长桥卧坡的古典CD

gdyy223

这是俄罗斯学派与德国学派明显的不同，他们一般不会过于恪守传统，更不会刻板，一定会弄出自己的“响动”，第一曲还按部就班，第二曲已经按耐不住，不由自主就灵动了，他让巴赫“舞动”了起来，幽默而灵性四溢，说实话，不得不佩服索科洛夫（1950－）大胆演绎的思路和新思维，触键那叫精妙！如风似水！轻盈透澈，尽管与巴赫的精神和此作的本旨相距甚远，但效果奇佳！能把巴赫此作从技术上弹到这般境地的，还不多见，音粒清晰盈正，发音清亮、音粒之美与间距之美，都令人赞赏，特别是左手键，在“灵动”上起到了关健作用，可见其高能的大本事，个性张扬处甚至不逊古尔德，虽不正统，但独有的艺术特色你在别的版本里很难听到，和古尔德演奏一样，皆属魅人之作！

这版《赋格的艺术》“内容”几乎被抽换掉了，只余下原作品的外壳，特别是CD1，严谨与规整基本不见，学术性与教科书的示范意义被丢到了爪哇国，至于历史感与作品自然而发的古旧感全被索科洛夫置换成华美新颖的“现代外衣”！这还是巴赫？还是巴赫那部《赋格艺术》？说它不是？一个音符也不差！说它是，200多年来被诸多伟大音乐家们毕恭毕敬奉于最高复调音乐神位上的此作却消减的无影无踪，索科洛夫真是独出心裁、敢想又敢干！演奏美的要死！听之颇有三日不知肉滋味，而诠释之正统精神？实在难与评说。   

演奏的曲目顺序也与多版不同，四首卡农排在最后，这是罕见的版样——即四首卡农在“三重赋格”后面，这种按排的难度在于后四首的情感难把握，更难于与“三重赋格”形成一致性，也有将四首卡农放到最后一起演奏的版本，但最后一曲无一例外是最精彩的“三重赋格”，索科洛夫的编排又是特例。

“三重赋格”的演奏时间和古尔德相仿，同样用了12.35分钟，用情较深，重音极佳，有筋有骨，与前面赋格比较明显注入深沉情感，相当精彩，但没有古尔德那样幅射之阔远与深幽。接下来的卡农秉袭三重赋格余韵，演奏的入情入理，颇具韵致，不仅键感与力度层次妙不可言，扩大的空间也给人以暇想，索科洛夫毫无疑问给予这一组卡农以不同以前的沉重感，情感变化后，触键随之精炼，如果说前面的赋格部分曲属“扬起来”，那么，自三重赋格起，则明显的“沉下去”，这样，他将这一组卡农曲放到最后的深意也就明晰了——诠释编排上给人完整感，演奏先扬而后抑，轻扬的开始与以深沉厚重的结束，倒也合乎逻辑。  

唱片：opus 111，约录于1978－1981年。同时收录巴赫第2号帕蒂塔。

链接：   https://pan.baidu.com/s/1lUIThpk0Ax9wlvNsJsCW3Q?pwd=4tyh

gdyy223

左尔坦·科奇什，匈牙利钢琴三杰之一，演奏巴托克和柯达伊的专家，涉猎范围较广，从巴洛克到20世纪现代作品都有唱片，但形成有影响力的作品并不多，听说他组建了布达佩斯节日管弦乐团，并使之成为颇有名望的音乐团体，好生了得。

这个现场版的《赋格艺术》录于1984年，一开声就确切的说明属于现代钢琴版模式，钢琴的巴赫，有个演奏模式问题，是大键琴模式，还是现代钢琴模式，前者的主将无疑是古尔德，此外还能列出古尔达、图雷克，后者太多了，菲舍尔、季雪金、李赫特、尼奶奶、席夫，后来的休伊特等等，模式之间无优劣之分，只有优差之别，就像烧菜，别管哪个菜系，关键是：你炒的菜香不香。

科奇什的演奏基本上平铺直叙，这样类型的演奏一般不会对指键有过多控制，但聪明的钢琴家一般会在讲究指键的同时：注意控制踏板，一、避免过多的泛音，二、减降音染，三、争取最大可能保持音粒的“独立”与弹性，使得分句清爽，现代钢琴模式演奏巴洛克或巴赫，这都是必要的，为啥？音染与过多的泛音都会影响甚至模糊复调之间两条线的清晰，弹巴赫，你不能不讲究复调音乐“两条线”的间距感，更不能模糊，因为这类音乐它本身就是“两条线”的，这“两条线”是复调音乐的特征所在，第三点更重要，你须有效控制音符的时值、同时保持音粒的伸缩与弹性，这样弹出来的分句才能清爽干净有活力，才吻合巴赫作品脉搏般均匀的律动性，不管哪种模式弹巴赫，这都是必须的，他们之间差别在于，一个忠实于巴赫与巴洛克的创作精神和本原特性，一个则将演奏注入主观个性与现代意识，甚至使之趋于浪漫化。

在这三点上，科奇什的表演谈不上出色，能听出来他控制了踏板，但不够，或者说在演奏巴赫上，他的思路未能彻底从传统的“主调思维”中脱逸出来，反映在效果上，左右手两条线的“间距感”不够，听听第一曲，分离度不够好的原因显而易见，右手音符的时值、弹性与活力都有所欠缺，同时，右手的音压给的有点重，比重上就侵染了左手织体线条，说句白话：右手未有效下压，左手未有效上提，再加上对音符时值与弹性控制并不是很有效，整体给我造成效果上偏“主调音乐”的感觉，同时在演奏力度上，也多少偏离了巴洛克音乐的复调特性。

其二是演奏略微显得有点僵化，包括速度与力度变化，就难免有些缺乏活力，科奇什太想在忠实感上循规蹈矩了，反而失去了自己的个性风格，大键琴模式的钢琴家在技术上必须循规蹈矩，但都绝不遮掩个性，反而个性张扬，别说古尔德，听听古尔达的《平均律》，仍是大键琴模式，但弹性十足，活力四射，而在力度层次上又不输分，现代钢琴模式的演奏又何必如此的“循规蹈矩”？科奇什的技术无须多讲，但不知为何、这版演奏在一定程度上被“限制”住了，如果他放开思维搞，效果肯定比此版要强。

总得看，一版不错的《赋格的艺术》，但做为一流钢琴家，还是有所欠缺的，我只指出我眼中的欠缺所在，优秀之处无须说。

唱片链接：见173楼，并感谢分享。

gdyy223

Pierre-Laurent Aimard（1957-）不是熟悉的名字，欧洲二线钢琴家，有些类似白建宇，演奏范围较广，尤擅长20世纪新音乐，如梅西安、德彪西、拉威尔、斯克里亚宾等，他自上世纪末开使有意识扩大演奏范围，突出成绩是与哈农库特合作在teldec录制了贝多芬钢琴协奏曲全集。

这版给我印像是语调亲切与行走自由，几乎没沾染古旧感，而予以现代的轻松步态，看不出强调啥、他所表现出的均衡，是将音符等值化与均分化的均衡，而非我们通常理解的声部之间与线性之间的均衡，也不强调严谨的层次与对位，因此，对位与线性的间距感非常一般，他以自由的而非严谨的、宽余的而非紧凑的、舒展的而非对位化的方法演奏，复调感觉很不明显，左手键偏弱，与科奇什版一样，明显主调思维模式，尽管如此，但赋格各声部的线条并不显得纠缠，也不零乱。
      
触键上尽量减少强弱，他以现代的眼光与另类的均衡来寻找那种建康丰腴的巴罗克风情，演奏总的基调以澄明柔和为主，甚至带有几分单纯，令我联想到巴罗克音乐中常见的“孩提样”，这“孩提样”放在别的作品里能增加愉悦感，但溶于“赋格的艺术”里则很少见，只是彼埃尔—洛朗特的演奏特色能在多大程度上引起受众的欣赏是未知数。

演奏自第11首四声部赋格开始有了一些变化，对位相对变得清晰，快速段落也显出轻脆利落，如第14、15曲，也开始注意到情感因素的渗入，几首卡农从听感上都优于赋格，不仅对位相对精确，织体也显出清晰，表明彼埃尔—洛朗特并不想偏离太远，他开始注意逐步贴近巴赫的本原，当然，这变化仍然是“量”的，整体看，此版表现出的纯正性、技术特性、精神力量距名版有差距，如最后一首三重赋格，相对于古尔德，缺少宗教与情感交汇时的冥冥气息和那番仿佛冲出天穹的深沉呼唤。

