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1931年出生于北莫拉维亚的维森堡。六岁时与查格列明德泽丽克上第一堂钢琴课，后来往葛拉兹音乐院与鲁朵维卡．凡．坎恩学习钢琴，私下并与阿瑟．米希学习作曲。他在艾德温．费雪(大师班)、保罗．包姆加特纳及艾都华．史陶尔曼等人门下完成学业。1948年于葛拉兹第一次公开首演，1949年在布梭尼大赛中得奖。随后他展开欧洲巡演，1958年第一次在伦敦演出。他怕1960到I963年间灌录贝多芬32首奏鸣曲(得到法国录音大赏)。1973年第一次在卡奈基音乐厅演出。1970年定居伦敦，同时巡回世界演出。除了音乐之，他广泛的兴趣包括文学与视觉艺术。1976年他出版「音乐思考与后思考」，1990年出版「Music Sounded Out」。布兰德尔被认为是我们这一代居于领导地位诠释海登、莫扎特、舒伯特、贝多芬及李斯特的钢琴家，他录制的舒伯特与贝多芬全集是国际上的指标。他是菲力普古典的独家签约艺术家，曾经录过数张范围从巴哈到荀白克作品的得奖录音。
感觉思想家
阿非列德．布兰德尔这位伟大、毫无疑问是今日音乐权威的钢琴家，他影响全世界的听者如何感觉与思考超过四十年。无数的音乐爱好者曾因他无数绝佳的阐释而启发他们对音乐的认知与了解，他们也将快乐地在未来继续仰赖这样的转化与丰富。布兰德尔就像谬思女神最钟爱的弟子，他绝佳的阐释来自于他天赋里能够在演奏时调和最极端的诠释，或者持续不同极端之间丰富的张力、在表现力方面，他有一种特别的、忘我的意愿去尝试各种可能，而这也在他专业的研究中持续的带领他到最疏远的音乐风景中。也就是说:即使是最为人熟悉的乐谱，对他以及兴奋的观众来说也会变成是新的领域。 被强迫要下很快的决定，用新奇的方式修正细节。 而常常但因此推翻许多熟悉的思考与判断的标准。用稍微不同的名词来形容:在再创造的神奇时刻，布兰德尔这位熟练灵巧的分析者与谋略者用自我批评的态度夹审视他的工作，无意地发现自己成为浪漫的主角，被新的观点与光荣的声音震撼得哑口无言。但他当然不曾真的哑口无言:在充满至喜的时刻，他惊讶地听到自己说唱着一种新的、未知的语言。这就是通常被称为「灵感」的现象。
为了不使观众在征服音乐如此先锋的旅程中迷失，演奏者必须事先有完整的思考、对乐曲内容深入的研读、及文学与文化背景上的探讨，布兰德尔对乐曲与背景的内涵与美学的探讨如此深入热中，在钢琴演奏史上几乎没有人可以和他一样以知识来服务感情、以通用性来供应特殊性、以无限的时间来换取当下的时刻。勤勉刻苦与活力充沛的研读才能开启音乐经验的新领域。正因如此布兰德尔永远在研读，也大声的演奏出来。他仔细察看音乐声音中明显的文字、单独时刻与整个历史的关系，字里行间他发现那些常常唤起无可预料的元素，一首奏鸣曲、即兴曲、或幻想曲的真正命运都凭借着某些人飞舞的文字。只有当一个人能够完完整整的研究过整个音乐，熟悉到就好像自己的手背一样，在演奏时才可以在新的领域中经验它。 也就是用这种试验的能力才可以将对未知领域的确定安然地传达到听者的耳朵，钢琴家是通过音乐美丽与恐怖冲动的领航员，他的手引领我们穿过海登奏鸣曲的陌生世界，或经历像断崖边上散步般的舒伯特即兴曲中的旋律起伏(布兰德尔曾经说舒伯特的音乐总是在幸福中隐含着威胁)。