基本乐理讲座
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第一讲 基本乐理
一、 记谱及唱谱
音乐主要采用五线谱和简谱记谱，此外尚少量使用三线谱及一线谱。
（－）五线谱 五线谱是最广泛使用的一种记谱法。谱表上的每根线和“间”都
对应于固定的音名和音高（见图一）。五线谱以 １＝ｃ 作为“本调”，其对应
的音阶是“１２３４５６７”。以Ｇ谱表为例，从“一线”到“五线”各线对应的
音名依次是“３５７２４”；而相应各“间”（线与线之间）对应的音名则是“４
６１３”。当这五根线不够用时，其上方或下方都可再加线，分别称为“上一线”
、“上二线”…，“下一线”、“下二线”…
Ａ －－－－－－－上一线
Ｆ－－－－－－－－五线
Ｄ－－－－－－－－四线
Ｂ－－－－－－－－三线
Ｇ－－－－－－－－二线
Ｅ－－－－－－－－一线
Ｃ－－－－－－－－下一线（中央Ｃ）
（图 １ 五线谱Ｇ谱表示意）
由于自然音阶中“３”和“４”之间、“７”和“１”之间是半音关系，而其
它相邻音之间则是全音，故对于非本调（即音阶的“１”不在Ｃ上），须对某些音
升半音或降半音以调整各音间的音程关系使其形成“新”的音阶。这体现在谱表上
则是表头的某些线或间上标有一些升降符号。常用调高在谱表上相应的升、降音列
于下表。（表中“ #”代表升音符号，“ｂ”代表降音符号。例如：１＝Ｃ 时谱
表上无升降号，各音名为原对应音高；１＝Ｄ时，原调（Ｃ）的“２”作为“１”
，此时Ｃ音和Ｆ音各须升半音；当１＝降Ｂ时，Ｅ、Ｂ两音各降半音。…）
(表一) 音 高 C D E F G A B
___________________________
固定唱名 1≡C 1 2 3 4 5 6 7
首调唱名 1=D # #
1=E # # # #
1=F b
1=G #
1=A # # #
1=B # # # # #
1=降E b b b
1=降A b b b b
1=降B b b
五线谱上各个音高在绝大多数乐器上都有对应的位置，尤其是键盘乐器。例如
钢琴上的“中央Ｃ”这个键就对应于谱表上的Ｃ１，即“下一线”。显然，这种记
谱法特别适合于器乐的演奏。故绝大多数乐器包括定音鼓都采用五线谱记谱。五线
谱还具有功能多、转调方便及旋律线直观等优点，故被广泛使用。
（二）简 谱 简谱是十八世纪诞生于欧洲的一种记谱法，后传入亚洲，目前仅
在少数几个东南亚国家和中国流传。简谱的最大特点是采用“首调唱名法”即“１
”音位置因调高而定。这样一来，它就囊括了所有调高及调式的自然音阶，使之顺
口易唱，易学易懂，尤为适合于声乐练习。目前通俗歌曲主旋律写作往往采用简谱
。但简谱终因其所固有的一些严重局限性及缺陷而未被广泛采用。古往今来，专业
团体一直沿用五线谱。
（三）其 它 三线谱和一线谱是较五线谱为早的古记谱法，现仍被保留用作某
些打击乐器的记谱法。
（四）唱 谱 唱谱就是照谱唱音名（１，２，３，…），也叫视唱。当然，演
奏乐器的只须“读”谱，不必唱出。唱谱主要需掌握两个要素：一是音准，二是节
奏。其中音准是第一位的。因为音唱不准则不成曲调。想唱准节奏只有多练。学唱
五线谱最理想的是有架键盘乐器如钢琴或电子琴。五线谱通常采用“固定唱名法”
，即Ｃ永远唱成“１”。这种唱谱法显然很适合于器乐演奏，因为如上所述，多数
乐器上都有与五线谱相对应的音高，而乐手一般只须照谱弹奏，不必唱出，故不必
在意“１”在哪。但对于声乐则不然，“１”音位置的变化，往往使视唱变得困难
又不易唱准。特别当有多个升降号时更是如此。例如当“来”音不在“Ｃ”上而在
“Ｂ”上时 （即Ｂ调）“１ ３ ５”这三个音则须唱成“７ #２ #４”（见
上表），多别扭！从上表可看出：Ｇ调和Ｆ调各只含一个升、降号。故除Ｃ本调之
外这两个调是最容易视唱的，常作为初级训练之用。
试对比视唱下例：
《爱的纪念》（理查德·克莱德曼钢琴，图森·塞内维尔曲）片段，４／４，速度
＝９６拍/分：
(1) 首调唱名 1=G
__ ___ __ ____ __ __
. . .. .. . . . .. .. .. .. . . . .. .. . .. .
