我有时也在矛盾当中——究竟用legato，还是不用？我想，这就涉及到个人的理解问题上来了。GOULD在演奏《平均律》第一卷FUGUE No.1时，几乎全部都是non legato的，这样演奏的效果是：我们可以很清楚地分辨出每一个单音——即使它是四声部的，可以感受到键盘乐器特有的“力量”，甚至有在听古钢琴演奏时的感觉——音质的清晰、铿锵、悦耳。 再去欣赏RICHTER版本时，就会是另外一番不同的感受：可以体验到古钢琴特有的性质——由于没有制音器的“干扰”，每一个单音都可以持续很长时间，所以会给人一种很“连续”的感觉。总之，很难说，legato或non legato是对还是错。 所以说，见仁见智，不要人云亦云，自己怎么想的就怎么做，不要怕别人怎么评价你。
BACH的作品难以演奏，这主要是说如何使每一声部清晰地体现。即便是二声部创意曲，
它也要比一些主调作品复杂得多，这要求你的两手的协调性很好，不能去做撇脚先生，不能仅仅注意到左手或右手。每一声部进入乐曲时都应该予以足够的重视，并做好充分的准备工作。这样使得每一声部错落有致地结合在一起，互不发生冲突。这说起来容易，做起来确是相当的难！二声部作品还好说，要是三声部怎么办？四声部呢？有时甚至还有五声部FUGUE。而我们只有两只手，而且是演奏一件乐器，要做到每个声部都听的清楚，实在是太难了。在这样的多声部作品中，双音或和弦是少不了的，但通常情况下，绝不可以让双音或和弦中的每一个音都具有相同的音色、音量——每一个音都是一个独立的声部，要有声部的体现，给人以立体感！所以，要多多练习相关的练习曲，或针对单独的复调作品直接进行练习——耳朵一定要好使，会听，要有极其敏锐的声音分辨能力才行，把速度降到能够弹好为止。当然，我还是建议大家去练一些枯燥乏味的和弦练习，让和弦中的每一个音有互不相同的音量。我很想把一些练习的乐谱加到文章里来，以便能更好地说明练习的方法。可是时间有限，以后再说吧。
我觉得，演奏BACH像是在盖房子，或是一座高大的建筑。每一句话就是一块砖，主题出
现了，还没有走，对题又出现了......就这样，一句叠着一句，总能给人一种建筑的美感。不仅有横向的东西，还有纵向的东西。在听BACH时，我们就不仅仅能看到一条缓缓流动着的溪水，还能看到溪两边宏伟的建筑，这也正是BACH作品的、也是复调音乐的艺术魅力。
要学会让钢琴“歌唱”，这是学习任何作品的一个基本宗旨。不懂得让钢琴怎么歌唱，
你就无法演奏它，弹出来的东西就不成句子，不成段落，更谈不上能给人以整体感。所以，要先学会用嘴把这首曲子唱出来，然后才开始弹，弹的时候也要在心里唱，甚至可以继续唱出声音来，为的就是能够调动手的积极性，让它们“听从”你的指挥，让钢琴发出“歌声”！
另外，我想说一下BACH中的断奏（staccato）。可以很肯定地说，在BARPQUE的作品里，
绝没有像现在这样清脆悦耳的stacato。由于过去的琴没有制音器，弹下去一个音，即便很快地抬起手来（弹奏手法和现在的staccato一样），也不可能听到那种斩钉截铁的声音，声音往往要有一段时间的持续，才会逐渐地消失。所以在现代钢琴上演奏BACH，就绝对不能像弹现代作品时那样弹奏staccato，而要主动地在钢琴上持续一下，才抬起手来。有个问题一直困扰着我——BACH时期的Allegro在现代相当与什么速度？那Presto呢？在HANDEL的Organ Concerto No.5 in F Major Op.4.5中，第四乐章是Presto，而事实上，以现在的
速度来与它比较，它的速度还不够现在的Allegro。不仅仅是这首作品，其它的同期作品也有这样的“问题”。所以，我想：BARPQUE作品标记的速度比现在有同样标记的速度要慢一些。究竟是为什么会这样，我不得而知。可能是因为当时乐器的缘故，也很可能是当时社会的文化所造成的——很抱歉，我解决不了这个问题。
BACH的音乐没有答案。我们想学好它，就一定得有自己的独特的见解，还得能够说服众
人——即便他们仍持有自己的观点，但也不否认你的观点。如果真要找一部所谓“权威”版本的话，我想：倒不如去找找那位弹古钢琴的老太太——Wanda Landowska演绎的版本。毕竟，她是用古钢琴弹的，总比现代钢琴更能充分有说服力地表现BACH。
下面我介绍几位优秀的大键琴家，诸位如遇到他们的唱片，可要多加留意哦。

首先是Wanda Landowska波兰女大键琴家，大键琴艺术的复兴者，她是肖邦的再传弟子，
和肖邦一样，长期旅居法国，二战迫使她流亡美国，她是巴赫最佳的诠释者之一，有着
传奇般的声名。留下的录音很少，而且录音质量据说也不佳，我很不幸没能拥有她的任
何一张唱片，也无缘听到她那无与伦比的演奏，但我至少见过或听说过她的三种录音。
两款是EMI的，一张是巴赫的哥德堡变奏曲，一张收了十余首小斯卡拉第的奏鸣曲。还有
就是最富传奇色彩的RCA录的五张一套的十二平均律。

当代最杰出的大键琴家当推Gilbert，他在Archiv公司录了许多不同作曲家创作的大键琴
作品，当然主要是巴赫，巴赫的多数键盘作品他似乎都录过，可惜至今我只买到了五张
，四张是十二平均律（我听的最频繁的版本），还有一张收了几首TOCCATA,一首不太有
名的变奏曲，尤其有趣的是一首随想曲BWV992，是巴赫少年时代的作品，为送别他远行
的兄长而作，里面有一段是在模仿马车的铃声。Gilbert弹的法国键盘乐大师F.库普兰的
大键琴组曲全集也很有名，可惜只闻其名尔。
Sccot Ross是一位英年早逝的大键琴家，我的一张唱片的说明上有他的一幅照片，看上
去似乎也是个怪才。他是斯卡拉第的专家，在ERATO公司录过斯卡拉第的全部五百多首奏
鸣曲，也长于巴赫，亨德尔等大师的作品，还演奏一个今天以没有多少人知道的西班牙
人Scholer的作品——他是斯卡拉第和莫扎特之间的人物，有一首作品甚至听上去有点像
肖邦的威尼斯船歌，也是波光粼粼的。Ross的风格比上述两位都要凌厉得多，故此擅长
一些比较眩技的东西。Pinnok与Hoogwood也都是杰出的大键琴家，只是他们琴技几乎被
他们指挥古乐的声名掩盖了。我收藏的Pinnok的录音中完全是他独奏的只有很短的一段
，就是第五勃兰登堡协奏曲第一乐章中的华彩段，听上去比较柔和，大键琴特有的金属
感不是很强。法国的Christof Russet也是指挥和弹琴两栖的，不过他在大键琴上也花了
很大的工夫，拉莫的作品是他擅长的，拉莫在键盘乐上也是一代宗师，虽然作品很少，
总共只有两张CD的长度，但每一首曲子都新奇巧妙，这是一种和巴赫，亨德尔等在技法
上比较保守的大师全然不同的风格。我惟一的一张Russet的大键琴唱片是他与Hoogwood
合作的，既然是两架琴在同时演奏，那两人的特色也就难以分辨了。不过那张DEECA的CD
还是有它的可爱之处的，里面收录了巴赫和他三个儿子的作品，用了不同却相近的三种
键盘乐器，巴赫自然是用大键琴了。而W.F,C.P.E两位就改用Keyboard了——有人把这种
乐器译作击弦古钢琴，这是一种音量极弱的乐器，即使把机器的音量调到最大（此时大
键琴已是振耳欲聋了），听着还是如蚊子嗡嗡，大概在古代是供普通家用的，便如现在
的立式钢琴。J.C.Bach的作品则已使用早期的钢琴（pianoflute)了。据说其中那两架ke
yboard还是十八世纪的歌剧大师Hasse制造的。
荷兰的Van Asperen也善于演奏巴赫的作品，还包括他儿子们的。他那四张一套巴赫的大
键琴协奏曲全集我的感觉并不太好，大键琴独奏部分有些微弱，或许是把大键琴配入协
奏曲中原本就不合适，不过我宁愿相信前者，巴赫是不大可能犯那么大的错误的。其中
还附带了几首独奏的曲子，包括著名的意大利意大利协奏曲，却是相当用趣味的，他的
风格很规整，颇能体现巴赫作品中的平衡性。Leonhart也是著名的大键琴家，他或许也
是作为一个指挥家更著名些，他在RCA录的一张唱片上收的全是C.P.E.Bach从早年到晚年
的作品，这些作品可能没有巴赫的慎密和深沉，但更富于色彩的变化，在动态的外表下
不知不觉地时时透出一些诗意来，充满了那个时代的典雅气息。也是引导我对大键琴发
生兴趣的第一张唱片。