如果我们在布兰德尔的陪伴下转向海登的钢琴奏鸣曲，只要听几个小节之后，我们就可以发现布兰德尔如何炽烈地、不自私地、甚至自我牺牲地进入(常常是将自己丢入)音乐形式的高度试验中，过去数十年来许多国际知名的演奏家尝试寻找海登键盘乐中的讯息，但是一般说来大都集中在已知约一打奏鸣曲中的「卡农」。那些勤奋的艺术家们下功夫并录制所有值得被听到的奏鸣曲，但也许就是如此而已，关于主题与形式上全然的变、经常性波动的情境与特色、海登典型的幽默与哀伤情绪的转、以及对即使有高超技巧的演奏家都是庞大的要求要有精微音色来完成歌唱般与具说服力的表达。 对一位演奏家来说是沉重的负担，而这些都需要有追求广博知识的野心，特别是海登留下不只60首作品可被归类为奏鸣曲的事实。而兰德尔经常系列性演出整组作品，但是在弹奏海登时却有选择性，因为他想保护特别的曲目，甚至是冷僻的曲子，结果是从没有一个音曾受过疑虑:每一个瞬间心绪都在过去与未来的转换关系中被鲜明地描画。一种轻盈的流畅穿过微小生动描画的《铃》(相对于在放大变化结构的后期降E调奏鸣曲Hob.XVI:52，一阵几乎是贝多芬式的态度，在被撩拨到戏剧化狂热音高后紧邻出现下一个突然极慢且暗哑隆隆声的片段。布兰德尔表现这些对比时，很像他在莫扎特阴沈的C小调幻想曲中一样， 没有一点错误的犹豫或任何拘泥小节的痕迹。当海登在音乐中暗示夜曲气氛时，布兰德尔已经引领我们走住舒曼幻想曲与夜曲的路上。富阳光照在闪亮的D大调上时，海登不再是永远可*的纯真古典主义传送者，他也同时大胆的伸向未来。 一个浪漫化的印象派音乐家(或是印象化的浪漫派音乐家:语言本来就无法阐释所有的事情，所以整体的音乐表现无论选择强调哪一种元素都无所谓)。
重要的艺术家总是以他们能够想象自己进入创作状态的逼真之外，还有表现不同时代特质的能力受人赞赏。音乐上的直觉与移情在知识与良知准备上是密不可分的勇于接触海登奏鸣曲或莫扎特诡异的C小调幻想曲的演奏者，会需要知道作曲时代的风俗习惯、作曲家的生活，或者也许是最重要的。 有某一个作品或整个形式的主要关键线索，就跟准备舒伯特的即兴曲或舒曼的幻想曲一样。在这种深入研究的领域中，布兰德尔是其它人的典范，虽然实际上的演奏里他从来没有让自己与任何历史化的宗派联合。「现代」钢琴-事实上现在已经是蛮老的乐器-一直都是他的媒介。邢并不表示在海登终曲的骚乱或舒伯特的某一首即兴曲伴奏和弦的色调中他不会不自觉地在耳朵里听到大键琴银光闪亮的声音或早期古钢琴较重、斑点般的声音。所有这些及在作曲家的时代那些决定装饰音及反复段落传统的知识都在布兰德尔精妙或热情的「解读」中。我们听者不只是被邀请的客人:我们入神的在演出的时刻被拖曳进诠释过程中弥漫的当下，如同我们可以真正和他一起听到、弹奏古老、永恒的乐谱，和他一起并肩呼吸。布兰德尔在1997年独奏会的曲目中示范了他与海登音乐的大胆交战。他将李斯特与布梭尼的曲子放在上半场，然后下半场以舒曼献给李斯特的C大调幻想曲Op.17开始，如此给观众浪漫时期前后复杂脉络的对照，但是音乐会并没有结束在舒曼崔斯坦一般迷人消逝的和声中:最后一首曲子是海登的两个乐章奏鸣曲Hob.XVI:40!这一次海登没有被当作开场曲来让观众就座、保守的赞同音乐史纪般的顺序，而是被当成节目中最重要的曲子，在许多程度上都是音乐反思与言论的高潮与顶点。布兰德尔略过海登后期喜欢的，累积丰富珍品的重重级奏鸣曲，选择这个游走于天真与教、
放松欢闹与活泼动力的独特曲子。
