富尔特文格勒论勃拉姆斯

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为什么勃拉姆斯协会决定接受音乐之友协会的邀请，将勃拉姆斯百年诞的纪念场地移到维也纳呢？原因之一是他和这个城市的关系。对勃拉姆斯来说，和贝多芬一样，维也纳是他的第二故乡，给他提供了氛围和鼓励。这是他那种北德意志人气质所非常需要的。北德意志人常常具有沉默寡言的刚阳气，同时又极端敏感，这是很容易受到伤害的。
但同时还有一个原因为什么我们德国人会选择维也纳作为我们纪念活动的地方。我们不应忘记，无论是在德国还是奥地利，无论我们的政治领袖们怎么想，从文化的角度看，我们都来自同一个世界，维也纳的古典作曲家同时也是德国古典作曲家。没有一个地方比这里更能感受这种一统了。
勃拉姆斯的音乐有一个非常成功的开始，也就是说，抛开客观分析和经常截然不同的评论不说，他的音乐立即就被仔细考虑过了。今天，我们也聚集在他的名下，为他着迷。这种迷恋是如此强烈、难以抗拒、也难以解释。举例说，如果我们看看他在音乐史中的地位，我们很难否认，那些认为他实际上对音乐的创新没有任何创新的人是对的。如果一个人从进步发展的观点看历史，根本不会有人将他放进大师之列。更有甚者，他的作品的直接影响很不明显，而且终其一生，他都生活在瓦格纳的阴影下。稍后其他人出现了：布鲁赫纳，理查·斯特劳斯，现在论到他们把他推到了二流的位置。
但是，如果我们今天问自己，谁是给音乐世界留下不可磨灭印记的最后一位德国作曲家，答案只能是勃拉姆斯（如果我们抛开难以比拟的人物瓦格纳不说的话）。在英语国家（在美国更甚于北欧），他是所有作曲家当中最著名的一位，他的作品被演奏的频率也最高，他被认为是十九世纪德国音乐最后一位伟大的代表人物。在法国和意大利也一样，人们称颂他古典主义的能力和他的重要性。实际上，除了国际上注目和成功的理查·斯特劳斯，他之后的德国作曲家中没有任何一位可以成功超越他自己的祖国为他国人所熟知，他同时代的布鲁赫纳不行，更别说菲茨纳（Pfitzner）和维格（Reger）了。
当我们回顾勃拉姆斯音乐的命运时，还有一件事令我们震惊。它的影响力和重要性正在增长，准确说是开始从新增长。我还清晰记得，当我二十多年前开始音乐生涯的时候，柏林的评论界是如何傲慢地贬低它。我还记得一份很有影响的报纸有文章说，在勃拉姆斯的悲剧序曲里，除了他的无能，没有什么样的悲剧。今天，你再也找不到这样的评语了。
更重要的是这样一个事实，人们对勃拉姆斯的态度正在改变。这是一种很有趣的情况。当勃拉姆斯的音乐刚出版的时候，德国的中产阶级打心眼里喜欢，好象这些音乐在创作时就是为他们而写的。他的歌曲被看作是继承了舒蔓的，他的管弦乐作品被看作集合了伟大的古典主义传统，特别是贝多芬的。那时侯人们还不想要新奇的东西，“进步”作为艺术目标的概念还未降世（顺便一提，这种概念似乎正逐渐消亡）。只是到了后来，随着瓦格纳的音乐在十九世纪末完全取得胜利，随着理查·斯特劳斯开始出现，这种概念逐渐占据了大众的心灵，勃拉姆斯最后终于消失在幕后了。他被看成是过时的，反动的，和未来无相关的，被扔进了故纸堆。但随着时间推移，人们开始惊讶地注意到，绝大多数被高度吹捧的现代“未来音乐”开始在短时间内明显封尘了，而当时被忽视静静地躺着的勃拉姆斯的音乐，不单保持昔日的活力未消失，而且甚至绽放出新的光芒。
对于“客观主义”、“真实主义”概念的现代审美观有很多讨论。先锋派创造了一个标语“新客观主义”，唯一新的只是“客观主义”一词重新获得一些旧的素材和意义。当然，就其本身而言，客观没有新旧之分，只是任何一种不管性质如何的真实成就的前提而已。
让我们看看这个词本身。“客观主义”表示注意力集中在“客观实体”上，意味着排除了那些客观实体以外的影响力，例如是那一时刻的趋势和潮流。在这里，我们所说的“新客观主义”把自己放到它所希望的完全对立面上去了。在音乐领域，客观主义必须清晰准确地理解是什么让音乐成为一种艺术。只有当精神领域一连串事情的逻辑性等同于音乐领域一连串事情的逻辑性时才有可能发生。换言之，就是精神和音乐完全融合在一起，无法再分开成它们原来的摸样。
在这个意义上，我会把勃拉姆斯称作优秀的“客观主义”作曲家。在一个充斥着通过建造张力、通过配器、通过利用自然的力量制造“效果”的时代，不管是伟大还是渺小的作曲家都抓紧每一个机会达到这种“效果”。勃拉姆斯似乎是故意走相反的方向。他在使用乐团时运用了来自古典主义作曲家的克制，而不理会瓦格纳所创造并为他同时代人所着迷的发展。他保持着简明扼要，小范围的形式（实际上，当他越年老，形式就越简单，越精练，越放松，不戏剧性成为这些作品的精神内容，同时却有着深刻的内在力量。这些都是源于严格的内在逻辑，正如只可在最伟大的作品中才能找到的东西。艺术家决不说比他的客体更多的东西）。所有外来的思想都被抹去，所有对被称为“丰富的创造”（对缺乏注意力集中的委婉说法）的廉价注意都被摈弃。同时，勃拉姆斯说得很清晰、很完全、很连贯，因为他真的有话要说。这和他身边的一切以及自他以来别人所写的是多么的不同啊。
当我们因此把勃拉姆斯的作品看作一个整体（如果我们以正确的眼光看待，也同样适用于他的一生），我们可以把它形容为受“热烈的客观主义”所启发。正是这个客观主义让他能够在这个开始衰落和瓦解的时代仍保持真我。他的同时代人并不让他轻易这样做。他天生缺乏自信并且沉默寡语，他发现能够对付蛮横指责的唯一方法就是他自己的粗鲁行为。他过度的粗鲁举止逐渐为人所知，其原因在于对自由和独立的无边渴望。同时他也乐于接受忠诚交往以及天才朋友陪伴带来的欢娱。
实际上，那些他身边的人常说他的怪癖和无耻的自私都是深深根植于他晚年对这个世界以及他的同辈人（也就是参与“主宰”这个世界的人）的蔑视。同时他也意识到，作为一位艺术家，他在日常生活的实际事物中又脱离不了他们。所以当偶尔他不蔑视和粗鲁的时候，他也会以一种带讥讽的机警去应付他们，虽然这些人常常后来才发现甚至从不发现他是多么的机警。有无数关于他的趣闻，尤其是来自维也纳的，值得我们收集和编排我们认为今天仍然相关的一些事情。我们就可以认识到，他绝大部分的同时代人没有或不能认识到他在他所处的时代里心智和精神上是多么的超凡。确实，他没有瓦格纳那种强烈的压倒一切的个人魅力。但是他清晰的视野和理解力，他对生活的责任感却有过之而无不及。