链接：https://pan.baidu.com/s/1KbQ4R_ttPtNnfT0MV6_FxA?pwd=oq2h

gdyy223

波里尼属典型的“国际派”，琴风毫无地域色彩，凭着一手过硬的技术打天下，从巴罗克到现代作品无所不能，而在所有所涉猎的领域都有好作品。
这是我个人极爱的一张唱片，它简直令人叹为观止！我们可以听听彼时波里尼是何等的精益求精，同样是技术流，却是高度理性下的产物，这几首作品难度之大绝非古典浪漫可比，难度又不仅仅在指键上，他对演奏者音乐头脑的逻辑性形成严峻的考验，弄不好，杂乱无章，弄好了，既使对现代音乐不大了解，也能让听者感觉到几分逻辑之美，特别是韦伯恩与布列兹，肚子空空如也是碰不了的，心里没谱演奏咋能靠谱？他会让本就支离破碎的音流变的更加支离破碎，而波里尼就像一高明建筑师，貌似杂乱无章的音符在他指下立地成形。

《彼德鲁什卡》在我听过的钢琴版里出类拔萃，艰难的技巧段落依然清晰无比，全曲听下来没有一个音含混，又如水晶般的晶莹剔透！在波里尼指下，彼得鲁什卡活灵活现，机械而有筋有骨，让人惊叹的力度实际上恰到好处，特别是第三乐章，我不知道还有谁能弹的这么棒！指键表现出千奇百怪的变化，而每一个音又这么“正”，根基牢固却又变化多端，波利尼令人信服地把这看似矛盾的两个方向“粘合”的了无痕迹，真是绝了。   

普罗柯菲耶夫的第7奏鸣曲第一乐章就难于把握，有介绍认为是由七个“片断动机”组成，这其实增加了理解认知难度，我是以复合三段体框架它，即A-B1-B2-A-B1-A，这样，A与B分辨起来相对容易，也贴近音乐发展轨迹，演奏难度在于结构一定要搞得精细，而在精细中一定要将敲击性的A段与梦幻般的B段突出来，使整个音乐脉搏清晰，而第二乐章的厚度与情感的深蕴也被波里尼以殷实的笔调描绘出来，第三乐章丰繁急促的托卡塔曲风更显示出游刃有余的技术与灵巧坚实的触键，这是一段居于键盘技巧顶端的名曲，此作因之而知名，虽属调性音乐，但现代味很浓，前两乐章明显削弱了主音作用，无论是演奏还是欣赏，把握住音乐的方向都是重要的。
   
韦伯恩的钢琴变奏曲和布列兹的第二号奏鸣曲（其实也以变奏为主）都属尊循12音序列创作，简单的说，它们之间的不同是——前者趋于简约、后者趋向复杂，但结构方式有异曲同工之妙，这里的变奏已与我们通常理解的变奏曲大相径庭，它以一组音程序列为主题，变奏只是这组音程序列的镜像倒影逆行与反射，它的结构基本上属镜像结构，简单吗？但展开后却无比复杂，很难听出主题序列的倒影与逆行，文字上要想把它说清楚很困难，颇费笔墨又累人。

这两首作品有兴趣者可听听，一但听出门道，其乐无穷，但若不习惯它的结构方式，也支离破碎。波里尼的演奏实在精湛，特别是压轴的布列兹这首，精雕细琢对精雕细琢，不夸张的说，他把这部作品清脆的音响、大起大落的音程序列、错综复杂的结构与多变的节奏、冰雕般的装饰音手法，弹的无可挑剔，对作品吃的这样透彻，真乃外星人一般！啥叫叹为观止？波里尼此版绝对配得上，可惜的是，没几人喜欢听它。

https://pan.baidu.com/s/1lEpV5pdGwIJM0eVz_s-09Q?pwd=ni34

gdyy223

现代钢琴版的巴赫，尼古拉耶娃(1924-1993)是重要的一环，另一个肯定是图雷克，两人在演绎的理念上相异，手法也相异，图雷克最大可能的限制踏板，因而她的发音不仅清透且绝无音染，而且有一种“钝感”，这种“钝感”的声音让她接近巴洛克演绎精神，尼奶奶相反，她演奏的巴赫是将其最大可能的现代钢琴化，也就是所谓“物化”了，她的发音晶莹透亮，节奏张驰有序，尽管在复调的线性上没有优势，但听来有一种将技术、音体与情趣高度融合后的表现力，特别是音色令人愉悦。

这版演奏录于1992年，两首里切卡尔弹的稳健而富于意趣，它的魅力主要来自于音色而非复调，有一种来回闪烁的光泽感，六声部这首肯定关注到了线性，速度之所以调慢的原因就在这里，尼奶奶有意将其与上一首三声部里切卡尔区分开来，不仅是声部，而且在力度与音色明暗上尽力给予听觉上的“间隔感”，这很有想法，弹的也够漂亮。4首二重奏中规中矩，曲子本身安静而寡淡。

不带有任何情趣来弹《赋格的艺术》的主题让我意外，速度很慢但并不空灵，而且后面几段也没有把对比作为主要的艺术选项，演奏大部分都是恬淡如烟的超然情趣，似乎是年龄老去之后性格与风格转变的结果——主观诉求与附加越来越少，任由作品自律的发挥越来越多，但这只是一部分，我是将其理解为“开场白”，听下去味道则逐步变得丰盈起来，情趣虽仍是超然，但个性新理解与新体验的比重在明显增加，特别在第5曲之后，能听出一种浑然的凝重开始散发，情趣逐步上扬而多变，而尼古拉耶娃这样的《赋格的艺术》才是我所期待的。

CD2这一张完全的个性化了，弹的清亮、浑圆、刚强，特别是高音区，似乎更能彰显她的个性与心底诉求，这时的尼奶奶已经彻底的“作品化”和“音乐化”了，恰当的形容词是“浑然于一体”，技术明显不如她80年代那几年，尤其在指键的清晰度，但在精神的强大与格局的开阔有所弥补，弹的大开大合，颇显胸襟雄阔，而个性的挥洒随处可见，结尾这几段开始回归于情调上的诙谐意趣，并顺理成章的转向深沉，指键也以更宽缓更深层的韵调指向令人浮想联翩的、断崖般的最后乐章。

至于是否吻合于巴赫的精神已无关紧要，这个时期的尼奶奶，每一款录音都是不可多得的珍品。

https://pan.baidu.com/s/1B6HHnE3zFK7n5Pi4HU6Pwg?pwd=lbpl

gdyy223

巴赫《小提琴奏鸣曲BWV1014-1019》大约作于1717至1723的六年间，为小提琴和羽管键琴而作，和他的“小无”一样，都创作于克滕时期。

音乐史上，1750年值得记住，这一年老巴赫仙逝，这一年还有另外的意义——即1750年是奏鸣曲发展的一个界碑期，在此之前，奏鸣曲指一件或几件乐器加通奏低音伴奏的体裁，它可以区分为一个至四个声部，巴罗克时期的三重奏鸣曲是它最主要的表现形式，它多由两把小提琴+一把大提琴+一架键盘演奏通奏低音，而为一个声部所写的奏鸣曲我们熟知的就是巴赫的“无伴奏小提琴奏鸣曲”，只是此类作品在巴罗克时期并不多见，说句更直白的话：1750年前的奏鸣曲可以只有一个声部，也可以是多声部由室内小型乐队演奏的作品（我们可以在罗西尼那套有名的《6首四重奏鸣曲》中看到它的影响），而1750年之后，奏鸣曲仅指一架键盘乐器或独奏乐器外加键盘乐器演奏的作品，它已经与重奏作品严格区别开来。

巴赫这套作品最大的意义在于：在乐器组合上，它已经具备了现代二重奏鸣曲的基本特征，在表现形式上已经不同于科莱利、普塞尔、亨德尔那样巴罗克式的二重、三重奏鸣曲，这是具有重大意义的一步，可惜，这部作品在发展上的重大影响很少有人论说，若不嫌罗嗦，我再说两句，以巴罗克三重奏鸣曲为例，它特指具有三个声部的奏鸣曲，最起码需要四件乐器来演奏，两把小提琴演奏上方旋律（上方的两行谱），而通奏低音部分（也有称作数字低音）也至少需要两人，一人演奏低音弦乐器，另一人用键盘的左手演奏低音旋律（固定低音），而右手则演奏由数字标明的和弦，在低音旋律谱表上一般会用数字提示演奏者在哪里去用右手去实现和弦，为啥要这样？为啥通奏低音部分至少需要两人？其实道理并不复杂，一、巴罗克时期音乐的复调特征（线性），决定了它一定要把通奏低音部分突出来，也就是说，低音部分是低沉的，但一定是明晰有力的，否则就难与构成“多重线性”，也难以对上方旋律形成有力的支托，这是根本性的，二、从当时乐器的音量上考虑，低音维奥尔琴和羽管键琴的音量都不高，表达有限，一件乐器肯定玩不转整个低音声部，也很难与上方小提琴声部搭配对置，非至少两件乐器不可，因此，巴罗克时期的三重奏鸣曲至少需要四人来演奏。