另一位作曲家舒伯特因为他无可怀疑的音乐道德被布兰德尔全力拥护。尤其是两组被称为「即兴曲」的作品似乎在布兰德尔很年轻时便与奏鸣曲一样掳获他的心，本就是完美的作品，也无疑它们的音乐价值可以永存。这些作品实际上已示范了舒伯特的所有技巧及不同情感的表达，布兰德尔的触键可以毫无阻碍地从轻柔转变成傲慢与戏剧性，他可以在中低强弱的范圜将钢琴演奏出不管或弦乐的效果，还有他发展出对器乐舞曲与歌很好的脉动感-这都注定他能够将表面上世俗的轻盈底下隐含的骚乱述说出来。布兰德尔曾为一些当代著名艺术歌曲演唱家伴奏，这意味着他了解舒伯特冬之旅与人际孤绝的寒凉之间的紧密连结，以及即使在即兴曲D.899与935一些开头的温柔旋律对话都能在他手下冻结。
舒曼的作品在布兰德尔漫长多姿的演奏生涯中一直扮演重要的角色。在他所有伟大的作品中，布兰德尔只保存了升F小调奏鸣曲Op.11、幽默曲Op.20、及戴维帮舞曲Op.6给后代子孙。如我说过，他之所以倾向舒曼起源于一种深深的、几乎是永不满足的对每一种旋绕的、秘语般事物的好奇。浪漫时期所有善与恶的精神都呈现在舒曼用音乐对E.T.A.霍夫曼、诺瓦立斯、或强．保罗等人书中内容与角色的演绎:它们将彼此拖进人类堕落的深渊，但又在转瞬间回旋向上，在光明中投向自己理想的形象。布兰德尔在这个不安的亲昵、片刻的暗示、及广大浩瀚的设计中如鱼得水。即使当舒曼音乐中沉重、幽魂般的动机像对黑夜致敬他仍在这里先知般确定的注下无以言喻的恳切，让钢琴成为阐释的工具。
曲目：
Disc: 1
Haydn
1-3. Piano Sonate In E-Minor, Hob. XVI:34
4-5. Piano Sonate In G, Hob. XVI:40
6-7. Piano Sonate In D, Hob. XVI:42
8-10. Piano Sonate In E-Flat, Hob. XVI:52
Mozart
11. Fantasia In C-Minor, KV 475
Disc: 2
Schubert
1-4. Impromptus, D.899
5-8. Impromptus, D.935
Schumann
9-12. Fantasiestücke (8 Fantasy Pieces), for piano, Op. 12
布兰德尔的贝多芬演绎
再也没有钢琴家会比布兰德尔更贴近贝多芬的音乐。布兰德尔是第一位录制贝多芬钢琴音乐全集的钢琴家(1964年)。随着对贝多芬的认识加深，布兰德尔又重新录制奏鸣曲全集两次，并在重要的音乐中心城市演出贝多芬钢琴奏鸣曲全集。多年来，布兰德尔演奏的贝多芬协奏曲、小曲与变奏曲也得到应有的重视，但是现在他又开始向自己的诠释挑战，重新录制这些已经受到肯定的作品。
贝多芬是布兰德尔演奏曲目的重心。他精于演奏巴哈、海登与莫扎特的作品，长于诠释舒伯特、舒曼、布拉姆斯与李斯特的音乐，是一位罕见的质量并重型钢琴家。布兰德尔最大的特色是「理智」，但是在「智性」之余，少有演奏家会察觉到音乐还可以有多种可能性。
「情感必须长存于音乐家的心中，」布兰德尔在1970年撰写的散文中曾经提到这一点。根据启蒙时期的美学观点，贝多芬成功的创作出兼融感官与理性、情感与思考力的音乐艺术；布兰德尔则深深被这种并容心理与外在型式的艺术所吸引。他不断提倡鼓吹贝多芬一些被误解的杰作(如:第十六、二十二号钢琴奏鸣曲)，以他独特的心理学诠释观点受到重视。
