古典浪漫印象派-Arturo Benedetti Michelangeli

silotti

古典浪漫印象派-Arturo Benedetti Michelangeli(一)

Arturo Benedetti Michelangeli阿图洛. 米开兰杰里



生于1920年的布雷西亚，卒于1995年的卢加诺。从幼年起即接受钢琴训练，从1930年代起，他在米兰音乐学院向乔凡尼．安弗西学习达三年之久，展现了他天赋的才艺，在1939年拿到日内瓦国际钢琴大赛的第一名，被聘为波隆那音乐学院的教授，也开始国际演奏生涯，但因二次世界大战而中断，之间他为一位空军飞行员。之后他立刻重回他的独奏事业，但因病在1952到1959年间再度退隐，他于l964年成立「国际学院」，在于此教导至1969年，在1968年移民瑞士。

　　米开兰杰里被视为这一代最伟大且最具谜像的钢琴家之一，因为经常取消演出，增加了他的传奇性格。独特的艺术天赋，结合高深的技巧与多彩的触键，使他不仅在古典乐派与浪漫乐派表现出色，他是印象派音乐的大师。

古典与浪漫的「印象乐派」

　　在1970年代出版的一本英文杂志访谈中，米开兰杰里透露他出身于班奈狄克特的奥地利家族，小时候就和祖母踏遍几乎整个欧洲，在奥地利接受教育。这些是他在遭遇法律事件，引起怨恨之后所发表的争议性言论，对此事作他始终耿耿于怀，经过这不愉快的插曲之后，米开兰杰里决定不再到意大利演奏，唯一的例外是为了纪念从那里选出来的罗马教皇保罗六世，在布雷西亚举行的一场音乐会。不知道要如何以适当的态度去解释这次的杂志访谈，因为这是他将一些细碎的事实与很多幻想一起混合出来、浪漫化之后的家世简介。

　　其实米开兰杰里是个彻头彻尾的意大利人，他的父母来自温比亚，并且在他们的长子米开兰杰里出生之前不久，决定要搬到布雷西亚。他怕在意大利出生，也接受义大利式的艺术训练，在布雷西亚的凡都里学院向帕罗．齐美利大师学习，后来私下到米兰向乔凡尼．安弗西拜师学艺，即使1934年从米兰音乐学院毕业的之后，他还是常向安弗西请益，在安弗西在帮助下，米开兰杰里准备好参加比赛:在布鲁塞尔举办的「易沙意大赛上获得极高评价:1939年则赢得日内瓦大赛。正如每个人所知，意大利是一个充满歌曲与歌剧的土地，同时却也因没有出现一级的器乐大师而感到相形失色。

　　米开兰杰里最早期的录音，幸运地保存在日内瓦广播电台的档案，包括贝多芬《钢琴协奏曲「皇帝」》片段、葛利格《钢琴协奏曲》、维瓦第 《b小调钢琴协奏曲》，还有李斯特《第一号协奏曲》，而录音则在l939年到1943年之间，包括葛利格与舒曼《钢琴协奏曲》、贝多芬《第三号钢琴奏鸣曲》、肖邦《降b小调诙谐曲》，还有其它一些小品，这些录音则提供我们相当广泛的背景，来纵览这位年轻钢琴家的风格。他的早期钢琴演奏技巧浸润了抒情，一种包含温暖热情的高超抒情:然而从这些珍贵录音也可以说明，他强烈的钢琴色彩观念深深地被法国印象学派所影响。一些钢琴小品，例如葛拉那多斯的《第五号西班牙舞曲》与拉威尔，米开兰杰里都充分展现这种特质;而同时他以细致音色变化弹奏的葛利格《钢琴协奏曲》使得同时期巴克豪斯所录制的同曲听来颇有正襟危坐之感。这不是米开兰杰里与巴克曼斯的音乐谁对谁错的问题，一听就知道这是出于两种完全不同音乐传统之下的演奏，因此他也被定形为属于拉威尔式，而不是舒曼式演奏的钢琴家。此外，他演出的舒曼《钢琴协奏曲》也正说明他所跟随的典范是柯尔托。他在米兰听过柯尔托的演出，而且于1939年在日内瓦与他认识，柯尔托在当时曾对记者们说，一位新的李斯特即将诞生。只要听过米开兰杰里在1942年所演奏的舒曼《钢琴协奏曲》都会下个结论:其实是诞生了一位新的柯尔托，不管是像李斯特还是柯尔托，确定的是，这一位20岁的年轻人已经发展出一套具有强烈倒性演奏。