但巴赫这套作品具有特别意义，老巴赫大胆的化繁为简，它将上声部的两行谱合并为一行，两把小提琴变为一把，同时去掉了维奥尔琴的低音旋律部分，保留羽管键琴的两声部，这样，现代二重奏鸣曲的“雏形”在这里确立了，尤其需要关注的是：键盘的右手部分竟然和小提琴一样去分享旋律，在这里，谁还能说巴赫“保守”！他在这里的“创新”是历史性的——即键盘的伴奏不再是一种简单的陪衬，就像他独创性的把大提琴拉上独奏的历史舞台一样（无伴奏大提琴组曲），键盘的伴奏也有了质的改变与提高，这在当时非比寻常！而且对后人形成决定性影响。

再提醒两句，当时的奏鸣曲分为两类，一是室内奏鸣曲，世俗性质，乐章不等，一般由前奏曲风格、赋格、舞曲等乐章组成，慢快相间，二是教堂奏鸣曲，四乐章，音乐性格相对要严肃，将它定型的是科莱利，作品尊循慢-快-慢-快的对比乐章，巴赫这套作品除BWV1019外，均采用教堂奏鸣曲式，就巴赫这套作品说，对比不仅在乐章间的速度上，同时也表现在每首之间，如第一首与第二首，情趣表达明显不同，两首作品的第一乐章恰成映照，一首凄美如颦，一首平缓如歌，这在聆听时是需要关注的，总得看，此作复调色彩略淡，突出了深刻的内在体验与力量。

第一号第一乐章b小调，前奏曲风格，巴罗克式抒情的典范之作，沉而不溺、忧而不伤，一缕淡淡的思绪随风飘零，小调特征明显，在键盘恬静优美的序奏后，小提琴深情进入，两者在主音与属音和弦上相互纠缠，小提琴演奏主导旋律，键盘则多在属音和弦上点缀，并不时给与八度和声，呈现出线性与点位的构架之美，第二乐章仍是b小调，但由于速度加快，音乐变的激昂，键盘始终与以紧密追随，织体很稠密，第三乐章转向D大调（关系大调），键盘演奏分解和弦，并不时给与装饰音点缀，使音乐平添情趣，第四乐章回到b小调，赋格性质，小提琴与键盘步伐一致，音乐坚定地在小调和弦上行走。

第二号第一乐章A大调，行板，如歌的前奏曲风格，模仿性行进，或者说依靠小提琴与键盘的相互模仿来建构音乐的结构，键盘的模仿属过度性质，小提琴自然是歌唱的主角，第二乐章A大调新颖别致，三声中段小提琴与键盘有精彩的对话，尤以键盘16分音符与小提琴8分音符和快速的分散和弦极精妙，这样的音乐在当时别人很难写出来，第三乐章棒极了，又是小提琴长线条的旋律与键盘点奏性分散和弦的绝妙结合，其中键盘的右手时而上去分享旋律，更平添了丰腴，第四乐章回到A大调，创意曲风格，以赋格方式推进，旋律通俗易记。

这样枯燥的文字说两首足矣，但作品则接下去越发精彩，一首比一首好，科莱利也作有一套12首四乐章小提琴奏鸣曲，对比着听会觉察巴赫此作无论在曲式、情趣与器乐的布局都大大向前跨了一步，这样的作品实不应错过，即使抛开上面所说的意义，单从音乐的美上也值得一听。

版本推两个具有代表性的版本，一是吉米·拉雷多与古尔德版，录制于1976年，SONY1994年再版片，它的特点是以钢琴取代了羽管键琴，古尔德独特的风格和钢琴比羽管键琴丰富的表现力是此版的听点，与羽管键琴助奏明显不同的是，古尔德俨然一副和小提琴平起平坐的姿态，张扬或更准确地说“放大”了键盘声部，考虑到巴赫创作本身就有提升键盘声部的意图，古尔德的演绎是有根据的，拉雷多是波利维亚小提琴演奏家，室内乐高手，也算得上是演奏巴赫和亨德尔的专家，他的演奏节奏偏缓，若与格雷米欧比较应该属另一番体验，虽在厅堂音色与高雅情感上不如格雷米欧，却也得巴赫的真谛，他的温婉、挚秀、深沉与古尔德精灵而富于颗粒的技巧性钢琴构成很动人的魅力，这套作品不以技巧取胜，却要求诠释出深刻的内心体验，拉雷多的含蓄内敛正好与之趣味相投。
另一是格雷米欧与雅克泰特版，于1978年8月录于瑞士，1996年再版，Philips双张系列，《企鹅》对它评价很高，冠以三星戴花，它确是以无人能超越的姿态居于首选位置，特别是格鲁米欧的小提琴，格调高雅、气质脱俗、音色美若皎月，极好表现出巴赫此作的音律之美与情趣之幽。

https://pan.baidu.com/s/1Zs7DQBuhbKzwU6hRG4i62A?pwd=eair

gdyy223

lqh 发表于 2024-4-6 14:39
G大，没有 CD1.CUE，可否贴一个上来，谢谢。

碟没在身边，过几天

gdyy223

lqh 发表于 2024-4-6 14:39
G大，没有 CD1.CUE，可否贴一个上来，谢谢。

https://pan.baidu.com/s/15WuVFcU_K5J25mK6EIq0bw?pwd=xyze

gdyy223

贝多芬《狄亚贝里变奏曲》有意思，一方面，与《哥德堡变奏曲》齐名，一方面，人们对它认知程度不高，一个明显的征徽是，版本比《哥德堡变奏》少得多得多，除了李赫特，钢琴家们并未表现出多少热情，更别说普通乐迷了，原因很难说，听好变奏曲是件难事，越是大型变奏曲欣赏难度越大，如果你把握不住主题与它的“变奏方式”，迷宫般的走向与万花桶般的色彩往往使你不知所措，而且《狄亚贝里》还不同于《哥德堡》，《哥德堡》由于它的卡农特性，初涉者能循着它的“规则”走，你还有章可循，而《迪亚贝利》不行，怎么说？涵盖上，它像个小宇宙，乐思上，它像个万花筒，除了开始几段，后面的变奏，完全脱离开主题束缚，如天马行空遨游于贝多芬自己的音乐遐想中。

此作源于奥地利出版商安东· 狄亚贝里（1781-1858）的邀约，他以自己一首圆舞曲主题，邀请当时50多位作曲家各写作一首变奏曲，拟合成一部集体创作出版发行，被邀人除贝多芬外，还有鲁道夫大公、舒伯特、车尔尼、胡梅尔、李斯特（当时年仅7岁，师从车尔尼）等，而贝多芬却打破约规，一下子洋洋洒洒写了三十三首（段），狄亚贝里只好将其单独作为上卷，其余50人合成一册，作为下卷，贝多芬只所以如此有热情，一定是有某些东西触发他的创作灵感，才会洋洋洒洒、一发而不可收，现在我们真得感激这位出版商，正是他的策划，却促成了音乐史上一部伟哉奇作，而狄亚贝里也没想到，正是凭借着贝多芬这部变奏曲，他竟得以千古留名，非此，芸芸众生皆乃匆匆过客，转瞬即灰飞烟灭，谁还会记得你！人哪！真是不知啥时会触“霉头”，也不知咋就阴差阳错地能交上好“运头”。

此作用缤纷多彩显然概括不了，我个人以为它是键盘艺术的“概要型作品”，咋解释？它的触角几乎伸向了钢琴音乐发展的各个方向，既回眸于过去，更放眼于未来，如令人惊异的第21段变奏，就鬼斧神工般地勾勒出了八十年以后才能出现的现代音乐的影象，紧接着是莫扎特歌剧《唐璜》中莱波雷罗咏叹调主题的第22变奏，而后面的几段快速段落的变奏也都是新颖奇异，充斥着奇思妙想，在这里，整个键盘音响的意象都被贝多芬“概要”般地勾勒出来，从内涵丰富的沉思暇想到简洁谐谑的幽默开朗、从轻松自得的优雅步态到平静舒朗的宜人乐思，无所不包，它指向多维而又有着齐整的框架，人们可以看到贝多芬杰出的音乐思维一步步的演化过程和对键盘音乐丰富的想像力，而欣赏它只所以有难度原因也在于此，一路下来你很难以一条主线把握住它，它有章可循，却又章法奇妙，调性稳定，而又变幻多端、姿肆飘逸，而又老成神秀，你不得不惊异于它的奇观，但它“万花筒”般的变化使得你极难“抓住它”，它确实是将键盘音乐的“变化”演绎到了极致，如焰火升空，瞬间光灿夺目，而又转瞬即逝，我想，这大概就是它为人所称颂而又很难为人所喜欢的原因，人们总是喜欢能“抓住”的东西，所谓“爱不释手”，把握不住就很难喜欢上，世上之事，大多如此。