5 1 2 | 23 33 3 -| 3. 2 43 21 | 23 33 3 -| 3. 2 43 21 | 62 22 2 -|
-- -- - -- -- -- -- - -- -- -- --
(2) 固定唱名(1=C)
___ ____ . ___ ____ . __ ___
2 5 6 | 67 77 7 -| 7. 6 17 65 | 67 77 7 -| 7. 6 17 65 | 36 66 6 -|
-- -- - -- -- -- -- - -- -- -- --
我们会感到这段曲子用固定唱名也很顺口。原因是它是Ｇ调，只有一个音Ｆ（
即Ｃ调的４）须升半音，而这个音（#４）又没出现，故而好唱。
五线谱也可采用“首调唱名法”，但这样一来，谱表上所有的线、间与音名的
对应关系都因调高而变。适应这种变化不仅困难也无必要，故专业内基本只用固定
唱名。
二、谱 表
五线谱表分为“Ｇ谱表”（高音谱表），“Ｆ谱表”（低音谱表）和“Ｃ谱表
”（中音谱表）。
Ｇ谱表和F谱表最为常用。例如钢琴的大谱表就是由Ｇ谱表（右手）和Ｆ谱表（
左手）组成的。“Ｃ谱表”为某些中音乐器所专用，如中音、次中音号（长号）、
中音萨克斯号等。与前两种谱表不同之处是，Ｃ谱表上的Ｃ音位置不是固定的，它
可指定在任何一根线或间上。
三、 拍 子，小 节
这是大家所熟知的，即一首曲子是几几拍。例如，若以四分音符为拍子单位，
依每小节中所含拍子数而有３／４拍、４／４拍等等。这种表示的含义是：处于不
同位置的拍子其强度不同。例如３／４拍的强弱规律是：“强，弱，弱”，而４／
４拍则是“强，弱，次强，弱”。含有一个强弱循环的拍子叫“单拍子”，包含两
个以上强弱循环的则称作“复拍子”。如３／４是单拍子，而４／４则是复拍子；
３／８是单拍子，６／８是复拍子。不要小看“拍节”的作用：它不仅是旋律构成
的特征之一，而且构成了音乐的“呼吸”，使其起伏变化富有活力。
四、 调，调式，调性
通常把“１”音的位置称作调高。如简谱上标明“１＝Ｇ”则称为G调，余类推
。调高主要是根据乐曲的要求和严格的专业标准定出来的。拿声乐为例，如一首曲
子要求用女高音唱，则根据女高音的音域范围和曲调结构定出“１”音的位置。“
花腔女高音”的音域上限比“女高音”还要高两至三度，是声乐中的最高音。
因音阶排列不同使主音位置随之而异，这种特点形成了不同的调式，如“大调
式”、“小调式”。常见调式有“自然大调式”，“自然小调式”，“和声小调式
”及“旋律小调式”。自然大调式的主音是“１”，音阶是“１２３４５６７”。
大调式曲子以其主和弦音“１３５”中的一个音开始（指第一个强拍音），终止在
主音“１”上。小调式的主音都是“６”，自然小调的音阶是“６７１２３４５”
。小调式的曲子常常是“６”起“６”落，曲中６、１、３这三个音用得最多。这
种特点在民歌中尤为突出。试看。《渴望》的调式特征（１＝降Ｅ，$＝８４ $在
此表示速度，即每分中节拍数，下同）
. .. . .. .
6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| (首句)
- -- -- -- -- --
. . . .. . .
