古典CD分享及版本鉴赏 - 长桥卧坡（持续更新中、、、、）

gdyy223

先介绍几句马一，这部作品热情洋溢，极富个性，包含着所有能一炮而红的因素——奇思妙想与才华横溢、厌世情调与恋世情调、轻逸闲舒与辛辣讽刺等等，标题“泰坦（巨人）”显然来自保罗·理查德的著名小说，首演时的节目单并不叫交响曲，而是称之为有两个部分的交响诗，不知道马勒是真歉虚还是假歉虚，现在谁要认定马一是交响诗肯定得招一堆骂。这两部分标题如下：

第一部分选自青春年华，青年时代的鲜花和荆棘：
一、青春永驻，引子，代表黎明时大自然的苏醒
二、花的篇章
三、张帆起航
第二部分，滑稽人
四、猎人的送葬行列
五、从地狱到天堂

很清楚，这是一首五乐章的交响曲，但不知为何1893年马勒自己校定出版稿时却匪夷所思的拿掉了第二乐章（花的篇章），现在的演奏版多是按四乐章演奏，可见，天才也往往易犯糊涂，从作品顺序看，第一乐章是整部作品的引子，大地“开始”回暖，万物“开始”复苏，灵魂苏醒了，思想苏醒了，人类苏醒了，鬼魅也苏醒了，这是万物生长发育的开端，而真正交响性主题的展开是从第二乐章开始的，为什么拿掉它？我六两酒下肚也找不到原因，好在70年代后渐有指挥家看到第二乐章的价值，开始出现有五乐章的完整版，但唱片我个人能找到的似乎只有西蒙·拉特尔与伯明翰交响乐团的版本。
需要说明，这部作品的音乐动机几乎全部来自他早期创作的声乐套曲《旅游者之歌》，熟悉《旅游者之歌》的听者对马一的音乐不会陌生。

第一乐章：大自然复苏的主旨简明扼要，奏鸣曲式，弦乐声部的小提琴、中提琴、大提琴分别在八度A音上奏出持续音，很显然像征着大地复苏，因而，这个持续的A音贯穿乐章始终，然后木管吹奏下行四度的音型5 - - 2 - -|的音乐动机，那么这个乐章的基础调性就确定了，D大调，注意：A音的持续音与下行四度音型是这个乐章的背景与骨架，单簧管疾行的吹奏如远方的生机快步走来，后面的音乐也就形象好懂了，以下行四度为基础音型予以充分展开，这里有各种大自然生机活力的展演，树茂的绿叶、芳草的茵茵，温泉的飞溅，布谷的叫声，虽大提琴远方的下行音隐隐露出不祥气色，但它始终被万物复苏遮盖，两个主题明确，主部主题出现在3.38分，由大提琴主述，明显来自下行四度的音乐动机，副部主题4.10分转向A大调上陈述带有朝气的音乐，记住下行四度的音乐动机和以此为基础的两个主题，这个乐章简明易懂。

第二乐章：张帆起航，A大调，三段体，这是一章有力的谐噱曲，明显是兰德勒舞曲风格，主题仍然来自第一乐章动机的下行四度，什么叫“音乐动机”？为什么有交响曲第一乐章引子部分被称为“音乐动机”？音乐在这里解释的清清楚楚，不言自明。A部旋律强劲又引人入胜，大提琴低音贝司和小提琴声部在低音与高音两条线上错落的线条异常丰满醒目，后面的音乐围绕着A部主题越来越有力度，特别是铜管的加入，使之璨亮，也越来越戏剧化，3.46分的三声中部转入F大调，一曲三拍子美妙闲逸的乐曲，接近华尔兹，与A部的比性甚为鲜明。

第三乐章：猎人的送葬队伍，d小调，三段体，动机音乐是定音鼓敲击的下行四度，A部主题来自法国儿歌“雅克兄弟”，我们这一代人很熟悉的曲调，带有明显的嘲弄味道，它的漫游色彩很荒诞，副题则是双簧管吹奏出怪异有几分冷笑味道的音型，2.32分三声中部出现三段各异的音乐，一个比一个引人入胜，一个轻逸的匈牙利舞曲模样，一个类似于慢速度的带有些许抒情色彩的音乐（3.23分），它自然引出A部主题来间隔，然后是小提琴引领下如云颐霞朵般的美妙旋律（5,55分），后再次回到A部。