贝多芬《萨利耶里主题与十段变奏》结合了精巧的音色控制，平静的音型、清晰的结构与鲜明的特色，当然还有年轻贝多芬少不了的即兴成份。《狄亚贝里》主题变奏的最高成就在于描绘出广达三十三种不同性格的变奏，布兰德尔形容这首作品是「所有钢琴作品中最伟大的一首」。在这首似乎无穷无尽、特色各有不同的变奏曲中，布兰德尔诠释夸张的壮丽(第一段)、狂热的妄想(第九、十与二十八段)、幽默(第十
五、二十五段等)、怪诞的夸大(第二十一段)与神秘的本质(第二十段)等多样色彩。
诠释贝多芬这首富含戏剧性的不朽作品时，布兰德尔就像站在高处综观整部作品，所有手法、细节似乎都经过事先规画与安排。在此前提下，布兰德尔弹出具有圆舞曲风格的狄亚贝里主题，这段主题也预示接下来的三十三段音乐都是依据它发展。最后一段变奏是以小步舞曲写成，或许这是根据狄亚贝里旋律写出最优雅细致的变奏乐段，带有莫扎特与洛可可时期的风格。在布兰德尔最近录制的《狄亚贝里》主题变奏里，他把这段变奏的特色推向极致。
《狄亚贝里》主题变奏之外，贝多芬的六首钢琴小品也收录在这套专辑。布兰德尔诠释最美丽的地方就在于忠实弹出这些小品简朴单纯的面貌，音乐就在这样率直坦白的乐风中发展。第一首小曲是「稍快的行板」，乐曲从二十一小节开始变得内敛起来，不断重复由三个音符组成的音形，在流畅的旋律与交替变换的节奏中穿插颤音与短小的装饰奏。布兰德尔以改变乐曲结构的方式让音乐产生自然流泄出本身强烈抒情的「错觉」。在随后的再现部里，我们听到主题移到低音声部且不断努力的向高音域攀升。整首曲子完全没有压力，就是从最初的「简单」开始发展，在有限的时间内达到无法想象的丰富境地。
第五首「近乎小快板」是一首亲切温馨又严谨的小曲。请注意布兰尔德轻微地抑制住乐曲最后的节拍，特别强调它沈思的特色以便全力冲进最后一首小曲「急板」狂热的开始乐段。为了强调「急板」透明的音色，布兰德尔特意不使用踏板，所以颤音的低音降E音的共鸣变得更深。
第二十九号钢琴奏鸣曲《汉马克拉维》与第三十二号钢琴奏鸣曲是对钢琴这项乐器极大的挑战。贝多芬曾说，《汉马克拉维》是一首「给钢琴家一点事做做，此后五十年它会被一直拿来演奏」的作品。布兰德尔录过两版现场实况的《汉马克拉维》奏鸣曲。李斯特、克拉拉?舒曼以及冯?毕罗之后，十九世纪最后十年少有钢琴家能驾驭这首奏鸣曲。顾尔德所提倡并认为应该取代现场演出的录音与剪接技术让更多钢琴家有机会挑战这样的作品，但是布兰德尔却能以现场演出来证明自己的实力。
如果不牺牲音乐的清晰度与控制力，第一乐章快板开始的速度几乎根本无法演奏，但是布兰德尔对贝多芬明显的节拍瑕疵无动于衷，活泼但不危险的节拍紧紧贴住音乐的架构，简单而且有效的解决这个问题。让人印象特别深刻的是快板乐章的发展部，它把主题重新塑造成赋格的面貌，复音与结构变得更宽广而且复杂。布兰德尔在这里尽量减少使用踏板以使音符都能个别呈现它们应有的效果。
中乐章是「绵延的慢板」，有人形容它是「世界上所有苦难的集体坟场」。随着微妙的音色控制，布兰德尔很别致的在充满激情的乐段中使用柔音踏板。这个乐章的高潮是在再现部，右手精巧地弹奏着三十二个音符组成的主题，与低音声部的和弦恰成对比却又取得完美的平衡。细腻的声音与细微的动态是让主题的变化与表现更加深刻。
第三十二号钢琴奏鸣曲第一乐章代表贝多芬著名的「C小调心境」的最后显现。精练的主题动机是以C－降E－B这三个音构成，随着最后重音与不和谐音的发展，音乐进入「有活力的快板」的赋格乐段。如果布兰德尔让快板乐章呈现管弦乐化的风格并让节奏再激动些，接下来的短调乐章会呈现出完全不同的声音世界。布兰德尔在这个乐章不特别强调低音，而是让高音域较先前更加响亮。