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（转）灵魂在不知不觉中数数目──巴赫「马太受难曲」

曾庆豹
　　
　　一、音乐语言是最纯粹的语言
　　关于上帝之言，我们并不缺乏，只是缺乏倾听，甚至是缺乏一种预备好倾听的状态。上帝之言是一种独特的语言，是神性家园的本体之说，上帝之言把我们从物化的世界移居于意义的世界。不要忘记大地是上帝用「说」的方式创造的，因此在人与上帝之间，存在著某种非文字、非说话的语言，一种只有人可以进入神圣家园的语言。神学的语言应该是这么一种语言，它不是提供我们对上帝的认知，而是对上帝的信仰。大概没有一种语言能像音乐语言那样可以增进我们对上帝信仰，我猜想，上帝在创世时的「说」很可能是一种美丽的旋律，我们被造的存在分享著这种语言的神秘，人与上帝之间有著某种本体的「说」与「听」之间的亲缘。
　　
　　基督言成肉身的「道」不能与老庄的「道」混为一谈，基督言成肉身成了上帝向世人直接的「说」，神性与人性的二一性向我们昭示永恒神秘之语言，我们当静寍于倾听的状态中，在基督成了肉身中，从马槽的婴孩哭泣声到十字架的沉默受难，上帝的声音以纯粹的语言向我们直扑而来。
　　
　　音乐语言是一种纯粹的语言，一种经过提纯后的语言。音乐艺术使气质和心灵都获得了提升，比一般比说话要来得深刻，比文字要来得动人，有种向人直扑而来，令人无法抗拒的感觉。在音乐那里，不是任何的「说」可以表达的情绪语言，如叹息、呻吟、咆哮，都一一获得了净化。日常语言是具体的，内容是有条件、有限度的；音乐语言则是抽象的、象徵的、感性的，表现无限且难以捉摸的深情感动。音乐语言的媒介和一般的语言是很不一样，它已超越一般语言可以表达的范围和界域，婉如数学般的抽象，接近于「纯粹」的神秘。神性的语言是作为最终的救赎之物惠赐予了我们，基督之言成肉身----返回神性家园的途径。
　　
　　
　　二、非语言的神学家
　　有人如此问道：这世界上还有比被钉十字架上的耶稣更感人的场面吗？可有比《马太受难曲》这阕音乐更能代表耶稣的悲情、更能阐述耶稣的受难吗？音乐史的确存在著许多以耶稣的受难为题材的作品，巴哈自己也写了另一阕《约翰受难曲》，但是比较之下，《马太受难曲》对耶稣受难的深刻描绘，关于人性挣扎的苦楚和神性救赎的恩宠，简直就是登峰造极之作。这阕音乐向人说了关于基督的神人二一性之言。
　　
　　无疑的，巴哈是彻彻底底的宗教音乐家，他把一生的创作力都献给了上主。他留下的烩炙人口的《B小调弥撤》和二百首以上的「清唱剧」，在质和量两方面都再也找不到哪一位音乐家可以与他相提并论的，可以说是前无古人后无来者。提到基督教音乐，最为大家熟知的就是韩德尔（Handel，1685--1759）的《弥赛亚》，无外乎就是那句反复诵唱的「哈利路亚」（Alleluia）。韩德尔是典型的宫廷作曲家，所以他写的神剧特别强调华丽和世俗，在他的其他的作品中都可以意外的发现像Alleluia喊叫声的特殊节奏，比如他在管风琴协奏曲第三首里面一开始就是形同Alleluia的喊叫声，所以在他的神剧里像泛滥式的使用，Alleluia己变成了他的代名词。在我听来，韩德尔的作品显得既粗糙又轻浮，过于俗气而缺乏了宗教音乐独有的那份庄严。作为路德教派的信徒，巴哈以音乐企求信仰，以接近天国的边缘，韩德尔则以音乐表达艺术，风格优于内涵，与信仰的深浅无关。
　　
　　作为一名音乐家，巴哈的伟大无人会怀疑，但如果说巴哈是一位神学家，就有待商榷了。可是，问题不在于巴哈是不是一位神学家，而应该是我们究竟如何给「神学」下判断，如果他不是一位神学家，就不会在〈这就是神圣的十戒〉的圣咏曲中，把对位声部的动机，反复十次（同时像往例，以主调、下属调与属调的调性结构，表示三位一体），藉此清楚地表现出音乐和十戒的完全一致。换言之，歌颂摩西十诫的合唱旋律，在曲中出现十次；颂赞三位一体的上帝的音乐，就经常以三拍子的三声部方式写成。〈为圣诞节第一天演奏的清唱剧〉里，巴哈特别应用像〈旧约〉犹太人象徵著完全数字的「七」----七天的创造、七个丰腴之年、七个饿荒之年，〈新约〉的原谅人七十个七次、十字架上的七言，等等。巴哈没有给我们留下神学论著，但他的音乐里却给我们看到非语言神学的可能性，他用数字向我们谈论神学，一种可以经由与它的亲缘而进入信仰的语言，相比较一般神学概念的抽象语言，他的音乐语言虽然同样的抽象，但却不难懂。
　　
　　《马太受难曲》中描述耶稣死后发生地震的部份，其描绘呜动的低音部音型，在歌词的对应下，则被区分为十八、六十八、一○四等三组音符群，这在《旧约圣经》的〈诗篇〉中的第十八、六十八及一○四篇中都言及地震一事。又，耶稣在最后晚餐中预言十二门徒中将有一位会出卖他，就在合唱的部份中，门徒一个接续一个问道「主啊，是我吗？」共重覆了十一次，独独缺了一次，熟悉圣经故事的人一定知道那是作贼心虚的犹大。事实上，巴哈并不是媚俗地重覆玩弄数字游戏，我认为他己经把音乐中的数字提升为某种作为对上帝认信的语言、对基督的祈祷，例如他惯常的使用四十三个音符来表示「我相信」，或用一一二小节来象徵「基督」的概念时，他所指出的是一种身为祈祷的绝对者，而是并非为外人欣赏而作的。
　　
　　
　　三、音乐中的数字
　　巴洛克风格显见的特性是，华丽、复杂、藻饰、著重于超现实和雄伟宏奇，而且这些特性也都能彼此融会贯通。巴哈属于巴洛克风格的作曲家，他的和声技巧无与伦比，其力量表达和创发性令人愕然。四声部的和声，以及加上文字指示和弦的「数字低音」（figured bass）都产生于巴洛克时代，巴哈对「数字低音」（或称作「持续低音」）的拿捏，简直就像是天上才有的美妙乐章，巴哈把数字低音说成「是音乐最完美的基础，若以双手演奏时，左手弹奏著乐谱上的音符，右手即添加上谐和音与不谐和音，用如此美妙的和声来彰显上帝的荣耀。数字低音也像所有音乐一样，其目的除彰显上帝的荣耀和调适精神外，别无他图」。巴哈对于数字低音的戏用，可以用「神机妙算」来形容。
　　
　　巴哈在器乐曲中所表现的高度创作力及扎实的曲式结构，精湛的对位技巧和深沈宏巨的乐思，令人叹为观止。揆诸乐史，巴哈的准确性、必然性、智识及音符的逻辑结构顺序，简直无人能望其项背。巴哈相信音乐是神性的表达，他的确证明了这点。他的圣乐始于JJ （Jesu Juva，「耶稣，帮助我！」），而终于SDG（Soli Deo Gloria，「仅是为了荣耀上主」）。无论是经文诗、清唱剧、弥撤曲或受难曲，都给人强烈的宗教感受，除非是对基督教信仰的渊源和信理背景与巴哈相似，不然是很难一窥巴哈音乐的堂奥的。不论任何一种艺术，都需要欣赏者和作者的心灵历程相互契合，认同感越强越能品尝其中三昧，像欣赏米开朗基罗或林布兰（Rembrandt）的画也是如此，他们的作品与基督教的信仰渊源是分不开的。诚如荀伯格（Harold C. Schonberg）所言：「人人可得《基督永眠黄泉》或者《B小调弥撤曲》所欲传达的讯息，但是唯有那些能够认同于巴哈当时的信仰和精神生活的人，才能真正欣赏其所代表的精神讯息，以及真正的宗教礼拜之精巧细致处。」
　　
　　什么是音乐的内容呢？是情感。巴哈的音乐，所展现的就宛如没有肉体的天使一般，使人受宠似的捕捉到灵魂的实体。巴哈的音乐洋溢充浓烈的宗教情感，皈依音乐的国度，也就是奔向信仰的国度。听巴哈的音乐就不是听到巴哈了，而应该说是从巴哈那里听到了宗教带来的喜悦和满足。《马太受难曲》中当合唱唱出「何用这样的枉费呢？这香膏可以卖许多钱救济穷人」这段音乐，巴哈的对位（episode）以密集的进入，特殊的是巴哈在此用三声部与单声部的对比，以及单声部的个别进入对位，是为一种多声部卡农（group canon）。这种音符对音符的出神入化，和声与主题的关系，不禁令人感觉到一股接著一股的无限静谧的波浪，像把人的灵魂牵引到永恒的抚慰和安息的境界，层层转进的历程正是灵魂得以洗涤和超拔的过程，在神与人之间，发出「求主垂怜」（Kyrie eleison）的祈祷。
　　巴哈以「信仰求生」，音乐是他通往永恒天国的门槛。生是苦恼之源，十字架上的基督表明了死对生的威胁，透过体会基督的死，是为克服死的恐惧，迎向永恒复活救赎的喜悦。「今天，你已和我同在乐园」的宽慰，使生灵得以藉十字架上的耶稣之死来克服死的心境。「同在」的允诺是爱之光，爱是灵魂的实体，灵魂除非托付给不可见的爱不然则注定飘泊流浪在死的思绪不安中。如果说莫札特的音乐，清楚的使我们在日常的生活中，了解到所谓透明、非物质的、以及对灵魂实体的憧憬等等；至于巴哈的音乐，既有「现在」的时候，也有「这里」的场所，它把「现在」和「这里」的日常给净化，进而再告诉我们甚么才是这世界（「现在」和「这里」）的本质或实体，而甚么不是。巴哈的伟大就在于他的音乐企图表现出转化的能力，一种超凡入圣的宗教性能力，把我们的灵魂带离消失的瞬间，进住天国永恒家园的安息。
　　
　　巴哈执意于神奇的数字，以数字来传递神学的信仰，更恰当的讲，是与路德教派的音乐理论继承自中世纪的思想有关，虽然路德教派看重的是福音的布教胜于弥撤圣礼作用，但是，仍然认为音乐本质上是一种数学的秩序、声音，音乐语言无非就是呜响的数字。唯有在音的相互关系中，存在著所谓永恒不变的数字真理，这样的音乐才会被视为是有价值的艺术。哲学家莱布尼兹（Leibiniz）把音乐定义为「灵魂在不知不觉中数数目」，说明了神秘数学语言与神学信仰之间的微妙。
　　
　　
　　四、不是小河是大海
　　一般学钢琴的人对「巴哈」这个名字并不会陌生，但是他不仅仅是为学生编写教材、作品中充满陈旧的复音音乐、非旋律的、难于理解的作曲家，诚如贝多芬所言，巴哈不应名为BACH（德语意指「小河」的意思），而应该称之为 MEER（即「大海」之意），意思是说巴哈的音乐如大海一般的深不可测，具有无限的可能，其丰富和旺盛的生命可以取之不尽、用之不竭。泰雷曼（G.P.Telemann）在巴哈逝世的第二年写下一首悼诗：去吧！巴哈！你的风琴音乐已永垂，赞颂大师的荣耀属于你，你笔下每一页的音乐，充满了何等欢喜，引起时代的嫉妒与敬仰。
　　
　　还有一句：你的名声与没落无关。
　　没有巴哈，这世界必然是索然无味，亳无感性可言。初次造访西欧，在伦敦期间观赏了一场古典音乐会，全场演奏的都是巴洛克音乐，自然少不了巴哈的作品。我置身在古色的十七世纪教堂建筑内，圣坛上的烛光闪耀著，小提琴和风琴的声音响彻耳边，使我想到当年那些在德国莱比锡圣多马斯教堂朝拜上主的信徒是何其有幸，在礼拜的仪式中有缘直接第一手的听到巴哈所谱写的清唱剧，巴哈就是在1723年至1750年间任此间教堂的乐长一职。受难节前夕，我的音响反复播放著《马太受难曲》，一是追思耶稣基督蒙难的十架苦路，一是对巴哈这位伟大的音乐巨人致意想，反覆的聆听那些神秘数字究竟向我昭示什么信仰的神秘。
　　
　　听巴哈的音乐一定得在古老教堂中进行。从一般唱机放出的声音，既便是再好的音响仍然像缺少种象徵著信仰之域的神秘----圣坛、烛光、十字架、玫瑰花窗，更重要的还是只有在教堂氛围中油然而升的专注，那种来自心灵的专注----认信的专注----灵魂在不知不觉中数数目。
　　
　　
　　五、偶然加上必然就是奇迹
　　希腊哲学家、也是数学家的毕达哥拉斯言：「弦音之中有几何，天体之间有音乐」。神秘数学与神学信仰之间存在著微妙关系难以说得清楚。在数学方面卓然有成的人，大半都是是具有神秘气质的，如毕达哥拉斯、巴斯卡、维根斯坦、微依都有过神秘经验，我认为数学与神秘之间的确存在著比我们所知道的还来得多的关联性，不但如此，那些想轻易的以逻辑或数学来否定神学的，很可能是数学还未念得很通。信仰被堪称作奇迹，就是「偶然」加上「必然」的结果，数学可能是介乎「偶然」与「必然」之间的。
　　
　　在音乐史上，巴哈足足沉静了将近一个世纪，他重新获得重视，归功于当时才二十岁的孟德尔颂（Mendelssohn，1809--1847 ）。一八二九年，孟德尔颂在柏林指挥四百位演奏家成功的演出了《马太受难曲》，获得如雷的掌声。在浪漫派的狂热中的德国，巴哈的音乐苏醒复活，不是因为它是巴洛克曲风之故，也不是巴哈本人之故，而是《马太受难曲》感人的神学美学。第一次演奏选在三月二十一日，这天正好是巴哈的生日，该场音乐会的出席人中有大哲学家黑格尔、神学家施莱马赫（Schleiermacher）、诗人海涅等，我好奇的是：何以这些接近于浪漫派的思想家会对巴洛克的音乐有兴趣，莫非吸引他们的又是神奇的数字。巴哈于一七二九年完成此曲，正好时隔一百年，一八二九年该曲重现，也开启了「巴哈复兴」（Bach Revival）之潮。我们不得不惊奇神奇「数字」的作用，正是如此，巴哈音乐与数字的关系有某种神秘，他的神学美学就隐藏在数字的语言中。
　　
摘自宇宙光杂志