有和多例子可以说明。理查·斯特劳斯回忆到，当他向勃拉姆斯展示他早年的D小调交响曲时，勃拉姆斯说：“所有这些进出主题之间让音乐连成连续整体的对位都不好。更加有用和必要，同时也是更加难的是学习如何写简单的八小节乐段。”在我的记忆中，理查·斯特劳斯告诉我这件事，并未加任何评论。当然，勃拉姆斯也不能预计到理查·斯特劳斯音乐中发生的巨大发展。抛开这个不谈，他不正正是指出整个音乐发展的最大威胁么？有关勃拉姆斯和他同时代人的整个话题提供了大量有趣的素材。我非常赞赏他对身边所有人的直率和真诚。当向他提问题时，他的责任感使他从不回避回答，或是给些模棱两可的答案。但这种直率也让他有了一些最有权势和最顽固的敌人。这使人怀疑他是否有必要表现得像尼才或雨果·沃尔夫般无情的直率。
勃拉姆斯的厌恶公开表达自己、完全缺乏社交技巧、加上我之前提到的“热烈的客观主义”，在他的日常生活中同样表现出来。他需要独立和果断，这不允许他为一些琐碎事所烦扰，使他生活不显眼，几乎是离群索居。当然，这种行为会常常被误解。当他宣称他从未从他的作品中享受欢娱时（如果真的如此，他不会再写什么东西了），有些人真的相信了。当他假装把他自己在音乐史上的地位和切鲁比尼（cherubini）相比较时，他们也相信了。他习惯于征求好朋友（尤其是女性朋友像克拉拉·舒曼和伊丽莎白·冯·赫索根伯格）对他的作品的意见和修改建议，也是同样的问题。如果错误解读了这些信息，他们就会天真地像他提供意见，他们就会惊讶地发现，他们实际上并未被认真对待。
实际上，他任何时候都讨厌讨论他的作品。像所有真诚的艺术家，他完全知道控制艺术作品本身的创造行为和与此相关的复杂理论之间的区别。这种理论化正开始成为他所处时代的潮流，成为我们这个“表面知识化”（oh-so-knowledgeable）时代令人难以容忍的特征。尤其是在他生命的晚年，他在心智上生活在未来，生活在永恒。我们通过他和汉斯·冯·彪罗相处的事例可以知道他是多么不看重他的作品是否被表演，以及如果被表演该如何表演。有人告诉我，在他生命的晚年，他在演奏他的晚期室内乐如两首单簧管奏鸣曲、单簧管、大提琴和钢琴三重奏时，他是如此过分，完全不理会清晰和准确，或者说更糟糕的是，他的演奏简直只是自娱自乐现实世界已经不再理会和打扰他的感受了。
勃拉姆斯属于那一拨德意志音乐巨人。这些音乐巨人从巴赫和亨德尔开始，到了贝多芬。他聚集了巨大的物质力量、巨大的敏感度和温柔。在外型和性格上，他都属于北欧型的，。我喜欢把他看作荷兰或德国画家如范·埃克和伦勃朗的传人，他们的作品集合了温暖和丰富的想象力，还有能量的高度集中以及奇妙的形式感。这种和老一辈德国大师在精神世界上的关系在他一系列变奏曲中尤为显著。他的创造力是无穷的，他对形式的感觉反映在他留下的每一样东西里，从最简短的书信到他的歌曲和交响曲。
更加显著的是，这是一种德国式的形式，不是为形式而形式，而是作为音乐素材的形式，一种深刻的高度责任感的题材和一种平静清晰的形式间的高度融合。他的世界是奇妙的，有着超人的自由度，同时也是一个有着紧凑结构的世界。如果有哪位完美的作曲家，能够消除对德国人的指控，说他们的音乐支离破碎不能融入古典主义形式，那这个人就是勃拉姆斯。
音乐史家们常说勃拉姆斯并没有经历像贝多芬和瓦格纳那样的音乐发展历程。当然，这是不对的。他的发展正如其他任何伟大作曲家那样的明显和自然。但他的性格和这个他注定要履行的使命的性质却把他的发展引向不同的方向。不像贝多芬和瓦格纳，他并没有征服新的领域，因为他知道，已经没有这样的领域剩余下来了。他的发展以深化的形式进行，而不是扩展。他的年纪越大，他的作品就变得越精练和准确，他所表达的情感就越简单和直接。他就是活生生的例证，证明有一种发展的模式，其特征不是变得复杂，而是变得简单。正如贝多芬一样，勃拉姆斯不断将对体裁的超强能力专注在最简单和最简洁的形式上，而不是像日后的潮流那样，将温和的内容塑造成膨胀的、明显吵闹的结构。
在这里，令人意想不到的是，勃拉姆斯和我们这个时代有种特别的联系。他是第一个认识到，音乐或别的任何一种艺术看成是一个不变的进程是错误的。现在是人们逐渐认识到这一点了。预计到当时的情况，勃拉姆斯显示出除了扩展和夸大一个人的素材，他还有可能在音乐当中做点别的事情。他让我们知道，那些看起来过时和为人熟知的东西还可以向我们展示通向新的未知领域的途径。通过停下来环视我们自己，回顾我们越过熟知领域的路程，我们可以发现一片现在活跃而在未来充满挑战的领域。
还有另外一个使勃拉姆斯在我们今天变得尤其重要的地方。那就是他的广受欢迎。这种受欢迎在最近几十年不是很受赞赏，但今天变得可以接受了。就此而言，我不是说勃拉姆斯是“众人的宠儿”。他确实受宠，但这并不重要。我在想，他有能力将超越个人的对人民的概念变成他的热情的来源。这种才能是他与生俱来的，只是随着他生命的进程越加明显。在他的四重奏和交响曲的同时，他写下了像匈牙利舞曲和吉普赛歌曲这样的通俗音乐。他还是德国民歌的热爱者和收集者，他最后作品当中的一部就是这些歌曲无可比拟的合集。
但在我心目中还有些东西比这更特别的。勃拉姆斯在这方面和他的伟大前辈非常相似，有能力写出非常具有他个人特征同时听起来又非常像民歌的旋律。换言之，这些旋律是勃拉姆斯创作的真正的民歌。例如，相比之下，马勒就是完全相反的。马勒和民歌的关系是一个陌生人，一个外人，一个非常渴望找个地方避难、为自己不安的精神寻找宁静家园的人。宏观地看，他并没有创作融合的民歌。
勃拉姆斯就是民谣歌者，就是民歌。他不可能是别的，不管他是在写交响曲、四重奏还是民歌。他可以将他的个性倾注于两小节的空间里，同时推广到整个的宇宙，创作现代的、原始的音乐，却仍然符合大众的感受。瓦格纳和布鲁克纳也有同样的天赋。我毫不犹豫地认为这代表着最高的创造力，是真正的天才。勃拉姆斯达到了他同时代的自作聪明的人所企望的，把主观个性和客观现实神奇地融合在一起。这就是我们必须看到的在他的古典主义形式里的亮点：这不是从哪里借来的，而是在他天性中自然的流露。古典主义的形式，它的生命力不受时间和地域的限制，不像前些时候一些评论家断言仅仅是一种“形式上的”东西，而是自然的一种表达。正是这种和自然的结合使勃拉姆斯成为古典主义作曲家。如果我们再加上，这种和自然的结合是和他的人民精神特征相关，那么…（原文如此。不知是否富尔特文格勒觉得有点跑题突然打住？－译者注）但是现在不是讨论古典主义形式的地方。也许是整个审美史上最为人误解的一章。
人民，勃拉姆斯属于的民歌世界就是德国。他的成就来自于真正是一个德国人，而不是想成为德国人。他没有选择的余地。尽管他急于回应来自所有非德语世界的声音，但仍然是他的德国化使他理解和征服了世界。不管是尖酸刻薄还是甜言蜜语，不管是外在的沉默寡言还是内在的宁静，不管是丰富的想象力还是庄严的自制，他的音乐都是德国的。他向全世界展示德国音乐的伟大的最后一位作曲家。