　　米开兰杰里开始接触的音乐是拉威尔的作品，而非德布西的:在1940年代，他演奏《快乐岛》与《水中倒影》，之前则演奏《水的嬉戏》、《加斯巴之夜》、《高贵而感伤的圆舞曲》与《G大调钢琴协奏曲》，但接下来的几十年，他并没有增加拉威尔曲目的演奏，实际上反倒还删去了《水的嬉戏》:另一方面，在他的钢琴生涯里，一直锋情于德布西，包括之前的《印象集》、《儿童天地》与在他60岁之后的《前奏曲第二册》，虽然其中有些曲目他从来没在公开场合演奏过。 因此拉威尔算是激起他天生抒情诗意的一个点，德布西则是他经历许多深沉的冥思后而得，在此同时，法国印象学派也对他产生了持续的影响，另外他也弹了贝多芬与肖邦的音乐一辈子，但舒曼的音乐在1950年之后就几乎不碰了。如前所提，米开兰杰里只演奏拉威尔的四首曲子，不知道他为何总是不想尝试《镜子》和《左手协奏曲》。他很快就不想演奏《水的嬉戏》与《高贵而感伤的圆舞曲》，但他却弹了《加斯巴之夜》与《G大调钢琴协奏曲》将近有五十年之久。

　　这两张即选了先前没有公开过的《加斯巴之夜》，其它的都是著名的演奏。必须一提的是他于1959年在伦敦的演出，那时他正处于在演奏意念与实际弹出的琴音能够达到平衡的顶尖时期。关于《G大调钢琴协奏曲》，观察米开兰杰里的演出，是自从这首曲子的提献者，玛格麓特．隆女士的演出之后，架构出一个以主观而不受他人影响的观点而成的历史性权威演出。

他花了如此多的时间在研究德布西的作品，但又未曾在公开场合中演出，是相当重要的一个事实。就如同有许多音乐历史学者认为《波希米亚人》是普契尼最易懂的作品，而对《西部姑娘》及《三部歌剧》感到困惑，德布西伟大的作品，从《印象集》衍生到1897到1899年的管弦乐作品《夜曲》与1912到1913年的《戏游》。在米开兰杰里、布列兹与波里尼重新审视其价值的这几年，也有不少法国与意大利的音乐学者开始重视德布西的艺术观点，米开兰杰里的态度在本质上是较为保守的，而他演出德布西作品所强调的是声音本体经由强烈的表达力，所散发出来的极致美感，而不在于精密分析。如此并不是眨抑他演奏的德布西，无庸置疑的，他在某些德布西作品的表现上的确带给听众压倒性的影响，但在世纪末来描绘一位像米开兰杰里这样钢琴家的演出特色，不能只*崇拜，要以审视的眼光看待。

　　表面上看起来，同一张CD补白了史卡拉第与拉威尔的音乐是有点多余的，但这问题显然是多问了。只要想想大键琴从184O年至第一次世界大战之间，在法国艺术里所扮演的角色就可知道，其转折点是1870年法国打败仗的普法战争，这一场战争引起了一场法国强力对德意志文化的反动，法国人寻求自身文化里足以和德意志文化相庭抗礼的部分，那就是大键琴。 一方面是音乐上的研究与演奏，另一方面是回溯于古典而富美感的乐句。当代的音乐评论者指出夏布里耶的钢琴音乐激发出大键琴家的灵感，这也提供了年轻时代的拉威尔一个典型。而I890到1900年这段时间则快速地发展，包括了拉威雨与德布西(但并不包括萧颂与圣桑)，这种情况一直持续到1917年，当拉威尔写完《库普兰之墓》的时刻。

　　 对美感的追求，与宏亮声响的追求，是从德布西与拉威尔所创造的音乐世界开始的，有一些钢琴家(不只法国钢琴家)开始寻求将大键琴作品转移至以现代钢琴演奏，我们可以在出生于1873年的钢琴家里斯勒身上看到这转移的过程，而在季雪金、霍洛维兹、李帕第与米开兰杰里的身上看到这个成果，从米开兰杰里在1942到1943年录制四首史卡拉第的奏鸣曲里，我们可以听到彷佛是为了德布西与拉威尔音乐所调制的纯净色彩，而在接下来的二十年，米开兰杰里继续将这些音乐深化与精致化，想要达到史卡拉第音乐与钢琴之间的交融。他在1965年在Decca所录制的三首史卡拉第奏鸣曲是我们可以在唱片上听到他在这方面的最后成绩。在1970年代以后，米开兰杰里的曲目里就再也没有史卡拉第了，在那时候也终于了解，该是史卡拉第的大键琴演奏，就该还给史卡拉第。