61 | 2 2 0 35 | 1 1 0 76 | 5. 6 3 5 | 6 - - -|| (末句)
-- -- -- -
第一句就“６”起“６”落，且各小节的强音“６，３，１，６”都是主和弦音，
从而强化了主音，突出了调式。其结尾句终止在“６”上。可见，该曲调式特征十
分显著，是自然小调（自然Ｃ小调）。凡具有调式的音乐就体现了一定的“调性”
。调性是音乐的生命所在，除极少数（相对而言）现代派“无调性音乐”外，绝大
多数作品是有调性的。
五．音 程
音程是指两音间的距离，以“度”表示。音程的概念十分重要，它是学和声的
基础。音程有“协和音程”与“不协和音程”之分。所有纯四、五度音程，大小三
六度音程都是协和音程，其余（如增减音程）则是不协和音程。根音与另一音置换
所形成的音程称作该音程的“转位音程”。如“１与３”构成三度音程，其中“１
”是根音。若将“３”作为根音，“１”升高八度，则二者构成原位音程的转位音
程（六度）。现介绍一个计算音程转位的公式：
原位音程数 ＋ 转位音程数 ≡ ９
·
例：“１”与“３”为三度音程，它的转位“３”与“１”则是六度音程；
·
“５”与“２”是五度音程，其转位“２”与“５”则是四度音程。
和声学原理表明，原位音程与其转位音程的和声效果是相同的。亦即，“１＝
８”，“２＝７”，“３＝６”，“４＝５”，“５＝４”，“６＝３”，“７＝
２”，“８＝１”，式中数字为音程数。可见，五度音程是距离最远的音程。因此
纯五度音程产生空洞效果，常称为“空五度”。又因其“和谐有余而力度不足”故
“五度平行”为和声进行之一忌。
六．音型、节奏型
“节奏型”就是指节奏的类型，如“ＸＸ”，“Ｘ－”，“Ｘ－－”，
“Ｘ．ＸＸ．Ｘ”
— —
等。一首曲子中总是反复出现某些节奏型，并以此构成曲调节奏特征。例如，“探
戈”舞曲就是以“切分”节奏型
｜ＸＸＸＸＸ｜和｜Ｘ．ＸＸＸ｜
— — —
为其特征。将具体的音素赋以特定的节奏就是“音型”。音型是构成动机乃至旋律
的基本单位。例如“致爱丽丝”中就反复出现“３＃２”这个音型：（６／８，＄
＝７２ｘ２）
· · · ·· ··
３＃２‖：３＃２３７２１｜６·１３６｜
— — — ————— ———
·
——————Ｉ——————
· · ·
｜７·３＃５７｜１·３３＃２：‖
— —— ——
“拉德茨基进行曲”中，“３３２”则是曲调的一个特征音型：
——
（４／４，＄＝１０８ｘ２）
３２｜３３２３３２｜３２１３２｜３３２３３２｜３６５５２｜
—— —— —— —— —— —— ——
七．动 机
动机是构成主题的最小单位。动机已具备主题的某些特征，就象“细胞”一样
，但它需要发展才能成为主题。动机有大有小，小动机可发展成大动机（如“主导
动机”）。一个主题往往具有若干个动机。动机一般由若干音型组成。例如音型：
０３３３与１－
————
一组合即为动机。对其进行下两度“模进”（参见“旋律的发展手法”）则成为《
命运》交响曲主题（强奏∶１＝Ｅ，速度＝１００ｘ２／分）
——————— ———————
０３３３｜１－｜１－｜１－｜０２２２｜７－｜７－｜７－｜
———— ———— · · ·
该主题在全曲中多次出现，
如动机０３３３｜１－｜的两度模进０４４４｜２－｜
———— ————
及三度模进０５５５｜３－都曾出现在适当的地方以强化主题。
————
动机的繁简多寡主要取决于主题的内容和大小。如将３３３
—＝＝
这个音型简单重复并形成一小节：
｜３３３｜３３３｜３３３｜则可说是个动机了。
—＝＝ —＝＝ —＝＝
如果给定较快的速度：＄＝１２０，唱唱看像什么？像火车飞驶，像骏马奔驰。现
对其进行如下简单发展：
｜３３３３３３３３３３３３‖：４４４４４４４４４５４４｜
—＝＝—＝＝—＝＝—＝＝ —＝＝—＝＝—＝＝—＝＝
３３３３３３３３３３３３：‖
—＝＝—＝＝—＝＝—＝＝
就有了“西班牙斗牛士”的味道了。
但有时小动机需要发展成较大的动机。如｜３－５－｜可向不同方向发展，从
而形成不同的主题：
（１） 德沃夏克《来自新大陆》 ＄＝７２
３·５５－｜３·２１－｜２·３５·３｜２－－－｜
— — — —