第四乐章：从地狱到天堂，这是对比极强烈的乐章，奏鸣曲式，是整部作品的中心乐章，引子看似狂暴杂乱，其实是在慢慢孕育第一主题，英武健壮的第一主题完整呈示在1.03分，音乐动态并未消停，音型却慢慢趋于稳定，之后引子与第一主题交融，使动态更为强烈，马勒的暴风骤雨仿佛将天地翻转，让接下来思幕的第二主题（第3,26分）显的极其温暖抒情，音乐如母亲之手、如恋人之眼神般抚慰，它是那么凝持、那么长久、那么直入心扉~~~~，这显然是一个最终有胜果的乐章，笃定的情绪让音乐再次重现第一乐章的片段，复苏的情怀最终是绿色的复苏、人性的复苏、爱情的复苏、母性的复苏、所有大自然冥冥万物的复苏~~~~，因而，音乐在尾声毫无迟疑的走向辉煌。

文字已够多，版本不再评说，索尔蒂60年代与伦敦交响乐团录的马一获得好评，但我更欣赏与芝加哥交响乐团的这个演奏版，一则芝加哥是与索尔蒂合作多年的老部下，它也正是在索尔蒂统领下再次步入乐团的辉煌期，默契自不待言，一个动作一个眼神便心领神会，二则演奏的刚毅亮丽，斩钉截铁，同时不乏令人心醉的抒情，索尔蒂抒起情来婉若少女，既使它的柔媚也与马一的精神气质很贴。

库贝利克与巴伐利亚广播交响乐团1967年的演奏帅性而含蓄，它失之于第一乐章对主题的陈述不那么明确，音乐的召示性不够，但反过来，音乐的层次清晰明辨，演奏自第二乐章渐入佳境，库贝利克与矫柔造作绝对无缘，他的不刻意总能让音乐自如的流动起来，虽在理性分析上不占优势，却能表现出马勒音乐韵律上的美感。


芝加哥版：https://pan.baidu.com/s/1Zcxk1ABV1kVGSmQoha2K7A?pwd=8uv9
伦敦交响版：https://pan.baidu.com/s/1N9DGFcbWRvqJcs8Mq5Y_qg?pwd=ysdu
库贝利克版：https://pan.baidu.com/s/17Tc_IBt7koLvcPctbjkcyQ?pwd=n3uv

gdyy223

lofi 发表于 2024-4-28 18:25
楼主大大，求发个马勒一

发了

gdyy223

bomberb2 发表于 2024-4-29 11:08
和楼主一首 苏东坡的

江城子·密州出猎

层主是懂诗词的，绿坛人才济济，献丑了。

gdyy223

YK12345678 发表于 2024-4-28 11:32
在网上找到一个版本。
楼主的版本抽样频率是48000，这个版本是更为常见的44100。
供参考。

谢谢链接，比我那个好。

gdyy223

xx6606 发表于 2024-4-29 12:15
“浑酒粗茶大棒骨，醉里随身卧。”不禁让人想起“酒醒只在花前座，酒醉还来花下眠”的唐寅！豁达！

谢谢！

gdyy223

pynj 发表于 2024-4-29 11:53
诗词歌赋，雅致！

谢谢！

gdyy223

此作完稿于1905年，创作上的一个特点是不按“顺序出牌”——第二、四乐章最早写成，而第一三五乐章写于1905年，其中第一乐章最后完成，可见在两章夜曲写完后，创作陷入了停顿，在后来的渡假旅游马勒再一次找到创作灵感，才写出后三乐章并将其嵌入其中，因此，与马勒其它作品比较，它缺乏一而贯之的主线，又多少带有一些拼贴痕迹，或者更精确一点讲，作品的精神不似马五、马六那样集中。有研究认为：如果把马六定义为悲剧作品，那么紧接着马七两章夜曲，则可以理解为马勒希望从悲剧情结中走出来，在经历了一个大张其鼓的悲剧历程后，在创作上需要平衡是很自然的事，知识分子性格上一通晓特征就是需要自圆其说，总是自己想把自己从悲调中拉出来，又总是自觉不自觉的徘徊于其间，第六交响的阴郁冷酷与悲声，需要在接下来的创作中与以缓冲与中和，而与田园风光相关的夜曲这种形式则是再好不过的选择，所以马勒一连写了两个乐章夜曲，并分别用了温馨的C大调和朗润的F大调。