习惯暧昧

（转）试论马勒交响曲对传统的突破

最后一个伟大的德国后浪漫主义交响曲作曲家是奥地利人古斯塔夫.马勒。马勒一生共创作了九部完整的交响曲和一部交响声乐套曲《大地之歌》。马勒在交响曲的创作上是从继承伯辽兹、李斯特传统开始的，而后者在19世纪中页对于交响曲新的创作倾向和具有革命性的创作手段直接预示了马勒在19世纪末在交响曲创作上的独树一帜，尽管当时甚至直到后来的好几十年，我们在对待马勒的交响曲时从来没有用过对李斯特那样慷慨的赞美甚至足够的重视，但是现在，当我们在对浪漫主义时期的音乐能够做出更全面认识的时候，不得不重新来看马勒，看他的九部卓越的交响曲，更重要的是，重新来认识马勒的交响曲中所蕴涵的大喜大悲。

这不仅仅是对马勒本身的总结，还是对整个浪漫主义时期交响曲创作的归结。以下，笔者试着从马勒的交响曲来看看他对传统交响曲的突破。

1、 扩充的结构：

我们对马勒作品最肤浅和直观的印象正是来源于他极其扩充的交响曲结构。这在以往任何一个作曲家身上都不曾看到的，即使我们在瓦格纳的作品中看到这一倾向，但是它体现得也没有在马勒作品中那样广。

让我们来看看马勒九部交响曲的乐章结构吧。其中，第一、第二、第五（第一部分的“葬礼进行曲”和“暴风雨的乐章”虽然在主题素材上联系密切，我们通常把“葬礼”看成是“暴风雨”前的巨大的引子，但是在篇幅上却已相当于两个乐章）、第七都是有着与传统四乐章不同的结构，一共为五乐章；而第三交响曲更是被扩充到六个乐章。这样极度和不厌其烦的扩充是马勒一生都孜孜不倦的。