· ·· · ·· ·
３·５５－｜１·２３－｜２·１２６｜１－－－｜
— — —
（２） 何占豪、陈钢《粱祝》 ＄＝９６
·
· · · · ····· ·
３－５·６｜１·２６１５｜５·１６５３５｜２－－－｜
— ——— —————
（３） 古筝独奏《渔歌唱晚》 ＄＝７０
·
３－５６·１｜２－－－｜３５３５３２｜１－－－｜
——＝ ————
【注】⒈ 体现调式特征及旋律走向的主要是小节中的强音，如上例中的第一、三
拍上的音。而小节最后一个弱拍音往往须随后继音高低而调整。按旋律发展一般规
则，曲调音的发展应优先按音阶走；若音程超过三度时也应以“级进”过渡。
【注】⒉ 例（３）中第二小节的２看起来“应该”是高音２，可不是。这种情况
不罕见：
·· ··
４３２－｜３２１－｜７·６５４３２｜１１１０‖
—————
（老施特劳斯《拉德茨基进行曲》 ＄＝１０８ｘ２）
头两小节“应”是下行级进，但各用一个低七度的音开头。这种欲高先低的手
法很有点欲高跳先蹲一下的味道，可增加气氛。
曲子的主题要鲜明；其构成、发展也应深入浅出，简捷扼要，使人容易记住、
留下印象。例如象“１３５”、“３４５”、“１２３”这样简单的音型都可作为
动机发展成重要主题：
（１） １３５｜５－５｜５０３｜３０１｜１３５｜５－５｜５０４｜４０７｜
·
（施特劳斯《蓝色多瑙河》，速度由慢到快）
————
（２） １－２－｜３－－－｜１１２３｜４４４４｜４－－－｜
（柴可夫斯基《一八一二序曲》，慢速）
（３） ５３２｜１２３｜５３２｜１２３２３｜
————
（格里格《培尔金特》组曲“晨”，＄＝１２０）
（４） ３３４５｜５４３２｜１１２３｜３·２２－｜
—
（贝多芬“欢乐颂”）
当然，动机具体的发展方式无一定之规，因人而异：同样的主题由不同的人去
写，断然写不出完全相同的曲子来。至于如何使主题进一步发展深化，增强作品表
现力和感染力，除需运用各种作曲技巧外，还应充分借助于“配器”这一强有力的
手段。这方面的范例请听柴可夫斯基《一八一二序曲》。
八．乐句、段
故名思义，乐句是构成乐曲主题的基本单位。一般四或八小节为一句，两句或
四句为一段。由偶乐句构成的曲子结构上很像律诗：它也分上下句，上句与下句中
节奏规律相似；相应小节中的音型也相似或相同，这很像律诗中各联的“对仗”。
试看下例：
（１）“欢乐颂”（贝多芬第九《合唱》），１＝Ｇ（Ｇ大调），＄＝１３２：
３３４５｜５４３２｜１１２３｜３·２２－｜（上句，“逗号”）
—
３３４５｜５４３２｜１１２３｜２·１１－｜（下句，“句号”）
—
（２） 《人在旅途》，１＝降Ｅ（ｃ小调），＄＝１０８
· ····· ·
３５３６－｜１７５６－｜３３３２１６｜２－－－｜（上句）
— — — — ————
···· ···· · ·
４４３４６｜２２１３－｜７７７１７６｜３－－－｜（下句）
— — — — ————
（３） 《皇帝圆舞曲》
· · · ·
１－－｜７－－｜７１５｜６－－｜１－－｜７－－｜７１５｜６－－｜
· · ·
２－－｜１－－｜７１６｜５－－｜７－－｜６－－｜５６４｜３－－｜
大型曲式如“管弦乐套曲”（即交响乐）还分“乐章”。一个乐段已具相对完
整的主题思想。不同乐段的组合规则，规律是“曲式学”的内容。
九. 曲 式
曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏
曲式”、“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A,B,C...”表示。如“
两段体”的曲式图式是“AB”;“三段体”的图式是“ ABA'”,第三段 A'与第一段
基本相同。两段及三段曲式中的主题“B”是主题“A”的对比性主题,全曲的高潮多
出现在这一段。通俗歌曲多是两段式或三段式。而“圆舞曲”则常采用回旋曲式。
例（１）. “1990年上海国际电视节主题歌”(两段式) $=120
第一段（主题 A） 66 12 3. 5 | 66 12 3 -| 22 23 5 5 6 | 3 - - -|
-- -- - -- -- -- -- - -
.. .