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      记得有人曾经称将富尔特文格勒称为人文主义者，我深有同感。不单富尔特文格勒的演绎让我对此“定性”深信不疑，最近看了他的著作，更是心悦诚服。书是花极大的价钱买回来的，当时的动机只是因为喜欢他的演绎，想知道背后的理念，另外就是想当然地看看他对乐曲结构的分析（这是最吸引我的地方）。但书到手后薄薄的一百多页多少让我有点失望。幸亏他在还是花了十数页论述了“贝五”第一乐章的结构，才吸引我整书从头到尾读下去。但无论他是论述哪位作曲家，读着读着，我总是赫然发现他说的已不再是乐曲特点、作曲家风格，而是到了“人”的身上，是关于作曲家本人的个性、思想、价值观乃至和其所处时代社会的思潮、风尚，最后甚至是深究人类共有的一些人性特质。每一章开始是音乐论著，最后总变成是社会学、哲学、历史、宗教、心理的随想。最典型的是他论述瓦格纳，或者说尼才心目中的瓦格纳（通过分析瓦格纳在尼才心目中地位的潜意识改变，甚至总结出艺术家和哲学家的思维特点、社会责任）。回头想想，甚至听听他的演绎，总是得到深深的印证，即便有时他不一定能说服我接受他的观点。我不知道“人文主义者”的准确含义，但在我的理解中，这是非常恰当的。下面试一试翻译他在１９３３年５月德国勃拉姆斯协会举办的勃拉姆斯百年诞纪念活动上的讲话，公诸同好，当时他是勃拉姆斯协会的主席。要翻译他的东西，对我来说非常困难，一是我的中英文水平实在有限，二是他的行文风格很“散”，同一个句子常常含有非常丰富的“旁引”，得慢慢消化，找出逻辑关系，要命的是“旁引”常常是一种现象的总结，理解就已经十分困难了以上译自《Furtwangler On Music》Ronald Taylor英译，Scolar Press１９９１年版。