「短调」是由一段段变奏组成，以节奏及复音不断反复基本的主题，但是音乐的音域不断向上移动，彷佛已经快超过钢琴所弹出的最高音域。如同以往的布兰德尔，他遵照贝多芬谱面上具体的指示，但是又能以内敛的手法把曲子带到更深远的境界。伴随着高音G的颤音与左手灵妙的乐段，主题在结尾部份的高音域再现，布兰德尔让最后的和弦不是结束整首奏鸣曲，而像是开启了宁静，也就是现代人觉得最重要的声音。
曲目：
Disc: 1
Beethoven
1-5. Piano Sonata in B flat, Op. 106
6-11. 6 Bagatelles, Op. 126
12-22. 10 Variations On 'La stessa, la stessissima', WoO 73
Disc: 2
Beethoven
1-33. Variations on a Waltz by Anton Diabelli in C, Op. 120
34-36. Piano Sonata in C minor, Op. 111
热情与内省，大胆而尊贵
在「高贵的李斯特」(收录在他《音乐之外》一书)短文里，布兰德尔陈述了诠释李斯特作品所必需的条件。「热情与内省，大胆但尊贵」布兰德尔说：「是毫无疑问的。尊贵但不能没有活力或墨守成规，热情不能流于粗野。」比较李斯特与肖邦创作钢琴作品的方法时，布兰德尔指，李斯特的概念是以「富于表情的内涵取『优美』的声音，有助于(让音乐)包容日常生活经验的各种面貌，从古典的标准束缚中解脱，让钢琴释于出全部的色彩、动态范围与细微的变化，并且勇于忘记音乐原本的界线。」
激昂的内省，或说是压抑后的激烈是布兰德尔演奏李斯特的特点，而在这套唱片里的录音也确能使听者震撼，因此一开始必须先说明布兰德尔的艺术观点，要不有些认为布兰德尔是个注重智性演奏家的人，会对他在如《拉科西进行曲》或是韦伯《音乐会曲》与布梭尼《触技曲》的火花四射表现感到讶异。
对于布兰德尔的演出，我们得先承认李斯特严肃作曲家的地位。在他手中，〈暴风雨〉的张力、暴雨般的猛烈与阴郁的气氛没有片刻的停歇，但是音乐的旋律线条又不会遭到破坏。《巡礼之年第一年：瑞士》紧接着〈暴风雨〉的曲子是〈奥伯曼山谷〉，乐曲一开始绝望、苦恼的气氛，中间狂乱宣叙乐段中自然的戏剧性以及曲末E大调温暖舒服的感觉似乎都在布兰德尔的手中，完美地掌握住塞南柯尔(Etienne Pivert de Senancour)影响深远的小说「奥伯曼」中内心的混乱。就像李斯特在乐谱上所引用的一段话「我觉得，我的存在会被无法克服的愿望耗尽，被虚构的世界诱惑而陶醉，被酒色的诱惑所击倒。」在布兰德尔的诠释下，左手如同沉重厌世步伐的旋律相当清晰。
这套专辑所收录的〈奥伯曼山谷〉是在阿姆斯特丹大会堂音乐会现场实况。当然，我们无法保证所有听众都能完全感受到音乐(因为音乐会很可能无法抓住听众的注意力，相反地，在录音室中演奏可以控制与传达音乐会上想要表达的东西)，但是布兰德尔是一位非常重视音乐会气氛的音乐家，成功的在现场演出〈奥伯曼山谷〉这样吃重的曲目，间或从听众席中传来的骚动声是必须付出的一点小小代价。专辑中其它现场实况录音还有选自《巡礼之年第二年》的〈婚礼〉、具有诙谐曲与未来主义风格的《无调性短曲》及相当值得注意的布梭尼《触技曲》。布梭尼是二十世纪初期最能震撼柏林听众的李斯特作品演奏家。布梭尼在乐谱上的序言中表示。这首触技曲主题动机来自十六、七世纪意大利作曲家弗雷斯科巴第(Girolamo Frescobaldi)，他的触技曲很可能代表十七世纪键盘乐器演奏曲目的最高峰。