第一乐章虽最后写成，仍无愧是第一乐章，它的调子辽阔旷远，神圣而雄壮，表现出大自然开阔气息，由圆号吹奏的序奏动机性主题就像一个入口，经由小号木管与弦乐一步步深入后，逐步打开空间，后又将序奏部分素材展开，并开始暗示主部主题的雏形，其中的八度音程在音乐结构中起重要作用，直接脱胎于序奏的第一主题出现在4.01分，一个带有进行曲节奏大步向前的旋律，5.36分由小提琴呈示优美神圣的第二主题，它将整个乐章带入幻想曲般的情感色彩之中，在随后的展开部中，得以使音乐在自然性与人文色彩中来回观照，6.31分进入展开部，首先围绕第一主题作变形处理，而中间部分在对序奏动机与第二主题做细化处理时最为动人，特别是10.12分由邮号开启的这一大段落，色彩丰盈、氛围浓郁，将情感色彩、宗教臆想与大自然的辽阔神秘组合于一体，使音乐发展更为深化，织体的短线条与长线条是那么天衣无缝的融于一体，再现部如历经“穿越”后的精神升华，低沉旷远的长号让情景更为坚定、神往、雄健，真是棒极了！
每听这个庞杂而气魄不凡的第一乐章时，我总是以为因第二四乐章的“夜曲”而小觑马勒此作深层次创作动因是个错意，唐斯就认为第一乐章圆号的序奏是葬礼性质的，其实何止圆号，开声弦乐的节奏型乃至整个呈示部的内质与蕴意，都能感觉出马勒并未完全从马六第四乐章的“英雄之死”中摆脱出来，如果从这个角度感受马七的“复杂”，难题与迷雾会豁然开朗，比如：序奏与主部主题一再出现的八度音程就会理所当然找到情绪上的立足点，从序奏的葬礼过渡到主部主题光辉灿烂的高潮段落、包括抒情的副部主题的题旨也就变得清晰起来，我甚至以为这个庞大段落同瓦格纳《齐格弗里德葬礼》的音义与配器相近。

第二乐章夜曲在曲式上较难归纳，但好归纳就不是马勒，之所以说马勒是推开现代音乐大门的关键人物，就在于他的音乐创作已经很难用传统的曲式结构去框架，曲式上近似扩大的三段体，但它有一个新的第二中段（也就是在第6.29分出现的C段），开声两支圆号的对话并不是明确的A部主题，它的作用是先行呈示A部主题的先声与确定阴沉浓郁的田园风情，而由木管演奏出森林鸟鸣雀跃的场景很快清理了开声的阴沉意味，明确的A部主题在1.15分出现，但你仍然可把它看作是开始圆号主题的延伸，它带有进行曲的味道，定音鼓击打出空旷而又空洞的声音，3.21分由大提琴演奏的第一中段富于温馨色彩与歌唱性，并与进行曲节奏交织在一起，它多少让人联想到第三交响的“酒神巴克斯队列”，有业界评家认为这一章夜曲有恐惧心理在其中，并由此将夜与恐惧联系在一起，这样的观点毫无道理，除了定音鼓与某些和声的低沉外，整个乐章的基调是淳厚浓郁的，甚至略带几分醉态，特别是6.29分开启的第二中段与A部及第一中段再现部分，画面迷漓纯朴，如微醉之人视角下的夜景风情，略带变形的主题透着和熙、温暖、浓郁的情思，大量使用的三角铁、碰铃与鸟鸣雀跃等都极富浪漫色彩，我听不出有恐惧的成份在里面。