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明眸响乐--富特文格勒
在观看一盘记述上个世纪伟大指挥家DVD时，记住了一位当代指挥家对于那个时代的评论：一个一去不复返的黄金时代；这当然是指伟大的指挥家一去不复返了。

在所有这些伟大指挥家里，人们可以发现富特文格勒极为突出。在他和托斯卡尼尼，克伦贝勒等人的合影中，显得气质高贵，神情冷峻而安详。

细观其一张所谓标准照，则更可以发现他的贵族面貌一览无余。说是一种贵族像，在他那个时代已经绝无仅有。毫无疑问，克伦贝勒身高一米九的体态和他的神情，还属于欧洲知识分子的神情；而老托，则是多少有些个平民风格；再讲到门赫的所谓狮子般的微笑；老克莱伯的一本正经的教授举止；切里毕达凯和卡拉杨当时的年轻气盛，表演欲如火如荼；以及理查。斯特劳斯和威恩加特纳的雕塑般的行止和动作，凡此种种，都不可加以贵族化的定位，惟独老富是贵族化，极其贵族化。

你看他的眼睛，就可以明了此说的原委。

他的眼神是清澈，明亮而略带无所谓的，一种几乎傲视一切的冷没；但是在冷没后面，又有着一种神秘和深刻，一种关注这个世界，解释这个世界的力。此力没有演化成为切氏和卡氏的沉重和激烈，以及沉重和激烈的表面化。他的几乎可以说是清秀的男人的面孔上，有一种准帝王般（或者说带有骑士风）的松弛和淡漠。也没有表现主义的任何追求，如追求轰动效应。但是你只要聆听他的音乐，一种古典式的细腻和饱满使你完全可以满足那种古代油画才具备的色彩和质地及其伟大布局。

老富的手势是浅淡而并不明显的；这当然不是说他拒绝强烈和准确；相反，他的速度快起来——正如一位老乐手柏林爱乐的首席小提琴说的，一般的乐队是跟不上他的节奏的，但是柏林爱乐可以跟上……。——几乎产生一种不可思议的震动和摇撼之力。但是即便此刻，他还是极为稳重，稳如大山巨石。

此刻，他的眼神依旧是很平静很淡漠的。

他的略为长得长了一点的颈项和他的笔直的背部形成一条直线。

他的脚略微分开来站在指挥台上。

燕尾服，就是一般的燕尾服，一般。

我想，他在任何时候都不会和伯恩斯坦那样在舞台上跳跃；或者像卡拉杨那样几乎是故作姿态地“无视”一切。

我们欣赏的是他的一部理查。斯特劳斯的乐曲。

老富的动作举重若轻。他注视全部乐手。乐队宏大的声响好像和他轻柔的手势并不相称，他的音乐质感而强烈，又极富幽雅和浪漫——“他是很浪漫的人……”——这也是柏林爱乐的乐手对于他们的指挥的一种评定（我甚至看到有人记叙他往往在指挥前和女人做爱。）

这时候，老富甚至在乐曲的演奏过程中中止了一段他的指挥，而是让乐队自行在节奏的驱动下行进。

但是在转折关头，在几乎没有预感的时候，富特文格勒犹如拳击手那样急速地挥动起他的权杖。乐队暴风雨般的轰响在他平静的，请注意，在他仍旧是几乎平静的神态中，像被施以一个大魔法，忽然将瓦格纳或者说贝多芬的暴怒倾泻出来。

其实，人们更关注他的漫板；就像善于精制长线旋律的克纳佩茨布什那样，布鲁克纳的“慢之艺术”在他们的安置下，精彩地被镂刻尽至。

和切里毕达凯，和后来的伯恩斯坦等人的舞蹈般的指挥动作可以说是截然不同，老富的风格和我看到的威恩加特纳，和理查。斯特劳斯等人的“宁静派”指挥动作大致是一种——请允许我杜撰了这样的一个所谓的指挥派别。

在宁静中等待着什么！——这是他的指挥艺术的全部特点。

于是，在他的指挥中，人们拒绝那种有意渲染的表层轰动效果。

我们在他的几种贝三的演奏中，看见了他的伟大的凸现细节的演绎；而在卡拉杨的同部作品中，这样的细节无疑是被忽略的。

虽然，老卡和我们似乎更加接近；但是，对于忠诚古典音乐的人们，那种高贵的，神秘的距离感，却是更加难能可贵的。而这种距离感，就是我们刚才所说的，今天已经不多见的贵族精神。

那么，什么是二十世纪的贵族精神呢？

这是一个虚拟的定位。因为我们是在为一个不再存在的精神定位。虽然世界上还有许多的王室和王公大臣。但是正像贡古尔们说的，欧洲的贵族（特别是他们法国的贵族及其文化），已经是一去不复返了；新贵的出现显然是几乎无济于事的，因为他们没有老贵族的文化精神和内涵；虽然，在法国，这样的贵族精神，在革命后的一系列复辟中，被动地寻找革命以前的文化宝藏，但毕竟还是不可同日而语。

我们知道，富特文格勒手下演绎的曲目当然不可能完全是德奥纯粹的古典音乐——这里的古典有一个范围更小的框架——像布鲁克纳和勃拉姆斯等人的音乐，已经是在一个近现代的内涵上不同于莫扎特们。

而我们所谓富特文格勒的古典精神，是指他将大范围的古典音乐理解和诠释为带有他本人之贵族化精神的音乐风格。这是一种文化的，音乐的魅力。这个魅力来自于一个即将失去和逝去的世界！