鲍罗定于1881年夏天在马德堡与李斯特见面后，他非常兴奋地向朋友兼同行库宜(C.Cui)报告：「当我告诉他想听听他的《死之舞》，即我认为所有钢琴与管弦乐曲中最动人，无论乐思与曲式都具最有原创性且优美、主题深刻并且神秘主义色彩与哥德风的作品时，李斯特变得愈来愈兴奋。『嗯，』他解释：『看看这个，你们俄国人会喜欢，但是这里的人不喜欢。它已经在德国上演五或六次，虽然效果非常完美，结果却是大失败。」
李斯特对「末日经」旋律的看法几乎受到德国画家霍尔班(Hans Holbein)的版画影响，作品早在鲍罗定见到李斯特前的十六年就由毕罗指挥首演，可说是巴尔托克两首钢琴协奏曲的先驱。开始的数小节只有钢琴与定音鼓(F、升G与B三个音)，接着是由两支低音管进行变奏的著名乐段，第五变奏是弦乐拨奏，这些声音都让包罗定感到喜爱与兴奋。作品不受德国乐迷喜爱，或许有人会担心李斯特会简化与删改其中几个大型乐段。幸好李斯特没有这么做，而布兰德尔精彩的演出与快速滑奏可能会是你所听过最快的。一连串的滑奏结束后，结尾一反平常是由乐团演奏。或许李斯特根本不希望钢琴家参与这段壮丽的尾奏。李斯特的学生西洛季(Alexander Siloti)曾经参加李斯特在俄罗斯演奏这部作品的音乐会，他说，李斯特在尾声添加一段艰难的八度音，布布兰德尔演奏的就是这个版本。
李斯特相当拥护早年的韦伯，舒曼的岳父威克(Friedrich Wieck)听过李斯特演奏韦伯《音乐会曲》后的形容「当然非常快，但是很活泼且有朝气、原创性并传达出(音乐的)独创性。」韦伯有意把这首一度广受欢迎的作品写成简单的F小调钢琴协奏曲，它一直被认为是李斯特两首钢琴协奏曲的先驱。但是如同韦伯告诉乐评人罗赫利兹(Friedrich Rochlitz)，「一首没有明确理念、号召力的协奏曲，通常很难唤起听唤起听众的共鸣，所以我凭直觉 为作品加入一个故事，为欣赏作品提供脉络并让作品有明确的理念。」后来韦伯告诉妻子、朋友与学生(Julius Benedict)的故事充满了中世纪风味，描述一个妇女因等待她参加十字军东征的骑士情心归来而坐立难安「她投入的他的怀抱，爱情终获胜利，幸福没有终点。森林和波涛在歌唱着爱情，无数的声音宣告爱情获胜。」布鲁克纳在第四号交响曲同样以音乐描绘骑士精神，然而韦伯让故事情节贴近音乐的做去更易于明白。
钢琴部分一开始的几个小节是布兰德尔如何让钢琴「管弦乐化」最好的范例：三个低音部的音符在模仿弦乐拨奏的效，高音域声部的旋律则似乎是以双簧管独奏吹出悲叹的声。值得注意的是，钢琴独奏以兴奋激动的乐句把「激动的急板」乐章带入尾声。左手和弦的悸动再加上在键盘上灿烂的横扫而过的右手，呈现出音乐中预期出现的兴奋感。急板本身已经够令人兴奋，而它的效果又在布兰德尔轻松的节奏感下被增强，一连串「那不勒斯」式叹息风的乐句使人短暂地回想起痛苦的回忆。
第三位作品收录在这套专辑里的十九世纪杰出钢琴家、 作曲家是肖邦，也是过去三十多年，爱乐者听过这个录于1968年的肖邦升F小调波兰舞曲优秀录音或许会产生「为何如此」的疑惑。尽管布兰德尔传达出音里的戏剧性，他的诠释还是属于谨慎而优雅。乐曲中间乐段最让人印象深刻的就是转成马祖卡舞曲，但是布兰德尔却把它诠释为梦幻风格。回复成波兰舞曲的过度乐段是肖邦最富想象力之处，他让这两种形成鲜明对比的舞曲短暂重迭，布兰德尔则熟练的掌握住肖邦的写作手法。