而第三乐章谐谑曲倒是表现了某种惊恐情绪，但既使在惊恐中也渗透着冷幽默在里面，小提琴的飞掠若鬼怪精灵跳跃穿行，A部夜魅鬼影般的惊惶不安，既使对比性的三声中部（3.12分）也并不像评家评论所说的“明朗”，它同样带有惊惶的情趣，怪异如鬼魅之舞，这一乐章足见马勒丰富的音乐想像力与调配色彩的绝大本领，音乐邪性，但音乐构架扎实稳健、和声的根基性甚强，根音效果明显，既使是鬼影迷漓，马勒也最终让它落到地上，音乐可谓又整又立。

第四乐章夜曲与谐谑曲形成对照，音乐充溢着F大调的亲切与温暖，曼陀林的使用表明着它的异国情调，曼陀林琴属于古老的弹拨乐器，起源于意大利、西班牙一代，它让人联想到亚平宁半岛与伊比里亚半岛温暖的阳光与和熙的海风，音乐荡漾着令人陶醉的民族风情。

第五乐章现代味道很浓，回旋曲式，回旋主题雄壮而又带有几分空洞，我总感觉马勒用在这里的定音鼓很有深意，音乐上惊恐空虚的内隐多源于它，定音鼓并未给人以“根基感”，却带给人以空洞的惊吓感，雄壮多在表象，似乎故意示以大声喧哗、以声壮威，音响宏大但并不坚实，回旋主题的重复变形与几个插段新颖别致，不由让人联想到舒伯特第九交响第四乐章第二主题在C大调（也是C大调）上有力和弦所造成“石像逼近”的惊撼效果，但马勒则总是让它步步逼近、又忽而远去，饶有兴趣的重复这一过程，并由此不断积累音乐的震惊与情趣的惊吓感。

马七的不同在于它没有一个明确贯穿的情感主线，专家以夜曲标题和它率先写成判定夜曲是这部作品的中心，我以为太过牵强，最先写成的两章夜曲更多是体现了马勒从马六的悲剧中脱身，欲寻觅一块新天地的渴望，中间的三个乐章显然构成作品的重心而非中心，第一乐章才是“中心，它既回朔第六交响曲的“英雄之死”，又是通往此作交响纵深的入口，也开拓出整个作品的音响空间，同时为第五乐章现代试验风格埋下了伏笔，以至于对第一乐章演奏的成败关乎整个作品诠释的优劣，第五乐章往往被诟病，认为这个乐章松散漫庸而又谍谍不休，其实不然，在看似漫无目的的音乐中，却加杂着马勒颇具深意的音乐走向与时而显露的现代触角，在马交中，这一乐章是开始有意识地尝试音乐性与音响性结合妙用的可能性，庞杂繁复的乐思、异军突起的音型、斑驳陆离、脱离成规的音响都是这种尝试的点睛之笔，音乐的意念隐去了，音响的元素却展开了，马勒不知疲倦的、一次次重复这一过程，忽而远去、转瞬又步步逼近，这样无情感意念的重置重复，显然不是浪漫主义乐思所能解释的，把它说成不成步态、狂歌乱舞在音乐形态上或能说通，但在音乐思维上未扼要脉，在马勒这三部中期作品中，我始终不认为马七的艺术价值低于前两首。

布列兹的马勒我总是格外关注，而这版马七在温度设定上与其已往略有不同，演奏温度有所提升，因而既有浪漫色彩，又富于情调，第一乐章对主部主题强大的解释力给我留下印像，演奏浑然天成，到处给人以熟透了的感觉，尤对作品性格把握与色彩运用相当老到，此版于1994年11月录于克里夫兰，4D录音，值得一听。

https://pan.baidu.com/s/1c5LMEvJxr1rzyvIWZXn_Gg?pwd=bkm2

gdyy223

MusicAV 发表于 2024-4-29 20:17
花的篇章，奥曼迪在RCA的马勒一的录音中有。奥曼迪把花的篇章放在了第二乐章，算是首版录音。拉特与CBSO ...