结构上，有论家将其分成四个大的段落（变奏1-8、9-14、15-20、21-30），我以为对初涉者有所帮助，但听熟后则可以不拘一格，忘掉所有的成规。演奏版，我首先想到了李赫特，李赫特之于贝多芬钢琴奏鸣曲，整体的贡献上不如吉列尔斯，吉列尔斯丰富并美化了贝多芬，他并不失贝钢奏的“原旨”，而他的那一套《贝钢奏》却又在整体的丰富性与钢琴自身的美上深深刻上了吉氏烙印，李赫特的贝钢奏显得零散，录音不少，杰作颇多，但不成其固定的套路系统，在贝钢作品上，他最值得推荐炫耀的，《狄亚贝里》当属其一。

这版于1986年现场录于荷兰阿姆斯特丹，李赫特是一位富于斯拉夫情结的钢琴家，它对宏大与细部都有出色的把握，左右手都出色，它的妙处在于行进中丰富多姿的节奏与色彩变化，特别是行进中的左手低音区域，又有量感、又有质感，能把结构底部构筑的十分坚实，而每到此时右手的高音区却是精细清丽，比性甚佳，第4、5变奏都表现出其结构上的功力，第6、7变奏尤其精妙，它体现了李赫特在节奏变化中寻求结构张力的大本领，低音区的轰鸣与中高音区的冲刺齐头并进、互为推动，第9、10两段更精彩，触键如钢筋铁骨，音体透明、音粒坚实，非常耐听，第10变奏更为精到，左右手键的力度与平衡性令人叹服，而第12、13、14段可以看到李赫特在构架上有多稳定，节奏音色的丰富变化与坚实的结构性令人信服的融合，说实话，笃定的构架在很大程度上有赖于左手键坚纫沉着的支托，其它不再多言，还是听吧，总之，这版演奏出色展现了李赫特笃定而多变、坚实而多彩、宏伟而精细的演奏风格，无论对品味《迪亚贝利》，还是了解李赫特都不可多得。  

https://pan.baidu.com/s/19d8L4vJZa0cgLcGpWD9YlQ?pwd=f1og

gdyy223

不知何时起听贝多芬、莫扎特被认为很“初级”，我就上传几版贝钢奏专家演奏贝多芬早期奏鸣曲自飨及供初级cm赏听。

op2的三首创作于1795年（时25岁），作品已颇显成熟，虽青春气息与个性风格之说早已滥熟，但以此概括并不离谱。

施纳贝尔30年代的贝钢奏琴风洒脱、简繁得当、走键随性，演奏并不严谨却鬼斧神功，慢板尤其弹的见功力，如第1号f小调慢板格外弹出一股企盼与沉思，特别是音阶上扬后每个音符都考究，出色勾勒出贝多芬日后作品很有代表性的一面，而第三乐章小步舞曲含义丰富、弹性十足、规矩而又姿肆。他弹奏老贝早期作品很见情怀，比肯普夫更有想像力，也更洒脱，快速段落或许有所随性，却无僵化学究气，而A大调第2号一、四乐章的密接连奏段和第二乐章的洪钟怦然都能让听者有所感悟。

《企鹅》给予施纳贝尔的贝钢奏三星带花，听他第3号C大调会明了并非溢美，只有对作品与自身个性驾驭极好的演奏才能达此洒脱至神形不拘的自由境地，这首C大调的演奏难度集中在第一乐章，缺乏洞察力的演奏家很难把作品的架构与灵气勾勒出来，甚至弹的形神皆失，而富于大局观而又精确的演奏会让这一神采飞扬的乐章溢出光彩，初听时我对施纳贝尔第一乐章有点担心，我很怕他把随性变成草率，从而让这个长大乐章的结构散掉，但听后释然，施纳贝尔是擅长“画骨”的钢琴家，他的快板只要能稳住，笔墨就自带韵华，听听他第一乐章开端的呈示部分，紧凑精当而又舒朗自如，特别是连接段落一气呵成，又绝无“赶”的弊端，再听听他的第二乐章，对速度与力度连番“拉扯”的容忍度了无极限，不管如何“拉扯”，音型都神态自若，颇显大笔如椽，可谓是把这个乐章的调性对比与戏剧性因素做到了极致。

降e大调第4号令我想起21号“瓦尔斯坦”和第23号“热情”，我更愿意把它看作这两首杰作的预演，在情绪的热烈和键盘对情感的驱动上甚至过之，它的旋律与节奏都与之类似，而施纳贝尔玩起此类畅然的快节奏如鱼得水，而他擅长在慢板中表达沉思的能力同样显示在慢乐章中，沉得下去，又扬得起来。

c小调第5号简直弹出最纯正的贝多芬，特别是第二乐章，我找不出比之更好的，他特别擅长在匀速度中处理快与慢、力与柔的节奏关系，如信手拈来、毫不费力，却又活灵活现，字正腔圆，面对开头八小节过后的复杂变化，没有人能比他弹的更为淡定从容，精细入微，联想到贝多芬此作出版后曾广受批评，施纳贝尔天才般、启示性的表演尤为难得。

https://pan.baidu.com/s/1yxOf_AenikydHnpnvVybbA?pwd=oo1l

gdyy223

所罗门弹奏的几首早期作品温润且如珠般流利，他不似施纳贝尔那样特别在意慢板乐章的弹性与伸缩，比如第1号f小调二乐章，这种拉长时值与轻叹般的柔音效果容易转化为诗意，同样是富于诗意的演奏，所罗门则更愿意在匀速度中去挖掘那番星月朦胧的意境，因而两者“画风”明显不同，味道也不同，我不大愿意在两者之间再判断谁更优秀，但在线条上施纳贝尔更清晰，重点鲜明，“伸张”也开阔，架构的层次与明暗自然也就更突显，对贝多芬内心世界的挖掘相对充分。

所罗门演奏生涯过短，留下的录音很少，但一旦坐到琴凳上就带大家气度，难度很大的C大调第3号弹的毫无暇疵，第一乐章极有筋骨，对这样富于托卡塔风的“散板”，所罗门的紧凑与舒展并行不悖，出色勾勒出对比性的两个主题，第二乐章相对于施纳贝尔的抑扬顿挫与气息潇洒，所罗门则在不同的频率上淡定独舞，他的重音如深潭礁石，自带筋骨，弹的煞有风景，而后面两乐章“大写意”般的挥洒自如棒极了。

曾见有评论认为所罗门的贝钢奏之所以不具备范本意义是因为演奏缺乏轻与重、力与柔的对比效果，但若听过c小调第8号“悲怆”会对此说存疑，他的第一乐章显然不弱，再加上坚定流畅的走键，气势绝对不差，要知道，在演奏中重音运用不是单一概念，而是演奏触键的力度分布，所罗门对重音的倚重不亚于阿劳，这要看个人对作品的理解与效果，如D大调第7号第二乐章，我反到认为单就largo这个乐章说，恰恰因为重音略微过了些，气息也就变得不那么连贯，它有益于抒发悲剧气氛，但却多少遮掩了音乐的流动感与对光明与希冀的凝视，再听听施纳贝尔的处理，差别一目了然。

所罗门的钢琴总能表现出超越它人的“乐感”，这个东西与生俱来，非靠后天训练就能成的，因而他的分句美妙而充溢着迷人的光泽，特比是弱奏，那种精妙的细部和对音色出色的控制令人叹服，他的这首C小调第32号，演奏是那么与众不同，又那么美妙，第一乐章不以气势取胜，但在旋律的前冲、下潜与上扬中，始终保持清晰的音型与晶莹透澈的质感，序奏部分下潜的很深，一声声长久在低音区浏涟，似乎在品味着来自凡尘世界的阵阵回声，演奏力度不大，但脚踏实地、气沉丹田，第二乐章尤其叫绝，音色仿佛挂上了一层雾霜，精神完全彻底的松弛，从头脑到肢体的彻底松弛，主题与第一二两段变奏都保持着均匀的力度，小心翼翼，令人惬意，技术上强调了主音与属音，因为节奏相同，以此来强化第一二变奏与主题的联系，再加上踏板的运用，格外给人以主题声音的回声感，第三变奏为之一变，惊撼而上下翻腾，第四五两段变奏为我喜欢，特别是低音区的震音与在高音区连奏出如光束带的对比效果，如灵魂恍若遁入原始浩瀚的宇宙星空，那种美难以言表，正确地演绎出贝多芬赋于此的题中之意。

https://pan.baidu.com/s/192Hd4WZHy6PlwmCHWCfzgg?pwd=uwyb

gdyy223

施纳贝尔之后的标杆无疑属肯普夫，老先生两套贝钢奏全集获誉无数，有包括《企鹅》在内的评家对50年代mono版更推崇，肯普夫的贝钢奏，我以为其中最精彩者是中期与中晚期作品，早期的前两首与最后的三首多少都有些循规蹈矩，不似中期作品演奏的那样姿肆而淌溢着卓然才华。