不仅如此，单单从一个乐章的容量来看，他的交响曲亦是超过传统的习惯。如被马勒自己用讽刺而又充满感情的口吻称为“怪物”的第三交响曲在结构的扩充上达到他所有交响曲的极致，不仅一全曲共有六个乐章，就光是第一乐章的篇幅就超过了贝多芬第五交响乐的全部！而我们前面提到的第五交响曲的第一部分，同一个主题素材也写成了相当于两个乐章的长度。

虽然，这种坚决扩大结构的倾向在后浪漫主义时代越来越风行，但是马勒却是其中最夸张的一个，并把此连同对乐队编制的扩大一起，用来承载他试图描绘“整个世界”的愿望。

2、 庞大的乐队编制：

庞大的乐队编制到了马勒手上是司空见惯的了。这其中最突出的例子莫过于他的第八交响曲，我们都知道这个交响曲有一个诨名叫《千人交响曲》（谁也说不出这个名字到底是褒义得多还是贬义得多），虽然这只是当时首演的马戏团经济人所玩弄的宣传花招，但事实上，这个交响曲的确动用了总人数超过1000人的乐队人员。其中包括7名独唱演员、一个童声合唱队、两个大型合唱队和一个异常庞大的乐队（包含四支长笛和一支短笛、四支双簧管和一支英国管、四支单簧管和一支低音单簧管、四支大管和一支低音大管、八支圆号、四支小号、四支长号、一大组打击乐器、管风琴和常用的弦乐器，但数量大为增加。）对此，马勒在给朋友的信笺中显示了自信和自我陶醉之情。他把第八诠释为“整个宇宙都开始振动和回响吧！不再是人声在唱，而是星球和太阳和运行。”这在以前的传统交响曲中是多么地不可思议啊！而在此之前，1895年首演的《第二交响曲》已经是需要庞大的弦乐组、四支长笛、四支双簧管、五支单簧管，三支大管和一支低音大管、六支圆号和六支小号。另外还有四支圆号、四支小号和打击乐单独成组，四支长号、大号、六支定音鼓和许多打击乐器、三只铃、四架或更多架竖琴、管风琴，外加女高音、女低音独唱和合唱队。

其实在马勒的九部交响曲和一部合唱交响诗中，只有第四是比较小巧的，那是马勒得益于民间艺术的单纯和质朴，但对于马勒来说，他的确有足够驾御那么多乐器的能力，他得天独厚的配器禀赋使得他在处理如此繁复的乐器组合时做到尽善尽美，这也是马勒得以将自己的理想转化为惊人的表现方式的前提。

3、 独特的配器：

马勒的配器为我们显示了一个睿智、巧妙的马勒，这与他长期的指挥工作是分不开的。他可以根据实践经验把配器的细节写得完美无比。无论是最纤细还是最宏伟的效果，马勒都能处理得得心应手，如第一交响曲第三乐章对定音鼓的运用把葬礼的气氛描绘得异常阴郁。马勒自己对此是这样说的“在这里，表现的内容是无足轻重的，重要的是应该表现的气氛…”马勒对表现这种气氛是非常拿手的，他的配器为他的交响曲所预示的新世界做了极好的解释。再看看《大地之歌》第二乐章的开始部分，描绘得是一幅悲秋的景象，预感死亡的迈进。音乐一开始，小提琴奏出了灰暗的、犹如秋风的音调，而双簧管则倚着提琴的阴霾，吹出了落叶纷飞，哀雁孤鸣的主题，极尽悲凉之色。马勒可以用相当庞大的乐队来刻画出犹如室内乐般的细致情感，这比他能够创造出叫人震撼的庞大音响更让人惊叹！

还有一些特别的例子体现了马勒在运用乐器上的才能，如对曼陀林的使用，以及在第四交响曲中运用变调弦乐，都是出人意料和非凡的。这是马勒对于向世人用他的交响曲展示新世界有着莫大的意义。 对于人声的运用，我也把它放到配器中来阐述，因为我们看马勒的交响曲，人声往往是他意图表达最重大思想时所采用的，他赋予了人声以更重要的表现意义。如在第四交响曲的最后一个乐章加入了女声独唱，那是马勒意欲表达一种坦白的纯净，而不是前面所一直表达的色彩斑斓。马勒自己也说前者要比后者难得多。在第三交响曲的第四第五乐章，分别有女低音独唱和女中音合唱。这是马勒在描写最后末日大恐怖来临时的震惊和无奈。合唱队不带乐队伴奏，以耳语般的轻声唱出赞歌，意味着那个势不可挡的信息。

人声用得最多的是第二和第八交响曲，马勒顺着贝多芬、伯辽兹和李斯特，乐于把人声看作为乐队的一部分，他奢侈并且有意地在交响曲中使用着美妙的喉咙，嚼着意味深长的歌词。从中，我们不难看出马勒对于音乐以外文字的膜拜，而由此亦可以理解到他的交响曲所具有的标题性。

4、 强烈的标题意味：

没有人会怀疑马勒是一个标题音乐作曲家，尽管他对德奥传统音乐、贝多芬以及舒伯特的交响曲有着多么自始至终的依恋和崇敬，但显然的，他离他的这些前辈们已经有很远的距离。或许更公正地说，马勒是把对伯辽兹及李斯特的继承与德奥的传统做了个人的结合。

对于马勒交响曲的标题性，我们甚至可以说，没有标题的含义，马勒在交响曲的创作上是不会走得那么远，而他也难以开辟他的新世界。虽然从第五交响曲开始，马勒就不再对他的交响曲作有详细的标题或解释，但是我们却能够比感受当时的其他任何一个交响曲作曲家强烈得多的标题性。第一~第四马勒自己就有详细的提示，而在此后的作品中，马勒尽管已经意识到他在早期作品中的文字提示似乎有点“成事不足，败事有余”，但在他的创作中却总有超过音乐以外的东西在影响着他。

其实这在李斯特以后作曲家的音乐创作中已经是非常常见，如交响诗这一题材的流行就表明了这一点，但是马勒却用交响曲的思维来构建他对人生的描绘和探索，把交响曲这一体裁的表达范围扩大到了传统以外的地步，而由此马勒的交响曲所蕴藏的内涵也大大地超过以往交响曲所能承载的强度和深度。

5、 更深更广的内涵：

从马勒那句名言“交响曲是世界，它包容一切”，我们就可以看出，马勒在创作交响曲时企望把所有的一切都熔铸在其中。由此可见我们前面所说的结构的扩充、编制的庞大、配器的精妙以及标题性的突破都可看作为马勒在追求交响曲所能涵盖更深更广时所做的努力。

在马勒所有的交响曲所揭示的内涵中，最突出的莫过于他对死亡主题的敏感，而在体验死亡的过程中，马勒的交响曲表现了不可名状的渴望和深刻的绝望。而从第一交响曲到第九交响曲，马勒对于死亡的感受是越来越强烈，对于人生终极意义的哲理追求也达到越来越疯狂的地步。可以说，生与死是马勒交响曲最深也是最终的内涵。

同时，在马勒之前，没有人可以把交响曲写得这样叫人毛骨悚然，他的狂喜和狂悲的境界既反映了作曲家超乎常人的意志力，更深刻地揭露了马勒本人内心不堪一击的软弱已经到达了无以复加的地步。 相比而言，马勒在形式和音乐语言上对于传统交响曲的突破仅仅是一般意义上的拓展，它更多的是后浪漫主义风格的一种体现；而他在情感体验和精神上的突破则是带有霹雳般的震慑，是倾注和浓缩了马勒个人一生非凡的情感经历及他最终都无力回避的毁灭命运。

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（转）一声叹息————舒伯特音乐随笔

（一）
一声叹息


年复一年，我唱着歌。每当我想歌唱爱，它却变成痛。爱和痛就这样撕扯我。




——舒伯特《我的梦》


有人说，夏天是个恋爱的季节，连太阳都和风恋爱。站在夏天的风里，正是落英缤纷，跟舒伯特的一场精神恋爱，像细碎的花瓣在飞舞，被风一吹，就散了，千言万语，洒落一地无奈，只留下轻轻的，一声叹息……


多少年来，舒伯特总是以一个令人叹惋的悲剧形象示人的。朋友把他形容成一只哀伤而美丽的白天鹅。他站在古典和浪漫的分水岭，背后是巨人贝多芬投下的阴影，面前却是世俗的不解和冷漠。然而他的音乐依旧充满了真诚，清纯无邪，充满了天真浪漫的憧憬。