Arturo Benedetti Michelangeli阿图洛．米开兰杰里(二)


　　古典与浪漫的印象派

　　 在年轻的阿图洛．米开兰杰里曲目单上，贝多芬的作品只出现第三号、第十四号 《月光》与三十二号钢琴奏鸣曲、第五号钢琴协奏曲《皇帝 、三重协奏曲与《帕伊谢洛歌剧主题与变奏》WoＯ69、．变奏曲、三重协奏曲。第十四号钢琴《月光》在五Ｏ年代就从曲目中删除，米开兰杰里把精神集中在其它三首作品，特别第三号钢琴奏鸣曲与第五号钢琴协奏曲。这两首作品在五、六Ｏ年代成为米开兰杰里最常弹奏的曲目。或许是为即将到来的贝多芬挺生二百周年纪念预做准备，米开兰杰里在六Ｏ年代开始练习新的奏鸣曲与其它协奏曲。米开兰杰里是个非常注重细节的人，他在公众面前弹奏类似这样的新曲子前，都要经过长时间的等待与练习，最后，他并没有冒险一试弹完全部五首协奏曲。不过，米兰杰里还是把第一、三号协奏曲加入自己的曲目上，虽然他并不常演奏这两首协奏曲，最常弹奏的还是第五号。除此之外，米开兰杰里也把第四号、第十一号、第十二号、第二十八号(虽然他于1970年5月6日在德国波昂宣布要弹奏这首曲子，最后却以第三十二号钢琴奏鸣曲取代，而且第二十八号再也没有出现在演奏曲目上)钢琴奏鸣曲纳入曲目。
　　或许有人会问，为什么擅长把《皇帝》钢琴协奏曲演奏得如此华丽出色的人，却不肯让自己挑战《华德斯坦》、《热情》、《告别》奏鸣曲，或是《汉马克拉维》，反而挑选第四、十一号这两首不是那么难、从历史角度看来也不是那么重要的奏鸣曲。不过，米开兰杰里的艺术发展过程一直充满这样的问号，而从心理学角度来解读非音乐家本人所言，或是由学生、友人所透露音乐家所说的话语一定会产生误解。比较四十年来所有第五号钢琴协奏曲与第三号钢琴奏鸣曲诠释版本间的不同时，可以验证米开兰杰里在 「诗情」这个课题上的发展。
　　录制于1941年的第三号钢琴奏鸣曲让人讶于米开兰杰里纯熟的演奏技巧(灵活的手指与音色)，他的分句语法采用卡塞拉(Alfredo Casella)在1918年出版的贝多芬钢琴奏鸣曲修订版。此一修订版注意到贝多芬原稿中一些被人忽略的细微注记，并且有系统地把节奏重拍逐小节的转移到弱拍上。由于风格不合时宜，米开兰杰里在几年后有一阵子没有使用卡塞拉修订版，他重新回到贝多芬作品的本文土，以更严谨、苦行僧般的方式来诠释。
　　这个从象征主义进展到新古典主义的过程大约在1971年达成，米开兰杰里在这时录下贝多芬第四号钢琴奏鸣曲。第三号钢琴奏鸣曲终乐章与第四号钢琴奏鸣曲第一乐章都是6/8拍，速度则分别是 「甚快板」与 「非常活泼的快板」，同样的节奏，速度也几乎相似。在1941年的版本里，节拍器的速度是定在120到126之间，1971年的第四号奏鸣曲则是在108至112间。
　　比较1957年录制的舒曼《狂欢节》以及1975年录制的《儿童钢琴曲集》可以更进一步，直接证实米开兰杰里里音乐诗化过程的变化。这里的《狂欢节》几乎是唱片史上最美丽、优雅与精致的版本，足以与鲁宾斯坦与阿劳的版本相提并论，与柯尔托的梦幻与拉赫曼尼诺夫的表现派完全不同。我会用 「美丽、优雅与精致」来形容，而我要补充的是，某些乐段(例如相逢)的第一与第三段、(潘达龙与哥轮宾)及(帕格尼尼)的六度小音阶)要弹出灵敏、流畅且具流动性并不容易，而在《狂欢节》的唱片中，少有与米开兰杰里同等水平的演出。《儿童钢琴曲集》三首选曲让舒曼的艺术砖向另一种诗意与庄严之美。米阅兰杰里没有采用毕德迈式稳健水彩色调式的美丽色彩。在他的手中，(Matrosenlied)等曲子出现让人印象深刻而且惊奇的戏剧张力，就像《漂泊的荷兰人》里的水手。两首(Winterszeit)充满了力量(特别是第二首)，在米开兰杰里指下，这些作品就像晚期已经远眺到二十世纪的李斯特。