第1号f小调带有学究气息，固然无比清晰，但也亦步亦趋，肯普夫有意想把op.2三首都演奏的“单纯”一点、以吻合早期贝多芬音乐特征，但效果一般，音乐思维在这里略显固化，缺乏中期那样的姿肆与神采和即兴的音乐运思，当然，音乐说了啥？肯普夫表述的清清楚楚，它展示出了足够的“学堂”信息，而音乐性或更精确的说：对音乐性材料的开掘并不很充分，他的淡定从容而又秀丽明晰的处理，绝不会让任何人抵触（施纳贝尔会有cm或因音效、或因走键随性而抵触），也更容易让初学者奉为圭杲，但相对于施纳贝尔的鬼斧神功，肯普夫这首早期作品并不特别出众。

他键盘上真正显出成熟的贝多芬始于op.2的第三号C大调，第一乐章弹奏的灿亮而又钢筋铁骨，几个小节下来就把作品的结构牢牢摄入手中， 在别人弹起来费劲的一个乐章，肯普夫举重若轻，演奏充满令人信服的表现力，第二乐章尤如一幅昊然而又布满细节的画卷，至此，肯普夫式精彩无比的贝多芬钢琴奏鸣曲才算真正开始。

我为什么说肯普夫是贝钢奏作品的第一“讲师”，他指键下c小调第5号是个注脚——演奏巨细无遗，节奏稳稳当当，运行规则又不乏想像力，弱奏与强奏都清清楚楚，又能以无暇的键盘技术把它装饰的非常艺术，的确非常人所能，而第二乐章对比着施纳贝尔来听颇令人开悟，他们都把贝多芬弹出了无限可能，施纳贝尔尤如神助，“下笔”讲究又姿肆飘逸，细末处理令人神往，肯普夫反其道而行之，他就像个超能音乐教授，以无比清晰的朗朗声调把这个乐章的结构脉络梳理的经纬分明——包括安详的主题、向下向上的葩音阶和强音的震鸣，然后再予以有血有肉的再现，与此相仿还有降e大调第4号和第7号D大调，都属规则中见姿肆，飘逸中见暇思，你很难找出比之更合度的范本来。

https://pan.baidu.com/s/1nMbuCzquTsA0LhHdBMpo0w?pwd=h9pu

gdyy223

玛丽娅·格林伯格（Mria Grinberg 1908-1978）的贝多芬是新颖奇观，水平之高、初听就曾让我吃惊，这位与尤金娜齐名的俄女钢琴家有着令人唏嘘的遭遇和令人震惊的钢琴才华，她60年代在Melodya录制的《贝钢奏全集》绝不应似如今这般沉寂。

第一号f小调弹的生动鲜活，俄钢琴家普遍技术过硬，而格林伯格精湛的键法与透澈的声音初听令我惊异，不仅如此，她透着灵性的键法散发出迷人味道，尤以富于对比的节奏力度变化给我印象，她的演奏既非匀速度也非匀力度，但掌控良好，左右手尚均衡，走键敏锐，这几首早期作品演奏不比贝钢奏专家们逊色多少，f小调第一、三乐章弹的熠熠闪亮，苛求的说，慢板乐章少了能摇曳听者心灵的诗意。

第2号第一乐章格林伯格有意把它弹的沉实而又富于情趣，她的“法宝”就是加大加大了对比，强有力的击键与顿挫有力的节奏使意趣与激情大增，重音非常清亮，听听她所重复的第一主题（4.02分），耀人眼目，左手的低音和弦击荡有力又有板有眼，这一乐章的令我刮目相看。第二乐章对孤傲高洁主题的勾勒以及它在情感与宗教情趣方向延伸的描述都很用心，走键沉实而严谨，颗粒略粗了些，沉吟部分略微有点刻板，走向高音区的表情并不敏感，因而想像力上还难以达至“画魂”境界，但很有激荡的效果。后两乐章棒极了，富于弹性的走键演奏出意趣盎然的情志而又流溢着体面端庄的优雅，第四乐章呈示部的十六分音符和三声中部强有力的副部主题不仅弹的非常果断清晰，而且表现出高超的技巧。

第3号C大调演奏一反常态，这是一部走向光明的作品，但前两乐章沈静的情感使演奏驱向于个性理解，对音色与热烈情绪很理性的控制与作品的格调明显的不相符，格林伯格一敛键锋、潜心向内，虽演奏似乎与作品的主旨有异，却颇令我为之感叹，这里一定注入了演奏家经历毕生遭遇后逆向的坦然与平静，特别是第二乐章，你能听出乃至唏嘘于格林伯格的弦外之音，那番无力与无奈是能分明感觉到的，那番抗争也能感觉到，但所有的挣扎都徒劳并最终指向沉寂，再去聆听第四乐章出奇的强音与断奏震撼，甚为精湛又颇耐人寻味。

CD2的第4-6号都弹的相当好，文字计，不赘。

格林伯格是被低估的钢琴家，只要看看唱片市场就会清楚，我对她的贝钢奏欣赏，这绝对是她留给cm的一笔难得遗产，Melodya公司60年代的录音不错，琴音晶莹透澈，只是这架钢琴金属气息过浓，强力度击键（特别是低音区域）时音质发散就难以避免，因而在紧凑和声时，这种过强发散的金属音会影响和声的清晰，但格林伯格的演奏很值得细品味，认真的cm会从中得到收获。

https://pan.baidu.com/s/16ZiovLv6_atj4zMP9NXJFQ?pwd=m78t

gdyy223

平和从容 发表于 2024-5-15 13:42
感谢分享！希望能分享一下此版的全集！

所罗门未录全集，只有选集，施纳贝尔的明天吧

gdyy223

施纳贝尔贝钢奏全集：https://pan.baidu.com/s/1EYYLhpARy3h_6_jknAdRSA?pwd=x2tb

所罗门贝钢奏专辑：https://pan.baidu.com/s/11KjMweYUZvkZhcpf8M03kw?pwd=p0gi

gdyy223

音乐杂谈:钢琴木质感及其它        

一版友曾问及钢琴的木质感，简单说两句。

我待之音乐一个始终的观点是忌将其绝对化，凡事相对的看，谈及钢琴的木质感，波森朵夫与斯坦威相比，显然前者木质感强，这由不同传承文化与不同制琴风格所致，同理，同样的波森朵夫，1850年与1950年出品的，声音音色（包括木质感）肯定有极大差别，这是钢琴走出客厅、又从小音乐厅走向更大音乐厅的需要，因此我说：制琴越现代，木质感越降低，声音越宏亮，金属感越强，所以，想听木质感，fortepiano琴相对合适。

这里需要消除一个误解，有人将fortepiano琴称之为古钢琴不恰当，准确的讲，fortepiano琴特指18世纪末至19世纪初出产的钢琴，它与古钢琴差别巨大，巴赫时代的古钢琴之所以没有演奏意义是因为它音量甚微，只能作为家庭练习使用，那个时期挟键盘出来混的，—是羽管键琴，二是管风琴，但fortepiano琴则已能从客厅走向音乐厅，fortepiano字面含义不就是强-弱么，它当然还达不到19世纪末期钢琴宏亮的声音与幅度，但在当时已属先进，莫扎特、胡梅尔的很多作品都是针对fortepiano琴而作。

其二，所谓木质感只是音色的属性之一，且属硬件属性，非演奏者人为所能变异，也与演绎深度演奏风格无关，演奏家对钢琴的选择或会考虑时代背景，但更多由个人癖好个性风格决定，啥事一旦个性化就很难论说，艺术上也常见反向选择的，有硬派演奏家反而愿意用波森朵夫，也多有柔派风格只用斯坦威，这样的例子颇多，就受者讲，由于认知与感觉存在差异，同一演奏或同一物件，每人所得感受也不相同，因而单谈木质感在共性上意义不大.