少年时代的舒伯特是一位早慧的天才，1810年他为钢琴二重奏所创作的长篇狂想曲（D1）是他最早的音乐作品。我甚至可以清晰地看到，当他明确地在谱上标注日期“1810年4月8日开始创作，5月1日完成”，此时这位13岁的孩子脸上那毫不掩饰的骄傲。


少年时期的舒伯特一直受到很正规的音乐教育，而他亦有四分之三的作品是在他音乐生涯的头十年完成的。人们对于年少的莫扎特津津乐道，称赞他为神童，然而，对于他的早期作品，人们却总是不以为然。惟有舒伯特少年时代的作品总让世人震憾！


《夏甲的哀歌》，《纺车旁的格里卿》……那么柔美，那么抒情，这些音符，缓缓地，一步一步地接近，恍若护着一句诺言般的慎重；眼底那满满的笑，倾溢成一汪春天的湖水，浅浅地，凉凉地将我包围。刹那间，砰然一声，击中心灵的疼痛，让我忽然有了流泪的欲望。我摸摸脸，没湿，我知道那泪水全都流到心里去了。


19世纪中期，舒伯特被加冕为“歌王”，此前音乐一直被看作一种边缘的音乐体裁。舒伯特在歌曲上的成就或创意，表现在他迷人的抒情，感人的哀叹，新颖的和声，声音和钢琴的完美统一，以及对歌词的心理探索。是舒伯特把“歌曲”这一体裁上升到受人尊敬的地位的。听他的歌曲，心灵完全松弛，我真的舍不得把什么“国计民生”跟他拉上关系，生怕对自己的品位产生怀疑。


在舒伯特短暂的一生里，除了在歌曲方面取得了重大成就外，在室内乐、交响乐等各方面都有不凡的作为。按理说，生活在自己的梦想中，舒伯特应该是快乐无比吧！然而事实却不是这样。


如此多的传记和电影把舒伯特塑造成为命运多劫、穷困潦倒的音乐大师，并非空穴来风。这位永远年轻的音乐家，一生都在为金钱奔波，1816年6月17日，他这样写道：“今天我第一次为了钱而作曲。”而且，他很多作品的价值都是在死后才被发掘的。总的来说，舒伯特在世的时候只得到过十几篇评论，就算是1820年舒伯特的事业开始出现转机，公众给与他的更多是支持，而不是了解。自己作品的价值无法被承认——对于一位虔诚的艺术家来说，人生最痛苦的事莫过于此。


舒伯特的爱情也不顺利。他一生曾爱过两位姑娘——特蕾莎和天使般纯洁的伯爵小姐。这两段感情都无疾而终，抑或可以说是还没有开始就已结局。在七月流火的夏日里，那忍不住想给对方一个拥抱的渴望啊，被忍成了永远的过去式。


对于命运多桀的艺术家，我常用“赢得生前身后名，可怜白发生”这样的诗句来感叹，尽管辛弃疾老先生的本意并非如此。可是，面对着舒伯特，我沉默了。他走得太早，还没来得及“白发生”，就永远地长眠与斯了。正如他的墓志铭上所说的那样：音乐艺术在这里埋葬了一个宝藏，也埋葬了更多的美好希望。


1827年3月，舒伯特以一个持火把者的身分参加了贝多芬的葬礼。在那里他遇到了挑战，这是格里尔帕策提出来的：“他这位艺术家……谁能与他比肩？”舒伯特当时刚满30岁，身体也很糟糕。当这个问题提出来的时候，答案就活生生地站在默哀者中间，而他不久就要死去。


时空一阵恍惚，生命突然失重。他握住空气荡漾的瞬间，未来在心里旋转了方向。


但死对舒伯特而言也未尝不是一件好事。至少，他不必再面对世俗而违心地做一些不愿做的事；他不必再继续忍受病痛的痛苦折磨。他在天堂里淡淡地唱着《冬之旅》，以透明的姿态俯瞰大地。


天使轻飞。


只留下一声叹息。
（二）
二重性格

也有时候，一个长着黑色翅膀的悲伤、忧郁的恶灵，强行飞到了（舒伯特）左右——的确，它并不是一个完全邪恶的精灵，因为，在神圣的黑暗时刻，它常常能引发最凄美的歌。

——鲍恩菲尔德


《维也纳大众剧院报》的讣告，将舒伯特定位于只为了艺术和一小群朋友而存在。那个时候，我想，他必定是快乐着的。什么名，什么利，统统抛到脑后。酒精可以暂时麻痹神经，音乐可以暂时忘却烦恼。有着双重性格的舒伯特，真的被爱与痛撕裂着。


这种双重性格体现在他的音乐上，最明显的是晚期的作品。《F小调狂想曲》最后揪人心腓的不和谐音，《A大调钢琴奏鸣曲》最后乐章中插入的全面沉默。就连动人抒情的《C小调弦乐五重奏》也出人意料的转调，过渡到令人意想不到的地方，综合了各种情绪，还有优美的、平静的慢乐章被骇人的痛苦打断。


后期的舒伯特也创作了热情的乐章，抚慰人心的抒情诗般的宁静片段。有的乐章节奏缓慢，优美得不可置信，但令人不安的躁动会越来越多地插入进来。舒伯特常常会从一个地方或某种心态，不经任何过渡就转到另一个完全出人意料的陌生领域。他毫无保留地把性格的双重性溶入到自己的音乐中。


他的音乐，常常优美到令我想掉泪。是的，我觉得他还是一个孩子，一个天真、羞涩、腼腆而又才华横溢的小孩子。他的心事不加修饰地暴露在音乐中。他的一生，留下的文字太少。幸好，他还有如此诚实的音乐，点点滴滴记录下他的心路之旅，仿佛是在用音乐写日记般透明。我忽然萌生了一个傻傻的愿望：用我一生一世的爱，去呵护这个不懂事的孩子。


应该说，这种双重性格在舒伯特的生活中体现得更加明显。


1822年，舒伯特染病。自此，他的信中开始反复出现“悲惨”这个词语。他病后的很多信读来让人觉得悲凉。“我失去了宁静，留下的是心痛。我将永远不会找回内心的平静。”他用歌德的诗句来如此形容内心的凄凉。1823和1824年，病重期间，舒伯特显然对自己的未来感到绝望，对自己能过上完整、正常生活的机会也绝望了。


但是，这些年来，舒伯特在艺术上并没有荒废。这段时期的许多作品都纷纷转向死亡。《美丽的磨坊女》和《D小调弦乐四重奏》（D810）象征着他最后阶段的开始，显示出一种新的成熟，和严肃的艺术责任感。《美丽的磨坊女》是舒伯特根据穆勒的诗歌而创作的两组声乐套曲中的第一组，在20首歌中表现了统一的故事，跟后来的《冬之旅》一起，为套曲这一题材设立了永恒的标准。在《美丽的磨坊女》中，舒伯特试图表现出主角尝到爱情甜蜜的滋味。那潺潺的小溪，温婉动人的姑娘……可惜好景不长，情敌猎人的出现，掠走了姑娘的芳心。主角因愤怒和绝望而走上了自我毁灭之路。一般说来，舒伯特的性格被认为是阴柔的，那么他让象征着“阳刚男性”的猎人赢得爱情，从另一个侧面体现了他的双重性格。同时，《美丽的磨坊女》虽然有提到“死亡”，但也有提到“天使”，显示了死亡的正面意义。


这一年，舒伯特创作的《死神与少女》，死亡意味就更加明显。加上1827年的《冬之旅》，把他的双重性格表达得淋漓尽致。创作《冬之旅》对舒伯特而言，无异于一座避风的小屋，虽然《冬之旅》取得了很高的艺术成就，但在创作过程中的亢奋状态，直接加速了他的早逝。


他的双重性产生的原因最大可能是一种人最基本的生存需求和精神需求之间在发生冲突时造成的强烈反差。人的需求是分层次的。通常只有在基本能够满足的条件下，才会有更高层次的需求。普通人如果穷困潦倒，就只会想着怎样挣钱，怎样过好日子，而不会想着听歌剧。当基本需要无法保障，却又不能放弃精神上美好的理想时，造成的痛苦最强烈。因为这时候内心的矛盾最激烈。这就是造成舒伯特痛苦的原因。


多年来，我只要到碰到舒伯特，就无法保持清晰和警醒。我总是要乱，直至混乱得一塌糊涂。


《冬之旅》中，最喜欢的是“菩提树”，只因为这个名字，给人一种“佛”的圣洁感觉。既然爱是禅，一说就错，那么绝口不提，爱。
（三）
三个转折


（死神：）把你的手给我，你这可爱的，温柔的人。我是你的朋友，不是来惩罚你的。鼓起勇气。我并不残忍，你会安睡在我怀里。

——《死神与少女》


人生真是充满变数，握在手里的风筝也有可能会断线。很多时候，无法解释的种种，只能归于“宿命”。在舒伯特坎坷的一生中充满了转机。命运，对舒伯特而言，时而像天使，时而像恶魔，他并不强壮的身躯被欣喜和痛苦交替控制着，终于，酿成了一杯尘封多年的苦酒……