于是，在这个意义上说，富氏成为一座古典和近现代指挥风格的分水岭。

我们向后看，是指挥艺术更为重要和更为严精彩的时期，是人们所说的黄金时代；而后来的时期，则是十分有限的亚黄金时期；我们听到的阿巴多，穆缔，马则尔……在老富们面前，权且称做第二流的指挥家，更惶论他们以下的指挥家呢！

一个伟大音乐精神统治的世界严格讲，已经不复存在。

我们只能在不复存在的精神中，游历于从贝多芬到斯特拉文斯基的墓地文化；尽管我们是如此地热衷于兹。


（刘自立 学者 北京）

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中文名称：富特文格勒指挥勃拉姆斯
英文名称：Furtw鋘gler Conducts Brahms
资源类型：APE
版本：Music & Arts
发行时间：1999
地区：德国
作曲：Brahms
指挥：Furtw鋘gler
演出：North German Radio Orchestra & Berliner Philharmoniker
CD编号：CD4941

对于喜欢富特文格勒的爱乐者，通常会比较心仪他二战时期的作品。
确实，因德国的没落产生的忧愤意念成为了大师的潜在表现力，他那个时期的作品激情四溢，光芒四射。
据说战时的勃拉姆斯C小调第一交响曲表现极佳。痛惜的是：没有留下任何一场完整的录音，而这一版本的第一交响曲是富特文格勒众多版本中唯一可以与战时作品相媲美的。令人有点惊奇的是演出乐团既不是柏林爱乐也不是维也纳爱乐，而是“北德广播电台管弦乐团”，乐团整体表现好得令人吃惊！我只能是对大师惊人的指挥技巧和号召力深深叹服。

在第一张唱片的最后收录了一个非同寻常的录音:
1945年1月23日柏林爱乐演出勃拉姆斯C小调第一交响曲的末乐章，这也是这首交响曲战时留下的唯一纪念品。

尽管只有一个乐章，这段录音在音乐史上享有盛誉。不但因为她是最佳的第一交响曲的演出，留下了音质绝佳的唱片，还因为这段录音录自二战时期富特文格勒在德国的最后一场音乐会。他再度回归柏林爱乐将是两年半以后的事情，而且这段录音标志着一个时代，一种风格的终结。战后大师的作品虽然为数众多，但二战时期的光芒已经蜕变到达文字无法标明的境界。

这是高度激情,幻想,控制力的稀有结合————乐曲，乐团和指挥高度结合的难忘例证。这是德国瓦解前的最后时刻，他喜爱和熟悉的一切都在他眼前消失了，大师的痛苦，激愤和无奈之情成就了这个不朽的乐章————她听起来是那么令人激动异常！
这是无与伦比的绝唱！

这一版本的勃拉姆斯第四号交响曲也是勃四的所有唱片中最令人心仪的一个版本。
她比其他所有的演出都要更加热切动人，末乐章迅猛，冲劲十足，有一种令人眩目的放纵意识。类似意识在URANIA“英雄”和战时“贝七”中异常突出，属于大师战时所有演出的发挥程度不一的共同属性————听过URANIA英雄的朋友非常轻易就可以想象出这张唱片的面貌。

富特文格勒的勃拉姆斯第四号交响曲录音从1943—1950间的所有演出都保持了手法的高度一致，对听众几乎不存在版本的勉强取舍问题。大凡大师都一而再再而三地对同一作品进行不断地探讨和实验，类似勃四这一状况在大师指挥的音乐作品中并不多见，这也是富特文格勒从一开始就首肯一部作品并且找到完美演绎手法的少见例证。“最佳版本”显着的优势其实在于录音质量和更加协调的音响。乐友欣赏时需仔细留意大师对抒情作品的独特意识————一种“无限”的意识，不断变化的音乐结构，以及巧妙的推进和回控手法。她们都是大师指挥手法中奥妙无穷的独特体现。

即使是在战时，大师也并非简单扼要地把“斗争意识”注入所有的作品————一些流行的概念通常会成为我们欣赏的障碍。对待任何作品，即使个人强烈的“辨别意识”得出的结果很可能是错的，但这种意识也仍然是不可或缺的。就象“世间根本没有绝对正确的演绎”那么简单的道理一样。

这张唱片有一个细节是我一直觉得困扰和遗憾的：我曾经领教过1948年大师率Berliner Philharmoniker在伦敦演出“勃四”前最后的排练片段（在那之前我并未听过1943年的这张唱片），从现场的音响来判断，排练时末乐章出现的强劲和激情并没有在这张“最佳版本”中得到充分的体现：能量未能完全集中地发挥，戏剧性相比之下也明显逊色，包括音响的协调性本身也不足。
我很少看见别人提及那场排练的片段，但毫无疑问那才是真正的“最佳版本”，（没有看过这一片段的乐友可以对比一下第一张唱片中1951年北德版本勃一和1945年Berliner Philharmoniker勃一末乐章的强烈反差）而且，当时是在1948年的战后。很显然一直以来的说法：“富特文格勒战后已经不再具备强烈的斗争意识，他的所有作品也已经全面进入宗教般的深远意境”又是一个流行的谬误。

专辑曲目：

Furtw鋘gler Conducts Brahms

Disc: 1
1. Symphony No. 1 In C, Op. 68: I Un poco sostenuto - Allegro
2. Symphony No. 1 In C, Op. 68: II Andante sostenuto
3. Symphony No. 1 In C, Op. 68: III Un poco allegretto y grazioso
4. Symphony No. 1 In C, Op. 68: IV Adagio piu andante - Allegro non troppo ma con brio
5. Symphony No. 1 In C, Op. 68: Adagio piu andante - Allegro non troppo ma con brio

Disc: 2
1. Symphony No. 2 In D, Op. 73: I Allegro non troppo
2. Symphony No. 2 In D, Op. 73: II Adagio non troppo
3. Symphony No. 2 In D, Op. 73: III Allegretto grazioso
4. Symphony No. 2 In D, Op. 73: IV Allegro con spirito
5. SYMPHONY NO. 3 IN F, OP. 90: I Allegro con brio
...