其三，既是钢琴，就是木质感与金属感的融合，就不会有“十足的金属感”，区别在于等量的不同，这是由钢琴特质结构决定的，说到底，钢琴不过是一个大的共鸣箱，它的弦、击打装置、传动装置、发音装置都被置于一个大木箱之内，其中每一个组件都会对音量音色产生影响，不仅包括琴弦、琴柱、琴毡、击槌、音板、踏板等，就连箱体的木质（包括风干年份）都对发声与音色干系重大，以琴柱为例，fortepiano初期琴的琴柱是木制的，对弦的承受力有限，不可能发出太宏亮的声音，19世纪初（1800-1829）铁制琴柱（铸铁架）开始出现并逐步完善，铁制琴柱可以承受更粗的弦与更紧崩的拉力，声音也就有了明显改观，这个革命性的改变首先由英国制琴开始使用，我甚至认为贝多芬的第29号槌子键琴奏鸣曲针对的就是这种fortepiano——偏大型化的能弹出明显强奏与弱奏的琴，要知道贝多芬一直喜欢使用英制琴，而莫扎特、胡梅尔擅用的维也纳琴与贝多芬擅用的英制琴很不相同，这两种琴哪一种木质感强些一目了然。

其四，木质感于否与踏板使用无关，踏板一般分为延音与弱音踏板，顾名思义，延音踏板起着延音作用，既使手指离开琴键，音还会持续一些时间，它的效果则是使弦的泛音与共振更加充分，弱音踏板则起着柔化与弱化音的作用，踏板不能改变音的质地，但可以修饰乃至丰富音色，由此成为钢琴演奏的重要机关，可以这样讲，曲子越复杂、越变化丰富，对踏板的依赖性越强，踏板使用也就越频繁，由此可见，你很难想象演奏贝多芬的钢琴作品会不使用踏板，甚至可以这样讲：贝多芬是第一个得益于或依赖于踏板使用的钢琴作曲家，你也可以想见舒伯特、门德尔松、肖邦、老柴、勃拉姆斯、李斯特作品与踏板运用的亲密关系，至于德彪西与拉威尔就更不用说，同样，忠实感较强的演奏家在演奏巴赫、海顿、莫扎特、胡梅尔作品会限制踏板使用，还有一点具有说明和启发性：斯坦威琴较之波森朵夫琴更注重踏板作用，它的踏板功能也更完善一些，这可能就是为啥有钢琴家在演奏巴赫作品时愿意使用波森朵夫，而有柔派演奏家反而选择斯坦威的原因。

其五，个体之间对音乐的爱好与感受千差万别，因而对音乐欣赏与切入的角度不一，大的方向说：对音乐有偏向于乐理、美学、文哲、乐器、大师、综合等等，再小细分五花八门，不一而足，虽难以有一个共通的听赏平台，各自又都有各自的感动，但若论则必须在统一的基准平台上，否则，难免公理婆理相悖，以巴克豪斯说，显然属德奥乐派，但德与奥差别很大，莱比锡或魏玛文化与维也纳文化是完全不同的传承与风格，两个不同文化浸润出来的音乐家风格很不相同，人们在谈论主流音乐时长篇大论，我却罕见有人谈及德与奥在风格上的差别，就演奏家说，巴克毫斯是莱比锡硬派风格的典范，我曾说过：德国钢琴学派本身就不会过于张扬，但如果你听了巴克豪斯的贝钢奏，就会觉出肯普夫的演奏明晰中见姿肆，这个“姿肆”是巴克豪斯没有的，反过来也会察觉巴克豪斯那份纯粹的莱比锡风范——更坚硬、更内敛，一份出自骨子里的德意志的执着，他的贝钢奏风格与施纳贝尔差别很大，施纳贝尔身上体现出较多的奥地利维也纳气息，但巴克毫斯显然更德国，这就是从忠实感角度讲我更欣赏巴克豪斯的原因。

后记：
一、此篇是答一位版友关于钢琴木质感与金属感问题，因为涉及到钢琴音色，所以简说了几句踏板。
从钢琴发声及控制声音的角度讲，除了键盘，其次就是踏板，不要认为钢琴只是指键艺术，踏板对塑造乃至控制音色起着非常大的作用，它的使用直接关乎声音的质地、冷暖、表情等等，而着些又都直接关乎展演与揭示音乐作品的灵魂。除了巴赫的巴洛克时期，很多作曲家的钢琴作品都专有标记踏板符号用以提示演奏家，特别是贝多芬的钢琴作品，标有相当多的踏板符号，所以文章中我才说：“贝多芬是第一个得益于或依赖于踏板使用的钢琴作曲家，”。
踏板技巧是钢琴的专门技术与技巧，与键盘技术一样，它的进步伴随每一位演奏家演奏生涯的始终。

二、曾有人问我听古典需要什么？答曰：耳朵，其它均可有可无，但若深入，若真想懂点，则相关知识掌握越多越细越好，比如德彪西的钢琴作品是反传统的革命性再造，甚至完全脱离开了自然音阶的逻辑，以团状与块状的和弦方式，用以表现光与色彩变化，如果你对钢琴的性能有所了解，就会明白它与踏板的亲密关系。
再比如小提琴，如果明白它的演化史，就会明白现代的直弓与琴码弧度，已经演奏不了巴赫小无作品的四和弦，三和弦已经非常非常的免为其难，即使演奏出来也“糊成一团”，就是弯弓下的四和弦，也几乎不忍卒听，同样，你若明白小提琴的四根弦都是五度关系，也就会明白它的和弦为什么美妙动听。
古典音乐若想深入，无止境。


这张唱片录于1992年5月，由谭梅文演奏，一般录制贝多芬钢琴作品，动辄奏鸣曲协奏曲，单录小品曲的并不很多，因而值得听，封面主题词特别注明使用约翰·布罗德伍德于1817年制作的钢琴（fortepiano），熟悉钢琴者会知道约翰·布罗德伍德这个名字，布罗德伍德家族制琴公司始终是英制钢琴的标帜，约翰·布罗德伍德对踏板、击弦机与当时方型钢琴的改造都是革命性的，如1783年，他已经把踏板功能定格为延音与弱音，既使现代制琴仍在延用这个设计。

试听：https://pan.baidu.com/s/1A2O_r3cOVOYbNZH6e7PsXw?pwd=vme8（慎下，整轨，无cue）
唱片目录：
1、C大调 根据“神佑吾皇”主题而作的7段变奏曲 WOO .78
2、7首小品曲 OP .33
3、g小调幻想曲 .77
4、11首小品曲 OP .119
5、6首小品曲 OP .126
6、D大调 根据“保卫大不列颠”主题而作的5段变奏曲 WOO .79


这架钢琴是德制琴，出产年代不详，但标注19世纪早期制作于莱比锡，制作人：Johann·nepomuk·trondlin 1996年由杨·范·登·赫梅尔恢复调校，A=430hz，

钢琴演奏：琼斯·范·伊梅瑟尔  
指挥：布鲁诺·魏尔  
乐团：塔菲尔音乐会乐团，于1996年9月录于德国Kloster-Beneclikbenern。

伊梅瑟尔与魏尔都是活跃于欧洲乐坛的德国中生一代，所用钢琴与乐队乐器符合作品创作年代的风貌与规模，这架fortepiano琴制作年代与谭梅文那架差不多，但我们可听出德制钢琴与英制钢琴音色明显不同，而塔菲尔音乐会乐团是美最富盛名的几家古乐团之一，它与伊梅瑟尔的合作既不失贝多芬此作浓郁的古典韵致，又挥洒着那个时代纯粹的音乐风味。同张唱片还有第4钢协，因损坏无法上传。

试听：https://pan.baidu.com/s/1OEAp-95TmgI-K1dzMSYVww?pwd=qbn0 （慎下，整轨，无cue）

这套唱片3CD，钢琴演奏：斯蒂文·鲁宾，  指挥：克·霍格伍德，乐团自然是他的亲兵：古乐研究会乐团，所使用的五架钢琴均产自维也纳（复制品）。第1、2由安东·瓦尔特制作于1795年，第3号由约翰·弗里特兹制作于1818年，后两架由科兰德·格拉夫制作于1824年，并分别于1980和1987年对钢琴内部装置调校校音。
第1、2号于1987年6月录制于伦敦圣·巴纳巴斯教堂，第3.4.5号同年8、9月录于伦敦瓦尔哈姆斯托夫议政大厅。

选用维也纳琴演奏贝多芬有意思，也有想法，它至少丰富了用fortepiano琴演奏贝多芬钢琴作品的路数，维也纳风格琴古色古香的质感与玲珑剔透的音色其实更适合莫扎特与胡梅尔，贝多芬作品需要键盘更强的指键压力，英制德制琴基本能够满足，维也纳琴相对要弱一些，但这版演奏反而表现出贝多芬作品在乐感上的魅力，两位艺术家为此倾尽全力，乐队规模也由最早创作第2号的21名增至第5号的57名，无论演奏水准与工作作风之严谨都令人肃然起敬。
霍格伍德不用介绍，斯蒂文·鲁宾教授是美国著名fortepiano琴演奏家，他的演奏范围基本以莫扎特、贝多芬、海顿为主，录制的唱片不多，这套版本尽管格局不大，但在贝钢协曲库中的魅力超过很多现代钢琴版，这样悦耳和富于乐感的贝多芬值得推荐。