1820年是舒伯特人生之旅的第一个重要转折。这一年他的事业开始上升，开始被公众所熟悉。他的作品第一次公开演出，《孪生兄弟》、《磨竖琴》虽然褒贬不一，但终归是在人们心里刻下了“舒伯特”这样一个年轻的名字。1月演出的《流浪者》和《魔王》，是舒伯特一生中最受欢迎的两首歌。12月《魔王》的演出获得很大成功。


面对荣誉，舒伯特由衷地笑了。遥想公谨当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾、谈笑间，墙橹灰飞烟灭。笑容还未能来得及全部绽放，舒伯特就因为政治行为被逮捕。可怜的人！命运张大嘴，仿佛要把他吞噬一般。他在黑暗的中世纪，沉，沉，不停地沉。伸手一抓，却抓不到任何可以依靠的东西。


1822年，舒伯特在创作《未完成交响曲》时染病，从此生命轨迹改变——这是他一生中最大的转折。他性格、事业及心理上的双重性发生了悲剧性的突然逆转，深刻地改变了他余下的六年生活，最终变成了生与死的较量。一种令人不安的狂暴行为，打断了他抒情诗般的生活，这在他余下几年的创作的较多作品中都反映了出来。


对于舒伯特的病，后人都很默契的，尽量小心翼翼地回避。是的，是他自己的放纵，使他在生命和音乐上不能走得更远。美丽而纯真的伯爵小姐啊，哪里懂得身边这位看似邋遢而内心火热的老师那一颗熊熊燃烧的心呢。得不到原不属于自己的人或东西，我们一般的人兴许就是叹口气罢了。可舒伯特不同，他开不了口，他得不到，他很失望。于是，天鹅般高傲的他选择放纵。他“该得到的尚未得到，该丧失的早已丧失”（海子《秋》）。得到了什么？又丧失了什么？在茫茫宇宙中，人的生命短暂得不值一提，就像另一首诗提到的“日月星辰是永恒的，人类不过是三天的过客。”在来来往往之间，看见的，看不见了。夏风轻轻吹过，在瞬间消失无踪。记住的，遗忘了。只留下一地微微晃动的迷离树影。


舒伯特人生最后的，最辉煌的转折是在1827年，伟大的贝多芬逝世后。此时的维也纳，无论是在音乐上还是日常生活中，都形成了一个真空。舒伯特急切地盼望能填补这个真空。舒伯特后期的作品，不光在表面的音乐设计上，而且在美学意图上更追随贝多芬的榜样。1828年对舒伯特是全面灿烂的一年，他不顾病痛地疯狂创作，取得了无可比拟的成就。然而，就是这一年的11月，他也辞世了。这真像是命运开的一个大玩笑。它在一个音乐家的艺术生涯达到最顶峰时，狠心地让他离去。“舒伯特死了，我们拥有的最光明、最美好的东西，也同他瓢逝而去。”“我仿佛做梦一般。最诚实的灵魂，最忠诚的朋友！我希望躺在那儿的是我，不是他，因为他是带着荣誉离开这个世界的。”一个有争议的问题是，舒伯特的寿命若能长一点，是否会创作出更多更优秀的精品？上帝让他在此刻撒手人寰，幸耶？不幸耶？


在看《舒伯特传》，读到舒伯特病逝的这一段文字时，我的脑海里立即浮现出这样一幅场景：夜晚，当第一丝月光倾泻进美丽的森林，被树枝割得星星点点时，舒伯特——一个时代的伟人倒下了。霎时，所有的树叶骤然变黄，凋零，纷纷洒落在他的身上。此时，森林里处处回荡着《冬之旅》：晚安，晚安，你一定能够知道，我曾经把你怀念，我曾经把你怀念。


王尔德在《快乐王子》中，动情地说道：“死是睡的兄弟，不是吗？”


也就是在这个昏昏沉沉的下午，我终于发现，我没有离开过舒伯特。我曾经以为我离开过，但事实上，我从来没有离开过这个一生都像只天鹅的男人。对于他，我从来没有勇敢过。


夏天真好，可以吃冰淇淋，可以穿裙子，可以任由自己的思绪在蓝天中轻舞飞扬。在夏日里跟舒伯特的一场精神恋爱，谈得很辛苦，也很昏暗。如果有一些爱，注定只能是遗憾，那么我只希望，他过得好。历史不是由我来书写的，我无法改变什么。只是在偶尔，会想一想，念桥边红药，年年知为谁生！

习惯暧昧

本文转载自“天大求实”BBS古典音乐版
原文作者：w_t_baal
    游 荡 在 珍 珠 丝 绸 之 间
    ——品两个著名版本的肖邦夜曲

作为一个音乐制作者和普及者，我曾经想过这样一个问题：什么样形式的音乐能更加为大众所欢迎和喜欢。寻根究源，粗想起来，音乐的形式，流行乐最为普及。它的表现形式直白，用我们平时的语言，加上和谐优美而简单的音乐配器，让我们很快能够了解一首歌曲的含义，能够瞬间把握住它所表达的感情。而如NewAge这样没有过多语言参与的用丰富的声音表现感情音乐，更需要听众仔细的体会，才能够得到作者蕴藏在其中的深意（比如听见叫，便知道作者要将我们引如森林）。就知道。这样，就能够解释为什么古典音乐不容易推广。在古典音乐中，和弦丰富且微妙，用固定且丰富的纯乐器，来表现作者的感情，就使一些听众有了情感空洞，摸不清楚作者的意图。钢琴更是交响乐的精髓。它包含了所有交响乐的和弦和织体，用琴键敲打的单一的音色，表现出最为神秘和内敛的感情，最难理解，受众也就最少。问我要古典钢琴的朋友，大多都是因为有过钢琴的训练，才有兴趣从某个角度欣赏。
昨天傍晚，去挚友Gane宿舍寻宝。我们二人沏上铁观音，点上烟，这是开始欣赏音乐的预备活动。他向我推荐了两个版本的肖邦的钢琴第一号夜曲（No. 1 in B flat minor, op.9, no. 1）。一个出自阿劳（Claudio Arrau），一个出自鲁宾斯坦（Rubinstein），挨个放给我听，并问我更喜欢哪一个。这是史上评价最高的两个版本的肖邦的夜曲。之所以评价高，必然有其不可超越的内涵和风格。
首先放的是鲁宾斯坦（Rubinstein）的版本，由于鲁宾斯坦（Rubinstein）在音乐教育界的杰出成就，所以个人名气较阿劳（Claudio Arrau）更大一些，因此这个版本我听的次数也更多。但每次重温，感觉也有不同。这是一个刚毅的老头，演奏风格偏向“规矩”，不如霍洛维茨（VLADLMIR HOROWITZ）一般像喝了酒一般灵气自如。触键时极其谨慎，他的每个手指头都是一个士兵，不温不火地监守在自己应在的岗位上。而他是个童话里的将军，饱尝人间的人情冷暖，小心翼翼地分配着他们的工作。当出现华彩的时候，每个音如一颗晶莹剔透的快乐的黑色珍珠，顺着玉磨板的斜面弹跳而下，顿感内心纯洁和轻盈。每下落一次，便映出一声清新透彻的击响，让我们在那一瞬间心情颇感紧张，生怕从珍珠破碎掉。而在即将落地的那一瞬间，却平稳而油滑，将它弹上了另外一个空间。欣赏这个版本的夜曲，是一种时而紧张、时而塌实的感觉。你的心会一直跟着那个珍珠在走，担心他的破碎的同时，欣赏着它跳跃运动的美。这种探险式的心情，保持到曲终。珍珠落在了沙滩上，又翻滚了几下，稳定下来。突然来了一阵风，细纱将珍珠淹没，一切归于平静，正是我们所盼望的。这是一个揪心的经历，他一直在牵着你的心情，一直在让你为它担心，你的情绪在一直为珍珠所指引。仔细地听下来，很辛苦，但是是一次奇妙的经历。
听完一遍，正好抽完一支烟。忽然觉得嗓子很干，是一种从来没有过的一种情况。Gane解释说说，情绪随着珍珠走了，都忘了分泌口水了！喝口茶，随后是阿劳（ClaudioArrau）的版本。
阿劳（Claudio Arrau）就善良很多了。第一个音出来，口水就出来了！那是一种柔软的感觉，仿佛我们在用手抚摩着一张细腻而有光泽的丝绸。当试图抓起它把玩的时候，它却顽皮地从我手指键滑走。它太软了，闪着神秘的光泽，让我不知道从何下手；它太嫩了，发出未知的香味，紧紧的裹在心上，那是一种帖附地感觉。我能够发现它的每个音都紧紧的嵌在其中，而仔细注意它的时候，却密密麻麻地不能分辨开来。曲子到了中间部分，丝绸越来越多，越来越厚重，将我们层层包围，细腻地找不到一点缺憾，还是那么温柔，却将我温暖地窒息在其中。录音环境非常的安静，明显有阿劳（Claudio Arrau）呼吸声。呼吸声很不均匀，随着音乐上下起伏，我想连他自己都已经开始窒息了。或者他在运气，发出更大的内在力量来包容着我们。我甚至有点害怕再这样柔软下去，过度的贴心会在我的心上，融入我的身体里面，永远没有办法挣脱掉！曲子近结束的时候，一个强音振奋了我，让我从突然意识到，天哪！它马上就要离开我了，它在向我告别。我有点舍不得，宁可它一直包围着我，宁可在层层丝绸中窒息。  
  曲子结束，我还在压抑。Gane问我，更喜欢哪个版本。我说，我偏向于阿劳（Claudio
Arrau）。那种仿佛被一个女人溺爱，以及她最后飘然而去的感觉，是很难说清楚的。
我一向不习惯用语言去描述音乐。这次应稿，让我挖掘出了我的一些感受，让我更加了解了我自己。音乐是细腻的，只有细腻的人才能够体味。当人们更加了解自己的时候，才能够更加了解音乐，更加了解这个丰富的世界。