　　接下来的两首布拉姆斯作品可以再一次比较二十八岁年轻的米开兰杰里与六十岁完全成熟的米开兰杰里。米开兰杰里从少年到晚年一 直不断演奏《帕格尼尼主题与变奏》。虽然米开兰杰里私下确实练习过这首曲子，但我不知 道他是否在公开场合演奏整部作品，就我所 知，他一直没有演奏第二组的第十四段变奏 (最后一段);第一组的终曲只在八Ｏ年代才演出。在十九世纪末与二十世纪初，省略一些或很多段变奏是当时的习惯。实际上，很多钢琴家都同意克拉拉．舒曼的看法，她提供布拉姆斯不少意见，建议布拉姆斯把两部作品写成由一连串小曲所组成的乐曲。但是米开兰杰里这一代以及前辈钢琴家(从阿劳、吉利尔斯到安达、卡钦等)都是演出完整的版本，至多就是省略第一组的最后部份并在第二组乐曲开始之前重复主题。
　　在1948年的录音中，米开兰杰里的演奏顺序如下:主题、前八段变奏、第一组的士、十一、十二段变奏，按着是第二组的第一、二、五、六、七、八、十、十一、十三、三、四、十三段变奏，以及第一组终曲的最后乐段。米开兰杰里的做法的确引起议论，因为他无疑破坏了乐曲原有的一贯性，并且也没有为第一与第二组乐曲间提出明确且淆晰的不同概念。然而，这不是从批评的角度来讨论与论断米开兰杰里不同于一般人观点的地方，而且省略数段变奏或许是因为七十八转唱片的时间限制而不得不为。对我们而言，最重要的应该是去注意在没有删除极为困难的乐段以及在不可能修改任何失误的情况下，二十八岁的米开兰杰里如何变化演奏速度。举例来说，在结构上，第二段变奏的速度与第一段变奏相同，但是演奏技巧更为困难。米开兰杰里稍微放慢速度，让左手八度音变奏的跳奏节拍有一点点变形，对于那些和我一样出席米开兰杰里四Ｏ年代演奏会的人来说，这个作法会唤起在音乐会中发现唱片中没有出现的效果的欣喜回忆。
　　从一些盗版的《帕格尼尼主题与变奏》录音里，可以发觉米开兰杰里的技巧经过时间的 历练后，比起1948年的录音更加精湛，1981年录制的《叙事曲》就像古时候野蛮人纪念碑般的宏伟。让我们细想布拉姆斯为第四号叙事 曲所写的第二主题，无需置疑，谱上的注记都是对诠释上的要求，但是对我而言，米开兰杰里的诠释似乎与布拉姆斯的看法相差十万八十里:和弦的流动性相当密集如同阴沉的乐浪，旋律就像被拆散似的。刚刚我提到「漂泊的荷兰人」，而叙事曲同样让我想起它，至少第一首叙事曲的创作灵感是来自苏格兰民谣，与「荷兰人」有相似的文化气氛，不过，米开兰杰里所弹奏的音乐灵感并不是来自启蒙时代的文学作品，而是古代斯堪地那维亚地区的史诗与英雄传说。
　　接着米开兰杰里带给我们的是肖邦马祖卡舞曲。这些马祖卡舞曲的创作构思是写成一首在沙龙朗诵的迷你特，旋律与和弦优美的几近美味。米开兰杰里并没有探求再造音乐中亲切甚至些微颓废的气息，就像怕在1941年首度录制的马祖卡作品68-2。颓废温馨而精美的气氛可以在年轻的米开兰杰里录音，也就是这里所收录的最后一首蒙波《歌舆舞》第一号发现。这位西班牙作曲家的法式风格作品十分贴近米开兰杰里的内心。七Ｏ年代录制的十首马祖卡舞曲并没有一定的分类，坚定的节奏控制清晰可闻，这不只是波兰的马祖卡，也是奥地利的兰德勒舞曲与维也纳的圆舞曲。音乐没有一丝柔弱甚至病态的感觉，然而气氛却很庄严，音色朴实无华。米开兰杰里一点儿也没有减低乐曲原有的动态:极强音绝对是极强音，无论结构或声音色彩都没有一丝一毫柔弱感。出发会是最好的诠释方法。但是如同先前我可说的，米开兰杰里的荃术发展过程非常丰富，因此这个问题对他来说并无答案。

silotti

有朋友着急看Michelangeli，提到前面发出来了 [s:2]

气团

谢谢啊~~


我最喜欢米开兰杰里~~ 他那华丽的音色啊~~ 嗷嗷销魂~~~  [s:5]