Disc: 3
1. Symphony No. 4 In E, Op. 98: I Allegro non troppo
2. Symphony No. 4 In E, Op. 98: II Andante moderato
3. Symphony No. 4 In E, Op. 98: III Allegro giocoso
4. Symphony No. 4 In E, Op. 98: IV Allegro energico e passionato
5. Variations On A Theme By Haydn, Op. 56A: Haydn Variations
...

Disc: 4
1. Piano Concerto No. 2 In B Flat, Op. 83: I Allegro non troppo
2. Piano Concerto No. 2 In B Flat, Op. 83: II Allegro appasionato
3. Piano Concerto No. 2 In B Flat, Op. 83: III Andante
4. Piano Concerto No. 2 In B Flat, Op. 83: IV Allegretto grazioso
5. Variations On A Theme By Haydn, Op. 56A: Chorale St. Antoni: Andante

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中文名称：勃拉姆斯D大调第二号交响曲
英文名称：Brahms Symphony No.2 in D major Op.73
资源类型：APE
版本：1948 LPO
发行时间：1999年07月09日
专辑歌手：Furtw鋘gler
地区：英国
作曲：Johannes Brahms
指挥：Furtw鋘gler, Wilhelm
演出：LPO (伦敦爱乐乐团)
录音日期：1948.3.22-25
CD编号：Dutton Laboratories 5024

1945 Wiener Philharmoniker 版相当普及，而1948年的这一版本难于名状之处使它显得很特别，也比较少见。对我个人来说：她相当有趣————因为这是富特文格勒与当年DECCA唱片录音师展开斗争的产物。

这是大师与当时的技术限制“斗法”的奇特战果。

富特文格勒讨厌录音举世闻名，但只有这张唱片的存在客观地反映了他与技术，商业抗衡的结果的真实面貌。伦敦爱乐乐团的演出在大师的带领下仍然平衡畅顺，高于此乐团的低下声誉————当然，和其他乐团的现场演出仍然不在同一水平线上，不过这不是重点。这张唱片的总氛围朦胧极了！弦乐音响淡薄得令人吃惊！富特文格勒的几乎所有勃拉拇斯作品录音都非常生动清晰，仅此一张完全浑浊不清，令人如坠五层雾不知所以。而且：很显然这不是母带转制那么简单的问题。

在录音过程，富特文格勒和录音师奥洛夫（Victor Olof）（注）激烈地争吵：奥洛夫竭力说服大师服从当时已经经过许多实验，相当成熟的录音手法；而富特文格勒则坚持把原定的六支麦克风减至一支，并主张高高地悬在乐团的中心。剩余的五支......要用也可以，一律分开！并且至关重要的：要移到富特文格勒看不见的地方。
否则他就十分激动不安，紧握双手来回走动......无法演出......

我估计这跟他战时在维也纳的演出前强烈要求取下NAZI党旗的情景类似。我几乎可以听见他正气乎乎地说：“把那五跟破针拿开！我们就开始演出。”
这样方法简直不可思议————即使是没有立体声录音概念的年代，一支麦克风的覆盖范围能有多大？结果可想而知：大家对这张唱片的古怪音响深感困惑，尤其因为它出自当时录音技术明显占优势的DECCA。

如同其他的所有人，对大师的具体作为我非常费解。我倒是曾经听说过有这样一个天价级别的扬声器系统：它不受任何场地和方向的影响都可以发出完美音色（理论上来说把它放在墙里面都可以）————如果富特文格勒的脑子里有这种概念未必也超前得太不可思议了。不过，从艺术家和技术两者的关系上来说，我认可大师的实验精神。

并不象许多人想当然地觉得现在可以无所顾忌：在任何年代艺术家都严格地受到技术的限制。艺术家服从技术意味着将手脚层层捆绑，思绪停滞不前，但失败几率可以减至最低；挑战技术限制将意味着拿自己作品存活的几率当赌注，有可能成功是惊世骇俗级别的，但绝大多数情况下失败是必然。艺术家愿意作出什么选择，全视乎在两者之间如何取舍。
我认可大师的实验精神并不单指对录音技术的挑战————他从来不畏惧怀疑总谱，从来不轻信任何标记，从来也不迷信作曲家的判断。我记得最清楚的是他曾经写信给作曲家要求取消一首交响曲的末乐章，然后把二三乐章颠倒过来（不过最后作曲家没有同意）。这其实是富特文格勒的作品永远处于“再创造”而不是“再现”的层面上的根本原因之一。

当对一件事物的判断从直觉上感觉应当是“这样”才正确的时候，技术上“那样”的限制我个人认为始终都只应该当作参考意见。技术是会不断发展的，把技术可以提供的短暂“可能”当作雷打不动的《圣经》事实上就是愚蠢的作为。一名有犀利眼光的艺术家更应当勇于坚持自己的艺术主张，并且始终努力地将其贯彻。要勇敢地抵达“惯例”大潮的来势凶猛————这般洪水猛兽不会吞噬你的生命，却会吞噬你的艺术生命。向“局限”和“惯例”挑战当然要面临重重危机，但对艺术家们来说：这是天职。

话说回来：这张唱片的糟糕面貌确实是富特文格勒的过错。据在场的人们说：大厅听见的演出和音响是非常动人的，和唱片里的含糊音响大相径庭。大师此后也没有再坚持在录音室里一意孤行，除了曾经因为音乐厅音响不佳反对录制1951年的拜罗伊特贝九————事实证明了富特文格勒的反对是有充分理由的：拜罗伊特贝九的录音令人非常失望。