习惯暧昧

我的第1001贴就灌下水吧,休息休息...

http://bbs.musicool.cn/thread-89932-1-1.html这里好像可以下企鹅激光唱片指南,大家有兴趣就试下
正版大概200左右,和圣经差不多,但是绝对好很多...

习惯暧昧

1．在神圣方面，巴赫是前提，莫扎特是结果。莫扎特音乐中自信的快意，云卷云舒的陶醉似乎是由于信仰导致的。事实并非如此。一个人内心表现的世界与神圣、信仰无关。巴赫的音乐更多是无时间性的音符的自身奏鸣。他接近物的世界。莫扎特是心与人性的振奋。巴赫告诉我们，让我们意识到什么，莫扎特引领我们，让我们从自身发现什么。前者是建筑给人的印象，后者是天地自转给人的印象。两者是有效的互补。

   2．钢琴家古尔得攻击莫扎特作曲的即兴色彩。这一攻击源于古尔德惧怕莫扎特简单而快乐的造物原则。他忍受不了即兴所代表的天才成分。而这天才成分正是现代作曲家感到窘迫的成分。攻击旧日圣殿不过是增加攻击者的现世名望。生命力的饱满从未让莫扎特出现过虚弱无力的旋律。即使是即兴，仍生机盎然古尔德弹奏的莫扎特奏鸣曲显得清新、年轻而准确。神圣与世俗在莫扎特身上没有界限。莫扎特的神圣可以被看作一个年轻人故弄玄虚的戏剧，但不可以就此说莫扎特不真诚。

   3．对于受不确定性困扰的人而言，倾听巴赫会让他领会“坚定”的精妙含义。这种“坚定”不是临时的决定，他表明的是“坚定”意志背后的那个世界的强有力存在。世界在巴赫眼中是坚定的存在而非易碎品。只能感叹上帝创造巴赫的用心：他并非执意表达坚定，而是上帝本身就如此坚定。坚定通过简洁的句式表现出来，不能抗拒。

   4．我偏爱马斯涅音乐中的优美与优雅。也许有人认为马斯涅的激情是戏剧化的，是虚假甚至是女人气的。马斯涅并不声张的表达方式有法国式的温和。也许是时代美学风格的贻误，使一个并没有真实呈现自我的马斯涅有些力不从心，去打破优美与优雅，获取强有力的声音。马斯涅的问题是没有表达出生命的深层苦难。

   5．里赫特的弹奏不追求表面效果，他是一个超脱者。他的李斯特是夜空的诗，有弥漫开来的巨大。他的弹奏是俯瞰式的，自高处落下。与此相比，阿劳弹奏的相似曲目是自下而上小心翼翼的攀登。普列特涅夫无论怎么弹奏，讲的是人间事，而非人世之外。里赫特则有走在人世灯火之上的可能性。

   6．活跃的贝多芬。不可遏制，不被征服的人。内在的狂傲与奇崛。演奏贝多芬所需的力气与精神。如同一次大地解体与更新聚拢，一次死与一次生。吉列尔斯弹奏的贝多芬的质地。他美化并清理了贝多芬。一个气质更为清新、高雅的贝多芬，但并未改变贝多芬的生命质地与阐释方式。人与琴所展示的高度统一，形成直接而不含混的解释。贝多芬的音乐总在击打着什么，使人不能轻易睡去。他敏感于干涉生命从而让人失去和谐的那股力量。没有谁像他这样如此高蹈、无所顾忌。对于一个消沉的时代而言，贝多芬的音乐语言是刺激的解药。他的音乐并非表明对上帝的愤怒，而是对上帝造物的愤怒。他给予人的并非一场震怒，而是震怒后一次更深层意义上的沉默。


（责任编辑:马里）

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我住在硅谷一带的桑尼维尔市。大街上，电子、软件公司密布，而城市图书馆很小，很简陋。拥挤的一层楼，聚集着地球上大部份种族的过客：白人、黑人、亚洲人、墨西哥人以及他们说英语的小孩子，还不时有一两个脸色赤红的印第安醉汉把头埋在衣领里，斜卧在沙发上。
   人人都能免费进入图书馆，借古典CD的人、借摇滚CD的人、读英文、越南文或中文报纸的人一样喝水、方便、接手机电话，大家擦肩而过，相安无事，在一种默认的秩序中保持同样的尊严和距离，各自享受着人群里的孤独。这是现代社会里一个奇特的所在：除了孩子们偶尔的动静，声音的喧哗被降到最低的限度，人生百态也被压缩到坐姿、表情这些最安静的表露方式中，而各种出版物的喧哗在一张张活生生的脸跟前竖立起一种令人焦躁的压迫感，无论哪种肤色种族的人，在这里都显得柔弱无助，个性和生命衰减到了简洁的“阅读”状态，连生存压力这样在普通人心里急吼吼的声音，也在这里哑了嗓子。人们暂时以忍耐的表情面对生活的无序。这副景象还有另一层意味：世界上有这么多该读而读不尽的书，而身旁又萦绕着俗世不绝的诱惑。图书馆，是一个平和中掩藏着复杂的地方，让人畏惧。

    我是图书馆的常客，能在书架迷宫中迅速找到心血来潮想翻翻的书，也能有效地“盯”住正拿着我想查阅的报纸的那个人。累的时候就听音乐，在古典音乐架上随便捡出一张盒子旧得模糊的CD，坐在音响跟前，戴上耳机。唔，这张是田野里的圣马丁室内乐团演奏的巴赫的<<赋格的艺术>>，一个极感人的版本。不过，古尔德也好，费尔茨曼也好，钢琴也好乐队也好，哪个版本不感人呢。一个面无表情的黑人妇女突然踩着提琴奏出的丝绒般的主题，从眼前飘然而过。噢，多有趣。她不知道自己正趟过巴赫的溪水。管风琴、大提琴、长笛、双簧管、羽管键琴，它们搭着手臂缓缓站出来，现出肌骨停匀的“肉身”。听到大提琴以茶色的声音吐出主题，我就等着巴赫一笔一划地在我心坎上写下他的名字，我知道心将被镂空，好象能看到世界的尽头，一种凄凉的绚丽，一种带着神启意味的决绝。管风琴慢慢引出来第三赋格，秋水落霞相抚之际，偏偏一个华人妇女身边的小孩子哭起来了，吓了大家一跳。巴赫一定听到了，可是满不在乎地继续着他的旅行，把主题倒过来，抻拉揉捻着又玩了一遍。