66 12 3. 5 | 66 12 3 -| 22 23 5 5 5 | 6 - - 3567 |
-- -- - -- -- -- -- - - ====
. . .
. . .. . . . .. . . . .. . .
第二段（主题 B） 1.1 11 67 1 | 1.1 11 67 1 | 2.2 22 1 2 | 7 - - 35
67 |
--= -- -- --= -- -- --= -- ==
==
. . .. . . . .. . . . ..
1.1 11 67 1 | 1.1 11 67 1 | 2.2 21 7 #5 | 6 - - - :||
--= -- -- --= -- -- --= --
例（２）. 《渴望》（三段式） $=84
. .. . .. .
第一段（主题 A） 6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| ...
- -- -- -- -- --
. . . .. . .. . .. . .. . ..
第二段（主题 B） 5. 5 5 35 | 6 - - 56 | 7 76 5 56 | 3 - - 21 | ..
.
- -- -- -- -- --
. .. . .. .
第三段（主题 A） 6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| ...
- -- -- -- -- --
就歌词而言,第一段属叙事,故平静深沉;第二段则是抒情,故激昂高亢,并出现
了全曲的最高音;第三段为总结,故情感复又平稳。
十. 旋 律
旋律就是曲调。它是一乐曲区别于其它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和
韵律。“音素”构成“动机”,动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来,一
定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性
∶它体现在旋律线 （符头的连线）上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”,认为
好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的
技巧性是很强的,其发展手法多种多样,最为丰富。常用的发展手法有:重复、模进、
模仿、紧缩、扩展、变化、对比、变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听,这里
只好选则性地简介一下。
(一) 重复. 重复是旋律形成的第一要素。再好的美味佳肴若不够塞牙缝也品不
出味儿。旋律就是要给人留下印象,故适当的重复十分必要。这种重复表现为音型的
重复,片段的重复或乐句乐段的重复。前面给出的那些例子中都包含很多的重复。再
看下例:
. . . . . . .
0 5 | 6 5 ||: 4 0 | 3 0 | 2 0 | 1 0 | 7 0 | 6 0 |#5 0 | 6 0 |
__________________ I,III ______________________
. . . . . .
5 - | 5. 3 | 5 -| 5 -| 5 -| 3. 1 | 5. 5 | 6 5 :||
- - -
____________________ II ________________________
. . . . . . . . . . . .
5 -| 3 1 | 5 - | 5 3 | 6 5 | 2 3 | 1. 5 | 6 5 :||
-
____________________ IV_________________________
. . . . . . . . . . .
5 -| 3 1 | 5 - | 5 3 | 6 5 | 2 3 | 1 1 | 1 0 ||
(施特劳斯《雷电波尔卡》, 快速 =132x2 )
. . . .
主题句" 4 0| 3 0| 2 0| 1 0| 7 0| 6 0|#5 0| 6 0|" 被重复四次;后一句的旋
律也在重复,只是为连接进行之需稍有变化而已。可见,通过适当重复主题被极大地
强化。
(二) 模进. 按原音型,节奏规律升高或降低几度进行重复叫作模进。模进是最为
常见的旋律发展方式。请看莫扎特的《土耳其进行曲》($=132x2):
. .