富特文格勒是自始至终的“实验主义者”，毕竟他大多数的“实验”是成功的而且具开拓性的。
那么就把这张唱片当作是他珍贵的“失败实验”中的一个纪念性的例证吧。

我们不乏伟大的唱片，但我们任何时候都缺乏促进我们大胆尝试新事物新手法的动力————富特文格勒都不怕这么“公认的惨败”，我们怕什么？！

（注）
原文撰写时此处有误。
blue97 Music Daily转载这篇文章时指正了文中的这个错误：Victor Olof是Producer而不是录音师，正确的录音师名字应该是Kenneth Wilkinson。
历史资料参考自约翰.卡尔萧著《提高录音质量》。
此资源仅供对作品和指挥比较熟悉的乐友作为资料收藏，不适合作为欣赏《勃拉姆斯第二号交响曲》的典范。敬请留意！

专辑曲目：

Brahms Symphony No.2 in D major Op.73

1. I. Allegro Non Troppo
2. II. Adagio Non Troppo
3. III. Allegretto Grazioso
4. IV. Allegro Con Spirito

习惯暧昧

...抢个地下室...
就我觉得...也许可以用哲学史来类比一番....巴赫类似于伯拉图或者亚里士多德，贝多芬类似于康德，勃拉姆斯类似于黑格尔或者胡塞尔。。。。。

theom

中文名称：德意志安魂曲
英文名称：Ein Deutsches Requiem Op 45
资源类型：Flac
版本：1948 Stockholm
发行时间：1988
地区：德国
作曲：Brahms
指挥：Furtw鋘gler
演唱 ：Kerstin Lindberg-Torlind, Berhnard Sonnerstedt 等
演出：斯德哥尔音乐会管弦乐团
CD编号：CD4941

这一热情的作品影响了德国的音乐和合唱的传统，也激发了富特文革勒的内在感情。

由于另外两个版本(卢塞恩.维也纳)存在一些问题，瑞典的这一演出是所有唱片中内容全和音响佳的典范。她虽然合唱团和乐队没有另外两场演出的强劲力度，但演出作为一个整体全面具备了富特文革勒惯有的宽广气势和强大凝聚力。
她是一项伟大的成就，尤其是桑纳斯泰特的男中音演出非常感人。

这一版本由阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团演出的勃一虽然相当动人，有很多激情的乐段，但和一年后北德汉堡的演出不在一水平线上，和战时的Berliner Philharmoniker版本更是完全不可同日而语。有兴趣的乐友可以特别留意一下除了Berliner Philharmoniker和Wiener Philharmoniker 外，这一同样非常熟悉大师风格的乐团在具体表现上和另外两个“御用乐团”的微妙区别。

专辑曲目：

Brahms Ein Deutsches Requiem

Disk 1
1. A German Requiem Op.45: Selig sind, die da Leid tragen
2. A German Requiem Op.45: Denn alles Fleisch es ist wie Gras
3. A German Requiem Op.45: Herr, lehre doch mich
4. A German Requiem Op.45: Wie lieblich sind deine Wohnungen
5. A German Requiem Op.45: Ihr habt nun Traurigkeit

Disk 2
1. A German Requiem Op.45: Denn wir haben hie keine bleibende Stadt
2. A German Requiem Op.45: Selig sind die Toten
3. Symphony No. 1 In C, Op. 68: I Un poco sostenuto - Allegro
4. Symphony No. 1 In C, Op. 68: II Andante sostenuto
5. Symphony No. 1 In C, Op. 68: III Un poco allegretto y grazioso
6. Symphony No. 1 In C, Op. 68: IV Adagio piu andante - Allegro non

theom

中文名称：勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲，双重协奏曲
英文名称：Brahms Violin Concerto, Double Concerto
资源类型：APE
版本：Menuhin, Boskovsky
发行时间：1990年
指挥：Wilhelm Furtw鋘gler
独奏：
小提琴：Yehudi Menuhin (Violin Concerto), Willi Boskovsky (Double Concerto)
双簧管：Edgar Schann (Violin Concerto)
大提琴：Emanuel Brabec (Double Concerto)
乐队：Orchestre du Festival de Lucerne 卢塞恩节日管弦乐团 (Violin Concerto)， Wiener Philharmoniker 维也纳爱乐乐团 (Double Concerto)
录音时间：Violin Concerto—1949.09， Double Concerto—1952.01
CD编号：EMI CDH 7 63496 2
资源出处(Credit)：emre-giant

勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲

D大调《小提琴协奏曲》作于1877－1878年，本曲是勃拉姆斯一生中创作的唯一的小提琴协奏曲。
乐曲具有浓厚的田园牧歌风味和匈牙利民歌情调，那种安详与厚重相得益彰的感觉，正是勃拉姆斯所独具的特色。在这部作品中，勃拉姆斯成功地将浪漫主义的激情与古典主义的严谨结合起来，并在曲式上有很多大胆创新。

双重协奏曲

这是德国作曲家勃拉姆斯的最后一部协奏曲作品，作于1887年。由于勃拉姆斯精练、圆熟的作曲手法，达成了小提琴、大提琴这两种独奏乐器的精美协调以及和管弦乐的浑然一体化。曲中洋溢着勃拉姆斯晚年特有的美感及堂皇的规模与高贵的气质。此曲的独奏乐器要求有高度的演奏技巧，管弦乐部分又具有交响般的气魄。虽然三者之间，没有主属的区别，但务必由技艺卓越的、音乐性丰富的、彼此气脉相通的两位独奏者与优异的指挥家和管弦乐团合奏，才能表现出作品的美感和乐趣，因此这是一首极为艰深的乐曲，也是经常被演奏家敬而远之的原因所在。