试听：https://pan.baidu.com/s/17Q7WB80lLMjWtx-i6NHwVQ?pwd=7lyi（慎下，整轨，无cue）


阿列克谢·柳比莫夫演奏的这架琴由维也纳制琴师阿洛伊斯·格拉夫制作于1828年，这架琴与鲁宾弹的维也纳琴音色有明显区别，很明显，音色上不那么玲珑剔透，当然，音粒也不那么精巧，在我听过的fortepiano琴中，这是把德制琴与维也纳琴相融于一体的制琴风格，这架琴演奏贝多芬，听起来没有违合感，阿洛伊斯·格拉夫是德国人，他稔熟德制琴的理念，同时又让制作适应维也纳精巧的乐感，他制作的琴带有维也纳琴和德国兼有的风格也就顺理成章。

https://pan.baidu.com/s/1ihs8xS2fgH4guX2S-f2IDg?pwd=woj0


这张碟录于1981年，录制器材与录音效果十分衿夸，出版后很是轰动，由美国女钢琴家卡萝尔·罗森伯格在一架现代波森朵夫琴上演奏贝钢奏第23号“热情”和c小调第32号，贝这两首作品的第一乐章都有着强烈的动态幅度，卡萝尔正是在这点上惹人侧目，她在力度与连奏时音粒的清晰见功夫，而我对这架琴更感兴趣，音色与现代斯坦威有明显区别，特别中低音域的木质感显然是斯坦威不具备的。

https://pan.baidu.com/s/1ir9KTwf3srqKKmk1EvbspA?pwd=v2jw

gdyy223

fortepiano琴的贝钢奏我首先想到了巴度拉-斯科达（1927-2019），他于1978-1989年录制的贝钢奏全集是了不起的成就，但如今已极少有人提及。

这套全集分别使用了与作品创作时间大体相符的fortepiano琴，艺术态度很严谨，其中意义之一在于——你能清晰了解与作品创作同轴时间内钢琴的基本样式与音色。

现今用现代钢琴演奏早已司空见惯，但在那个时代直到舒曼时期，fortepiano琴是通用的键盘乐器，因而用fortepiano琴演奏贝钢奏不仅仅是反朴归真，更重要的意义在于——我们能清晰逼真的看清楚贝多芬作品的本来面目与未加过分渲染的音乐本色。

当然也应该看到，自贝多芬始，随着钢琴重磅作品曡出，fortepiano琴也在不断改进，比如1790年制做的维也纳琴（约翰·施坦茨琴）还没有脚踏板（替代脚踏板功能的是膝控杆），但到了19世纪末期，fortepiano琴的各个配件功能已经充分完善，这个时期的fortepiano琴（三角钢琴）已经是音乐厅的常客。

我一直以为，fortepiano琴更适用于海顿和胡梅尔，也适用一部分莫扎特，也适用于早期贝多芬，但并不适用成熟的、力量的、深刻的的贝多芬，这样的贝多芬需要像现代钢琴那样更加稳定细腻与共鸣效果更为充分的乐器来表达，而fortepiano琴把一部分“贝多芬”限制住了，特别是随着时间推移、人们越来越充分认识与发掘出贝多芬更为丰富与无穷尽之含蕴，fortepiano琴的局限性就显而易见，当然，这不仅仅包括贝多芬。

我同样一直以为——经典作品的解析与演绎不会穷尽，人们对它的认识与挖掘也不会穷尽，这是由经典作品的前瞻性与抽象性决定的。

巴度拉-斯科达是50年代声誉鹊起的维也纳钢琴三杰，同时也是儒雅的学者，他曾于1969-1970年两年间使用波森朵夫琴录制过一套贝钢奏全集，而这第二次录制则用了十一年，可见挑战巨大。

这套录音基本完美，它披露出独到的音色与脱俗的魅力，同样，这种美与fortepiano琴独特的声音魅力现代钢琴无法达到，我们必须明白一点——所有现代钢琴演奏的贝钢奏都远远超越了贝多芬时代的钢琴原型，无论它是波森朵夫、斯坦威还是斯坦伯格，而唯有与作品写作同轴时间内的fortepiano琴才能真实反映贝钢奏最初始味道，这话听起来不近人情，却最接近事实。

此版均录于维也纳，全部32首作品共9张CD分别使用了六架fortepiano琴，分别是：1790年的约翰·施坦茨（CD1.3)；1796年和1815年的约翰·布劳德伍德(CD2.7)；1790年的安东·瓦尔特（CD4)；1815年的乔治·阿斯卡(CD5.6)；1824年的康纳德·格拉夫(CD8.9)。

fortepiano琴演奏一般多使用复制琴，没有几家艺术收藏馆会舍得把历史原琴拿出来供演奏录音——你难以掌控风险，而巴度拉-斯科达此版使用的fortepiano琴均为历史原琴，这简直令人难以置信，我曾见过有说法：其中有几架琴来自演奏者个人收藏，不知确否。

弹第1.2.3号的fortepiano还没设计脚踏板，它由约翰·施坦茨于1790年制作于维也纳，说实话，这架琴具有无与伦比的木质感和透明度，这样的音色与它在共鸣时没有过多的音染“干扰”密切相关，当然，正因为共鸣简单，它的音色也相对清瞿，音阶越上行，音色越清瘦，但声音煞是好听，与现代钢琴版比较（如速度相仿的布赫宾德），第1号f小调第一乐章除了泛音与共鸣，在作品的表现力与演绎上并未见劣势，听感则各有所长，演奏f大调慢乐章的fortepiano琴同样不落下风，尽管这个慢乐章优美而情感深刻，但它同时也表现出早期贝多芬略显拘谨而周全的风雅，这与这架fortepiano琴的特性相符，与现代钢琴版比较，我甚至更喜爱巴度拉-斯科达fortepiano琴的演奏，在有节制的浓情蜜意中透出简约，精心备至而又落键大方，而小步舞曲也弹的格外精心。

但第2号A大调第一乐章表明：当分句旋律或和声趋向复杂时——如第4.39分在展开部围绕主部主题的转调，斯科达的ortepiano琴就稍显笨拙，就不如现代钢琴来的灵动，这还并非斯科达弹的不好，而是很大程度上由这架ortepiano的特性决定的，在展现钢琴的颗粒性与透明度上，ortepiano琴有独到处，它能一个个音符晶莹般的跃然而出，但却远不如现代钢琴能表现钢琴的如歌性（线性），因而无论是弹三连音、连奏、十六分音符还是立定打旋般的转调，都比现代钢琴要吃力些，不仅如此，过急或过缓慢的分句，变化幅度过大的段落，都非其所擅长，以这样的特性，弹海顿、一部分莫扎特、胡梅尔甚至一部分肖邦尚为合宜，但弹贝多芬、舒伯特、舒曼有些乐段会多少显得捉襟见肘，也很难达至完美表现力，更不用说李斯特。

听听C大调第3号第一乐章主题过后十六分音符的快速华彩经过句（0.19分），斯科达弹的已经相当棒了，但与现代钢琴版比较还是觉得略有局促，为什么？——现代钢琴因为它复杂的机制，它能很自如处理更精细细微的音乐差别，而ortepiano琴则明显不如其得心应手，再听听随后的八分音符（0.41分），一旦时值缓下来，它的音色就立刻变得悦耳动听，附带说一句：斯科达在这架没有脚踏板的ortepiano上，弹出了早期贝多芬颇为英姿飒爽的气色。而在随后的慢乐章里，却无法营造出更为宽广迷离的流动感，原因很简单——1、这架ortepiano琴无法表现如现代钢琴那样迷人的延音、连音与泛音，2、音与连线的同质性较差，它只有音的独立，但缺乏音与音的混合，而当把小节旋律“切分”时（第三四乐章），因为“断奏”的关系，ortepiano琴就会弹的得心应手，这样的例子很多，比如第7号小步舞曲，比如第10号中间的变奏曲等等。

我们应以客观的心境来赞赏他演奏的第5-7号三首，一方面：他这几首早期贝钢奏对速度的选择无可挑剔，比如第5号c小调第一二乐章，你要把握住“正确”而又统一的速度很难，在fortepiano琴上就更难，你必须考虑这架琴在力度与和声上的特性，尤其是它的弱性，开声这几小节其实很难弹，既必须把空间撑开，又必须掌控好速度，但斯科达在处理上没有明显暇疵，他在贝多芬—fortepiano琴—斯科达这三者之间做的尚好，第一乐章对两个主题在速度与力度上的转换虽多少有些免强僵硬，但尚属自然，贝多芬赋予乐章的“题旨”被解释的清清楚楚，识家会更赞赏他超棒的第二乐章，在变化多端中弹的气定神凝，至少在变化与掌握变化上不比布赫宾德逊色，这个优美有加的第二乐章，可以作为fortepiano演奏的典范之一，以繁多的“听点”给我以很大的满足。另一方面：论对作品的表现力，fortepiano琴与现代钢琴有不小差距，尤其面对起伏较大、幅度宽阔、变化丰繁的乐章，这架fortepiano琴显得有点力不从心，它只能在一条相对“窄”的频道上运行，即使非常杰出，也是在这条“窄”频道上的杰出，因而尽管斯科达思维精湛技艺高超，但在效果与表现力上还是受到客体瓶颈的限制。