76 56 | 1 0 21 71 | 3 0 43 23 | 76 56 76 56 | 1 - 6 1 |
-- -- -- -- -- -- -- -- -- --
.. .. .
曲中第二小节的 " 21 71 3 "是动机" 76 56 1"的三度模进;而接下来的 "43
23"又是
-- -- -- -- --
--
. .. ..
"21 71"的上三度模进,紧接着又跟了两个 "43 23"的上四度模进:"76 56"。模
进的运用
-- -- -- -- -- --
.
在该曲中其它地方还有不少。再看《春之声圆舞曲》:
. .. . .. . . . . . . . . . . . .
( 5 0 45 | 6 0 23 | 4 0 71 | 2 0 5 | 1 3 3 | 5 3 3 | 1 3 3 | 5 3) 4
5 |
-- -- -- -
-
.. . .. .. . . . . . .------.
65 45 21 | 71 43 23 | 6 0 0| 5 0 0| 4 0 0| 3 0 0#1 | 2 - -| 2 - 45|
-- -- -- -- -- -- --- --
.. . .. . . .
前奏一开始就是几个下两度模进: 45 6, 23 4, 71 2; 第一句头两小节又是几个模
进:
.. . .. .. -- -- --
65 45, 21 71, 43 23 (上两度)。可见模进应用之多。读者还可从别的曲子中找出
很多模
-- -- -- -- -- --
进的例子。
(三) 紧缩,扩展. 将音型,节奏型的“间距”“压缩”或“扩大”,但主题旋律
特征仍被保留。例（１）. 还是《土耳其进行曲》:
. .
76 56 76 56 | 1 - 6 1 | 7 6 5 6 | 7 6 5 6 | 7 6 5 4 | 3 0
-- -- -- --
第三、四两小节就是第一小节的“扩展”。
例（２）.下面是《粱祝》中相邻的两段:
. . .. . . . . . . . .. .
.
4. 3 21 23| 5 - - 6| 1. 3 23 76| 5 - - 6| 1. 6 1 2| 3. 2 3 5| 23 27
61 56| - -- -- - -- -- - -
-- -- -- --
.
1 - - 6 | ...
.... .. . .. . . .. ... . .
4643 2123 5. 6 | 1235 2376 5. 6 | 1.6 12 3.2 35 | 2327 6156 1. 6 | .
..
==== ==== - ==== ==== - --= -- --= -- ==== ==== -
显然第二段是第一段的“紧缩”。紧缩与扩展是相对的,具有对比作用,故常成
对出现。
(四) 变化,对比· 凡事无变化则死水一潭,无对比则平淡无味。音乐也是如此: 变
化使乐曲富有活力, 对比使主题鲜明突出。主题旋律的变化对比是根本性的。此外
,变化、对比还广泛地体现在音色、音量、节奏、速度、和声、配器等诸方面。
第二讲 作曲理论
音乐理论说到底就是作曲理论。但因过于专业化而不易普及。这里仅就重要内
容加以简介以为自学者提供方便。
一．和声学
和声学是研究多个音共同发声的效果，规律的学问。若将旋律比作“骨”则和
声就是“肉”，只有有了和声，音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重
要，可谓是一切音乐理论的基础，许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但
和声学内容浩繁、规则很多，不易学好。中篇小说《你别无选择》(刘索拉著，“新
时期争鸣作品”)中的那个教授自称学了八年还没学好，可见难度之大。但掌握和声
学基本常识得益最大，值得一试。这里简单介绍一些重要的基本概念和术语。
㈠ 三和弦
由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构
成和弦功能的最基本的和弦，用得最多。按结构分，三和弦有“大三和弦”、“小
三和弦”和“减三和弦”(只有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三
和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和“下属和弦”(下属音的三和弦)。此外，每个
三和弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和弦称作“正三和弦”，其余的四
个叫作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和“下属功能”组。现
将自然音阶的七个音所构成的所有原位三和弦分列如下：
根音 功能 种类 符号
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1 主和弦 大三 T (或Ⅰ)
2 二级和弦(下属类) 小三 SⅡ
3 三级和弦(属类) 小三 DⅢ
4 下属和弦 大三 S (或Ⅳ)
5 属和弦 大三 D (或Ⅴ)
6 六级和弦(下属类) 小三 SⅥ
7 七级和弦(属类) 减三 DⅦ
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除了DⅦ这个减三和弦外，其余六个三和弦都是协和和弦。
㈡ 七和弦，九和弦，变和弦
三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不
协和和弦。最常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减
七和弦也时常碰到。若在七和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。
九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根音外的某个音不按原规律而变换成另一个
音，这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功能色彩比较特殊且不易把握，
故应用较少；简单作品中基本不出现。
㈢ 和声声部
和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在
写和声的谱表里高音部处于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在当中。故
常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”，而中音和次中音声部则叫作“
内声部”。高音部一般是主旋律声部；两个内声部主要是配置和声，也常被称作“
填充声部”。和声在进行、连接中，内声部要求充实平稳，声部间不许交插。低音
部始终是和声中的最低音，决定着根音，故它不仅起着基础作用，而且领导着和声
的走向，其作用十分重要。
“四部和声”的写作是作曲的重要技能之一，作品不论大小，均应以此为起点
(主旋律确定之后，即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分
属不同的声部，故总谱可按和声声部写，也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管乐
声部、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往々各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚，
或清澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