特别鸣谢emre-giant乐友的发布和对文字资料的搜集整理！

专辑曲目：

Brahms Violin Concerto, Double Concerto

01. Violin Concerto in D, Op.77 - Allegro Non Troppo
02. Violin Concerto in D, Op.77 - Adagio
03. Violin Concerto in D, Op.77 - Allegro Giocoso, Ma Non Troppo Vivace - P Oco Piu Presto
04. Double Concerto in a Minor, Op.102 - Allegro
05. Double Concerto in a Minor, Op.102 - Andante
06. Double Concerto in a Minor, Op.102 - Vivace Non Troppo

theom

中文名称：富特文格勒指挥勃拉姆斯作品
英文名称：Symphony No.1/Hungarian Dances/Double Concerto/Violon Concerto
发行地区：德国
作曲：Brahms
演奏：沃尔夫岗.施奈德汉/小提琴；恩里克.曼纳迪/大提琴；唯托/小提琴
乐团：阿姆斯特丹管弦乐团、柏林爱乐、维也纳爱乐、卢赛恩音乐节管弦乐团、RAI
录音日期：1950.07.13、1945.01.23、1949.04.04、1949.8.24、1952.03.07
唱片编号：Archipel ARPCD 0157-2
资源出处(Credit)：FrancisZhou

Archipel也是一直致力于推广富特文格勒历史录音的唱片公司。2003年Archipel推出的ARPCD 0157-2双片收录有富特文格勒指挥勃拉姆斯作品：

1.《第1交响乐》1950年7月13日阿姆斯特丹
2.《第1交响乐-第4乐章》1945年1月23日，著名的柏林海军上将宫版
3.《匈牙利舞曲第1、3、10号》1949年4月4日维也纳
4.《A小调双提琴协奏曲》1949年8月24日瑞士卢赛恩
5.《D大调小提琴协奏曲》1952年3月7日意大利都灵

富特文格勒对勃拉姆斯的作品一直是情有独钟的，他甚至专门就勃拉姆斯的思想、曲风写过一片文章《勃拉姆斯和我们时代的危机》。回顾富特文格勒的演出录音我们也会发现，勃拉姆斯的作品占到相当大的比重。

《D大调小提琴协奏曲》1952年都灵版是不多见到的录音。

另外一部《A小调双提琴协奏曲》也是我本人非常喜欢的作品，今天就具体来谈谈她吧。

《A小调双提琴协奏曲》是勃拉姆斯的最后一部协奏曲作品，作于1887年。由于勃拉姆斯精练、圆熟的作曲手法，达成了小提琴、大提琴这两种独奏乐器的精美协调以及和管弦乐的浑然一体化。曲中洋溢着勃拉姆斯晚年特有的美感及堂皇的规模与高贵的气质。此曲的独奏乐器要求有高度的演奏技巧，管弦乐部分又具有交响般的气魄。虽然三者之间，没有主属的区别，但务必由技艺卓越的、音乐性丰富的、彼此气脉相通的两位独奏者与优异的指挥家和管弦乐团合奏，才能表现出作品的美感和乐趣，因此这是一首极为艰深的乐曲，也是被演奏家敬而远之的原因所在。第一乐章：管弦乐壮大的乐思引出独奏大提琴华彩性的经过句，不久独奏小提琴加入进来，两件乐器相互模仿呼应，华彩段落越来越丰富。乐曲中段是两件独奏乐器驰骋的天地，更充分地展现独奏乐器的技巧，他们既是重奏，又是协奏曲中起主奏作用的整体，相互衔接补充。音乐的表现手段丰富多样，音乐感情表达的幅度更加宽阔。第二乐章：是勃拉姆斯最杰出而又最简洁的慢乐章之一，以一支忧郁的、色彩阴沉暗淡的旋律开始，反映出作者晚年寂寞的心境。乐章中段，木管和独奏小提琴唱出悠扬的旋律，再和大提琴以二重奏进行。第三乐章：第一主题生动明朗、朴实动人，带有民间舞曲风格；第二主题亲切而带民歌风格。随后，小提琴的加入形成美妙的二重奏，音乐变得沉着抒情。乐章中段节奏鲜明、气势宏伟，带进行曲风格。尾声中，两件独奏乐器大幅度地上下波动，主要主题变形出现，在激烈的高潮上乐队突然停止，只留下了定音鼓的滚奏，随即以强有力的和弦结束全曲。

这部作品也是富特文格勒经常演出的曲目，同时还留下了1949年8月24日瑞士卢赛恩与1952年1月27日维也纳两次录音。

比起1952年的录音，我觉得1949年的卢赛恩演出更富有激情，两位独奏家的演奏也非常有个人特色，尤其是沃尔夫岗.施奈德汉，把我对他在1953年柏林巨人宫演出《贝多芬小提琴协奏曲》留下的阴霾一扫而空。

值得注意的是：该录音可能是当年磁带保存不善，第一乐章有近20小节效果很差。所以PAL CD版本里删除了23小节失真的音乐，但是今天我给大家介绍的ARPCD 0157-2作了完整保留，大家可以仔细辩听，但是我觉得是“暇不遮玉”。

爱乐狂

很好的资料！收藏[s:26][s:26]

习惯暧昧

不错，申请转贴，哈哈

soledad

要求置顶!很有价值的东东

soledad

猛一看我还以为是暧昧这个勃拉姆斯党发的呢

theom

是富党发的

马褂

如果富特多活十年，赶上了模拟录音的黄金时代……

vunico

大赞！

lm_luc

富特---接近神的男人!!!

习惯暧昧

最接近神的男人是沙加。。。

lm_luc

引用第18楼习惯暧昧于2007-04-06 16:03发表的 :
最接近神的男人是沙加。。。

水王~你不是引退了吗?

习惯暧昧

每隔几个小时上来水一下。。。身在山野，不忘庙堂啊