   他的音乐，那几秒钟里迅速堆积到教堂尖顶的管风琴声，也许正是在孩子的哭闹或种种不宁里写的吧,吸纳了人间的温暖和尘土。透过巴赫的音乐看，整个世界都变简单了，就是由趟过音乐的脚步，一些噪音和哭声组成的。<<赋格的艺术>>里，几个主题互相追逐，跨越，有时聚得很近，近得揪心，有时又远远躲开，各不相扰。好比生活里的悲情和欢愉，常常复杂地对位着，不时相撞，然后各自倒退一步，稍稍变了形状。其实我们都生活在巴赫的音乐里呢。我们都是巴赫音乐的一部分。可我们常常不知道。人们急急打开报纸看股票的时候，泰格·伍兹得意地高举他的球棒的时候，偏僻小镇里的牛慢慢踱过公路的时候，落日黯然掉下山的时候，巴赫的音乐正在地球的某个角落里响起。

   而每当念及巴赫与我们同在，我就忍不住追问：他那里会不会有这样一个压抑冷漠的类似图书馆的所在？那个喜欢抽烟，养了帮孩子，也会发脾气的管风琴师，有没有过在心里尖叫的苦恼？有没有在“图书馆”里的焦虑？在那些精心设计的赋格中，他有没有称量过要调和几盎司喜乐、几盎司同情，才能养大黄尘清水里的信仰之花？

   我有种想法，一个人的心灵的疆域即想象力，是一种宿命。一生中，这颗“心”一边剥落一边生长，一边扩展一边收缩。比如巴赫专家图蕾克，她少女时代对巴赫的理解未必比老年后浅薄，只是“不一样”而已，在岁月里不断充实而已。爱巴赫的人，早晚有机会听哭声、笑声里的巴赫，教堂、图书馆或公路上的巴赫。而这音乐又多么宽厚广大，向种种猜测、解释和误会都敞开着胸怀。与<<赋格的艺术>>同行的时候，在我心爱的第五和第八赋格里，在那些紧密咬合的对位中，可能突然会横插进一声汽笛，或者一本书坠地的浊响。不，那不是俗世对巴赫的惊扰，那是巴赫的一部分，是来自巴赫本身的声音。

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正当歌德的音乐知识的泉源仿佛快要枯竭的时候，他的界因为和约翰·塞巴斯提安·巴赫接触而扩大起来了。巴赫一家在魏玛从不曾是生客。他们是邻居和亲戚。约翰·塞巴斯提安（巴赫一家数代都是音乐家，约翰·塞斯提安是其中成就最大的，普遍单称巴赫时都是指他。——译者）来过魏玛两次，1703年住了几个月，1708年住了9年，当风琴师和宫廷乐队长。他所造就的门徒在那里继承他的传统达半世纪之久。①在另一方面，那里的大公爵的出自不伦瑞克族的母亲是一个很出色的钢琴家。她的老师约翰·埃尔斯特·巴赫曾跟她到魏玛来。她对歌德弹过约翰·塞巴斯提安的音乐是意中事。——歌德不会不曾遇到约翰·塞巴斯提安的崇拜者（因为这些时候他们并不居少数，比方那要“为巴赫而死”的年轻的鲍迪辛，歌德并不赞成他这举动。②）——他的朋友音乐学家洛里慈曾经在1800年唤起那善忘的德国注意巴赫最后一个女儿的沦落；为她引起一个属于虔敬性质的运动。（贝多芬很热烈地赞助此举。）最后，策尔特（歌德的密友，音乐学家）曾经对歌德做了不少关于巴赫和他的伟大同辈或先驱们的小演讲。所以歌德是不会不知道巴赫的重要和他在音乐进化史上的地位的。

　　但是直接的经验和确定的印象却于1814年从他的朋友许茨（魏玛附近贝尔卡浴场的监督，业余钢琴师）那里得来。这快活的微带滑稽的矮胖子，带著他那横放在一副洋国国似的脸上的高　，原是巴赫的热烈崇拜者。他从巴赫最后一个学生基特尔那里买了几束手写的音乐册子。他把它们弹奏给歌德听，歌德马上被征服了，终身都不变：这足以证明他的音乐性之严肃了。他永不厌倦听演奏那极柔和的古钢琴。他常常请许茨为他弹些前奏曲和赋格曲。他把后者比拟作“一些玲现透剔的数学作品，题材那么简单，而诗的效果那么宏伟”。从此许茨和歌德常相过从：不是歌德往访许茨，便是许茨来探歌德。那时候钢琴便立刻打开，歌唱那被启发的理性的滔滔不绝的波浪了。1818年，歌德接连三星期要许茨为他弹这些音乐，每天三四小时，为要表示他美满的幸福，他说道：“我到床上去，许茨继续弹巴赫的音乐。”有时夜已经很深了，许茨才弹完。歌德、策尔特、许茨互相赠送了不少关于巴赫的礼物：合奏曲或极柔和的古钢琴的册子。而且，我们别忘记！歌德的阿沙特——这是他的光荣的最美丽的证书——策尔特是第一个复兴那《马太受难乐》（巴赫杰作之———译者）的人。他在柏林用他的音乐学院——“他的军队”，照他自己的说法——来演出它，那年青的门德尔松做他的助手③。他给歌德的信里震荡著这些给他散布出来的伟大的风琴的喧响。歌德呢，整个儿为了这海洋似的啸号遥遥颤动著。

　　但是歌德的音乐享受永远不会没有理性参入其间的，所以他和策尔特的通讯里常常带著许多关于巴赫的科学探讨的痕迹。他时而研读洛里兹的论文第二部：论巴赫的古钢琴音乐（1825年）；时而殷殷询问策尔特关于库泊兰及其对巴赫的影响（1827年）；时而他那永远要把艺术和科学的原理归纳于人体构造和它的感受性的“人体中心”的天才，研究身心在音乐里的关系的时候，特别注意到关于巴赫在演奏风琴时，手和脚的重要性。③

　　他的视线远超出巴赫和那不独文人就是当时的音乐家也很少认识的前古典时代之外。它包揽了十六世纪的“复调声乐”。1788年“四旬节”时他正作客罗马，在西斯廷圣殿里发现了它的美，他的朋友凯撒又帮助他去理解它。他们一起无间断地听帕列斯特里那、莫拉列斯、阿列格里的无伴奏声乐作品。在米兰，他们共同研究安布罗斯圣咏。

　　然后歌德又命凯撒研究古代音乐；因为他的直觉告诉他基督教音乐的源泉应该在那里。——后来，在魏玛参加逾越节的时候，听见那世袭的公主的希腊乐队歌唱，他发见俄国的圣歌和西斯廷圣殿里的圣歌的血统关系。他很想从 策尔特那里得知拜占庭音乐的来源。③但是策尔特的古典学识是那么贫乏，拜占庭这名字的意义都不知道。他会在洛里兹身上找著一个非常博学的音乐向导。但是他虽然和他交游很久，如果求助于他或把他请到魏玛去，他又怕令策尔特不快。但他至少总常读洛里兹的著作；尤其是晚年的时候，他很少出门，常常研读音乐史。
①他的学生沃格勒担任魏玛的风琴师达44年之久，直到1765年。
②1800年，年轻的鲍迪辛伯爵对歌德说过他愿意为巴赫而"生活，憔悴并且受苦"。
③1828年3月11、12日和4月17日。紧接著这些卓越的演奏，门德尔松来到魏玛住了两个星期。他向歌德提到它们，并为他选弹了若干。歌德很高兴发现，与莫扎特的情况相反，他对巴赫音乐的兴趣并没有减弱。他带著“愉快、兴趣和思考”倾听著门德尔松（1830年）
④歌德高兴地听说巴赫的同辈对他在风琴上的腿的技巧和敏捷性感到惊奇，这一事实支持了他自己的理论。策尔特曾对这位伟大的人物——他的朋友，在这问题上的狂热开过玩笑，说：“没有脚，巴赫永远也达不到他的天才的顶峰。”

习惯暧昧

能够顶自己的帖子是很光荣滴。。。

可爱的元宝

光荣之路。。。。

习惯暧昧

我觉得可以设置成卖钱帖子。。。。然后人们的兴趣才会起来。。。邪恶的我啊。。。水饺水饺了。。

依然

下面是引用习惯暧昧于2007-03-05 13:55发表的爱乐电台评选十大协奏曲榜单  lirobai 坛友发:
爱乐电台评选十大协奏曲榜单
1. 貝多芬：降Ｅ大調第五號鋼琴協奏曲“皇帝”，Op.73
2. 帕格尼尼：D大調第一號小提琴協奏曲，Op.6
3. 柴可夫斯基：降b小調第一號鋼琴協奏曲，Op.23
4. 柴可夫斯基：Ｄ大調小提琴協奏曲，Op.35
.......

有失公准～～～
拉二拉三去哪了？
贝小协去哪了？

习惯暧昧

我发现我这个帖子可以说是打开第一慢的了，，，，很有成就感

twoso

应该置顶啊

习惯暧昧

嘿嘿 慢慢经营这个帖子吧：）