D大调第7号第一乐章很难弹好，它貌似“杂乱”实则有序的结构很难掌控，而斯科达的fortepiano琴并未让它变的清晰，很多乐段都在快速的噼里啪啦中免强，斯科达不得不提速，也不得不加大和弦的重量，这放在现代钢琴上绝对游刃有余，但在这架fortepiano琴上就显出力所不能及，演奏就难免顾此失彼，从而失掉一部分韵致与乐感，好在他能从随后凄凉的慢板中挽回不少分数，既使在低音区也弹的有神有形。

弹第8（悲怆）和第12-14（月光）的维也纳琴同样制作于1790年，制作人安东·瓦尔特，这架琴与约翰·施坦茨那架维也纳琴有明显区别，它显然不如其有那样魅人的木质感和玲珑剔透的音色，音量也略低，但低音区很稳健，音区间的平衡性能更好些，因而它在声音的弹性上略微占优。

“悲怆”第一乐章只所以弹的不温不燥与这架琴有关系，斯科达发挥了它在低音区声音宽厚稳健的性能，但在中高音域fortepiano琴音色的个性并不突出，这样听来，序奏引子的重量感超出我的预期，但副部主题的“对白”（2.11分）弹的有些磕磕绊绊，情绪色彩就显得淡了，也未能在乐章的流动感上表现出优美与生机勃勃的气势，但正因为这架琴低音稳健声音弹性好，著名的慢乐章倒也弹出几分余韵袅然。

我寄与很大希望的降a大调第12号第一乐章演奏反而平常无华，脉络与韵致都差一层，关键在于前三段变奏并未能勾勒出清晰的变奏轨迹，而变奏曲式本应为fortepiano琴所擅长，除了木质感与音色，层次清晰应属看家本领，而这首整曲的演奏都令我失望，第三乐章的葬礼进行曲更是未能触及音乐灵魂，显得空洞乏味，很明显，在表现更深刻的精神世界、更复杂的键盘技巧、更勇猛宽广的气息幅度，fortepiano由于自身硬件的限制，运转与效果明显不如现代钢琴，相对容易露出破绽，既使更先进的英制布劳德伍德琴也如此。

降e大调第13（幻想曲风格）尽管仍有些峥嵘与免强，但脉络尚清，如第一乐章，小节的重轻律也较得当，如第二乐章，韵味自会盈出。
第14号（月光）第一乐章速度设定准确无误，触键有些过于小心翼翼，但不掩沉思与暇想情调，这架琴低音的稳健在这里派上了用场，整个的措词与声调都徐徐有度，架构稳定。

https://pan.baidu.com/s/1D-FhNy5YpnGe1avN6X7_GA?pwd=3j34（全集版）

gdyy223

wpx426 发表于 2024-5-25 17:02
想帮楼主把这层整完美一点：
1）陈万荣，Melvyn Tan中的Tan是其名字的闽南话拼音，中文圈二度翻译后就错 ...

层主提供的音源超好，我那个可以无视了，谢谢

gdyy223

谭梅文(陈万荣）在EMI的5张贝钢奏分别录于1987-1993年，不夸张的说，这是一套非常成功的唱片，可惜的是未能同期录制贝钢奏最后6首。

与罗纳德·布劳迪甘一样，他使用了复制的维也纳琴，一架复制于大名鼎鼎的安东·瓦尔特1795年琴，一架是复制纳内特·斯特赖彻的1815年琴。

我手里三套ortepiano贝钢奏版本，这套声音最接近现代钢琴，用这两架复制琴演奏出来的精神接近贝多芬，听感上，谭梅文在外观与气势上略占优势，他所掌控的速度令我满意，他的不疾不缓能给听者充裕的空间去感悟细节，当然，能弹出这样效果，这两架琴功不可没，发出的声音与保罗·麦克努尔蒂（布劳迪甘版琴）制作的复制琴声音不同，麦克努尔蒂的复制琴是彻底的复古，而这两架琴多少有点现代色彩。录音上，EMI版有效，ASTREE录制的巴度拉·斯科达版钢琴摆位有些偏前，BIS的布劳迪甘则靠后了些，空气感浓郁，但聚焦稍逊，谭梅文刚刚好。

op.2三首显出谭梅文良好且正统的音乐素养与对作品有个性的解读，第1号第一乐章的节奏感完全是大师级，特别弹奏出青年人挺拔的英姿与傲娇，若非胸有成竹，很难做到这样朗朗上口，准确、耐咀嚼而又考究，他弹了全部重复的乐段，但我感觉不出冗长，他有能力在宽缓的速度中把所有小节捏合成整体，识家会懂这属难上加难的“自选动作”，但你却很难在谭梅文的演奏中听到“断点”，末乐章演奏并不机智，但对比效果鲜明，走键木讷而坚定，弹的很有气势。

更为精湛的A大调第2号，第一乐章五光十色而又钢筋铁骨，我很少听到有谁能把呈示部弹的这么响亮，他是那么的不同，走键尤其让我惊诧——并不追求流利却追求坚实基点之上的木讷（这与很多人相反），弹出来的音符却是炽烈如钢，不知别人，我是特别喜欢他的展开部（第3.49分）——故作迟滞与笨拙的走键与灿亮如日的音流，而相对个性的首乐章，慢乐章略见平直，所提供的沈寂与暇思空间、因为ortepiano琴有限的踏板功能，明显不如现代钢琴充裕，尽管弹的足够好。

C大调第3号首乐章演奏出乎我意料的“平铺直叙”，照旧是有些笨拙的有筋有骨，但谭梅文将难与易的乐段都“熨平”而纳入到一个频率中，因而还是能够感觉到其中的“峥嵘”，当然，演奏稍欠平滑也显而易见，慢板也弹的不动生色，因而表情上毫无衿夸，但副部的三十二分音符和低音的震音还是能够击起涟漪，谭梅文在慢乐章出奇的“冷静”给我很深印象，也很对我的胃口，我向来不喜欢一到慢乐章就“来劲”而大秀表情的演奏，第三乐章的卡农和第四乐章那番尖锐的棱角分明的托卡塔只管听，无须多言，那恰为谭梅文所擅长，弹的冷沥强硬、精湛无比。

第5-7号都是不可多得的佳作，听听c小调第一乐章，如淬过火般的音粒与充沛的一步一个脚印的音型队伍堂而皇之般的走过，旌旗招展，旁若无人，但慢乐章又摇身一变弹的朴实内秀，新颖奇异的还有F大调第6号，中间的小快板弹出如竖琴般的朦胧效应，独特的节奏处理令我眼前一亮，他的贝钢奏就是这么奇特，他名气并不大，但却能如此将个性深深融入演绎而又独出心裁，而这独出心裁又具艺术说服力，中生一代并无几人。

中期几首中，降b大调第11号弹的沉炼旷达，降e大调第13号第一乐章措词的表情稍嫌单色，旷远的气息不足，但随后几个乐章的沉达气息足够好。升c小调“月光”第一乐章注意到“朦胧”的效果，尚好，著名的末乐章力度与气势都有，仍脱逸不出硬件的限制，但“瓦尔德斯坦”与“热情”可能准备更充分，弹的虎虎生风又灿亮多变，流利的指键感觉与精湛的力度配给弥补了硬件制约，这无须多言，听听第21号“瓦尔德斯坦”节奏与力度无可挑剔的第一乐章，虽中间过渡乐章略显生涩，庆幸的是很快就被谭梅文的末乐章所淹没。我相信对fortepiano琴再挑剔的听客也会认可谭梅文在“热情”精湛的走键能力，他不可扼止的热情和所掀起的汹涌澎湃同样精彩，而这一切有赖于他敏锐的节奏感觉与强健的力度分布，中间行板乐章的三段变奏弹的行云流水，十六分音符的第二变奏、三十二分音符的第三变奏都让我满意，末乐章快速度之下令人眼花缭乱的击键我不会吝啬掌声，超棒。

https://pan.baidu.com/s/1qZ-L74uEDm-NudftHOeVGQ?pwd=9ndp

gdyy223

mmyxlt 发表于 2024-5-26 10:59
可惜这张只抓了55分钟，而且有些爆音。没在别处找到这张，只好就楼主所抓写了个cue文件，再把爆音去除， ...

高手！