就在肖邦完成波兰舞曲作品44的同一年(1841)，门德尔颂写下了《变奏曲》。这首作品与流行于当时的沙龙音须作曲家所偏爱的灿烂风格不同，门德尔颂的创作范例是像贝多芬C小调三十二段变奏这样表现力深刻的作品，它所表现的是相似的乐段如何持续发展并在变奏乐段间逐渐累积力量。这个概念在布兰德尔的演奏中表现得十分精彩。举例来说，或许有人会注意到为了下一段激动的变奏，布兰德尔在第七变奏的尾声是如何加快速； 或者是如何小心谨慎地处理第十变奏结尾的渐慢，以便进入下一段平静的变奏。
威风八面的布拉姆斯第一号钢琴协奏曲是审视布兰德尔如何诠释这首以及其它因过份要求体力(包括布拉姆斯第二号钢琴协奏曲与贝多芬《汉马克拉维》奏鸣曲)而让他决定决定不再弹奏的作品的珍贵记录。我们在这儿不只要钦佩布兰德尔在终乐章所展现出来的旺盛力量，还有他在慢板乐章的稳重。值得注意的是布兰德尔如何控制这首有交响乐倾向的协奏曲第一乐：发展部诙谐曲般的间奏曲速非常快而且光采夺目，主题重复之后快到圣歌般的第二主题时，他让音乐出现片刻的但深沉的安详。接着出现的是钢琴在乐章一开始所弹奏旋律：左手重复着先前大提琴与低音提琴已经深奏过的规律节奏，几乎就像拍摄电影所用的「溶暗」手法；右手弹出波浪状的旋律。布兰德尔让这些强烈的对比和谐共处且具有微妙的灵活度，左手让乐曲一直保持着最基本的脉动，都是这个版本最值得嘉许之处。
曲目：
Disc: 1
Mendelssohn
1. Variations serieuses, Op. 54
Weber
2-3. Konzertstuck In F Minor, Op. 79
Brahms
4-6. Piano Concerto No. 1 In D Minor, Op. 15
Disc: 2
Chopin
1. Polonaise In F Sharp Minor, Op. 44
Liszt
2. Annees de pelerinage: Vallee d'Obermann No. 6 (Live Recording)
3. Annees de pelerinage: Suisse: Orage. No. 5
4. Totentanz
5. Annees de pelerinage: Deuxieme annee: Italie: Sposalizio No. 1 (Live Recording)
6. Bagatelle sans tonalite (Live Recording)
7. Hungarian Rhapsody No. 15 In A Minor: Radoczy March
8. La lugubre gondola No. 1
Busoni
9. Toccata: Preludio - Fantasia - Ciaccona (Live Recording) |
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狗仔卡
发表于 2007-5-28 21:43
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