㈣ 和声的进行、连接、“解决”
和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡，
连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定”
再到“稳定”；由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的
图式为：T-S-T，T-D-T 或T-S-D-T。小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能
圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和
弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则是将各声部的音向各自最靠
近的协和音过渡，如 7→1；4→3，等；而协和音保持不变。
㈤ 关于和声的“力度”
《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“力
度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的，
力度！”通常力度是指音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“
强”，“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴那
“力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度”主要指音响效果的力度，即和声的力
度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部的
数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单音程的力度不
及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外)
。所以森森才“在九和弦再叠加一个七和弦”。
*如何学习和声学
(1)．充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住
这些“禁条”就不会犯大错，因此应先记“禁忌”。
(2)．坚持做习题。音乐不同于数理化，它无绝对的标准，习题也非一种答案。只
有多做多练才会记牢，提高。
(3)．多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲
子。
二．曲式学
曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏
曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A，B，…”表示。如“两
段体”的曲式图式是“ AB ”；“三段体”的图式是“ ABA'”，第三段 A'与
第一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆
舞曲”则常采用回旋曲式。
三．复 调
“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部
仅起衬托作用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上
彼此具有独立性，纵向上构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作
“复调音乐”。复调音乐中，各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋
律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应用甚广，其理论基础是和声学
。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。
四．对位法
对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和
又相对独立。如重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格
对位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。
五．旋 律
旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵
律。“音素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一
定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性
：它体现在旋律线(符头的连线)上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为
好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的
技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用的发展手法有：重复，模
进，模仿，紧缩，扩展，变化，对比，变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听
。(见音乐欣赏讲座(3))。
六．配 器
配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一
切乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很
有实用价值。学习配器法是要解决如下问题：
·各种乐器的发声原理，音色，音量及演奏法等
·各种乐器间音量上的匹配关系
·正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格
现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说
：没法拉。我坚信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪？可能有三。一
是分谱的音域不对，上限或下限超出小提琴的音域范围。二是我把三和弦写成三个
音，而小提琴最多只能同时拉出两个音，琴手当然没法拉。三是和弦音程过大：如
一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(二弦)上。当中隔着一根弦，你让他
(她)怎么拉？！
再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐，组成了乐团，排演了节目，遂请
专家光临指导。可指挥看后大摇其头，表示爱莫能助。原因是⑴乐器数量不匹配，
有些超过大型乐团；⑵不讲配器，搞大齐奏，这是专业乐手也难以办到的。
以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不适当
运用配器法也可出现一些问题，如“杂乱无章”，“喧宾夺主”之类。但电声乐器
的发音、音色、功能特点及演奏技巧等都与传统乐器迥异，自成体系，故传统配器
法基本不适合于纯电声乐队。 |
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发表于 2004-7-1 21:11
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