谢谢对马一乐章的说明和下面链接，收了。

gdyy223

除布列兹外，值得听的还有西蒙·拉特尔&伯明翰交响乐团版1991年现场版，我着眼于拉特尔的理解与个性，听熟了布列兹再听拉特尔，首先的直觉是这两版差异很大，不是几个“点”上的不同，而是整体上诸多不同，与拉特尔相比，布列兹仍然精辟，尽管温度有提升，但他重在结构布局，既使迷离夜色，布列兹也清醒，而拉特尔则与以感性的解读和沉醉感，影现出形象的惺眼迷离，如中间两个乐章完全“画面化”了，他以直觉而嘲讽夸张的笔墨，强调马七的寓意、神秘与惊撼，听这版马七（特别中间三乐章），如同舞了一趟醉拳，酒兴浓郁、东邪西毒、跌跌撞撞，但不失根基。

演奏直觉而率性，拉特尔的马勒我最欣赏的长处就是绝不小里小气，步履洒脱、视野开阔，他追求曲张的织体与博大的音响空间，不足在第一乐章，对主部主题的呈示不理想，园号的序奏动机主题乃至第一主题的呈示都欠清晰，特别是圆号，个性上差火候，拉特尔并没有关注马勒第一乐章对圆号的强调，呈示部主题模糊，展开部就很难与以清晰而有份量的深化处理，对作品的演绎，第一步至关重要，好的开头就成功了一半，它对后面的演奏起着“定向”作用，提纲才能掣领，纲举才能目张，究其原因，他的第一乐章重点在织体的层次和音响的开阔，当然，马七第一乐章很难做到兼优，你很难同时兼顾音乐性、音响性与情感性，序奏主题与主部主题由于本身就内隐的特点，勾勒已经有难度，再兼顾层次难免顾此失彼，这一乐章的亮点在14.07分后，聚焦与气场被优化，主题的再现变的清晰起来，宏大而筋骨昭然，但作为一个乐章来说稍有些迟了，整个第一乐章交响气息无比宽广但也略显模糊。

中间两乐章集中表现了拉特尔这版马七的特长，演奏颇为洒脱、圆滑而又略带几分神经质般的固执，第二乐章的节奏感与众不同，慢与快都与众不同，如惺眼迟步、视物灼灼、姿态夸张，煞是显得妩媚好听，你很难用常理去推断它的速度与力度节奏，稳健与醉态兼有，乍听可能较难适应，听熟了却能感觉出它自身胸有成竹的定力，演奏之魅人尤在第三乐章谐谑曲，一反常态，全无惊惶气色，画面精灵可爱，个个酣态可鞠，嘴角喷着酒气，织体与细节被大限度曲张开，这显然不是理性眼神审视下的音响画面，演奏磨的很圆，纤毫毕现又常有出人意料之笔，“下笔”直觉而即兴，拉特尔对这个乐章立意与演奏都新颖、出来的效果自然新鲜，他连冷幽默都不要了，小心翼翼又张狂邪性，而又总能在恰当处嘎然而止，当然得说明，他忽快忽慢的速度让演奏不那么顺畅，这样的个性布局与常态不符，特别是第四乐章。

末乐章表现出更多现代化倾向，演奏不时冲向音响的边缘，而瞬间又有力的拉回，就这样不断地在两极间游走，尽管难说令人信服，但却以富于弹性和强大的推力表现出马勒赋于此乐章激进而又现代的艺术取向。

https://pan.baidu.com/s/12lNiHO_jbJL3CO5qsFOXBQ?pwd=mmjg

gdyy223

谭盾只所以被“先锋”是因为它弄了一堆乱七八糟探索性的东西，说到底，音乐就是音乐，起关键作用的必须是音乐元素而非别的什么，企图把音乐变成“别的什么”只能周游于四不像，画虎不成反类犬，因而我对任何将音乐弄成媚俗的所谓郭嘉级别或*大题材之作从无好感。

音乐不是不能弄*大题材，而是不能媚俗，不能为了取悦而刻意，音乐只有尊循音乐自身规律与发自内心才有价值，才能称其为音乐，而所谓*大题材极易偏离音乐本性而流于表象，流于陈词滥调，流于应景，流于莺歌燕舞潺潺流水，从而成为郑智时效与需求的工具，成为为宿主们脸面贴金的脂粉。

谭盾有才有想法，但他能站住脚有艺术价值的作品除这部《天地人1997》外我还未见，这部作品也在一定程度表现出作者把握宏篇作品的作曲能力，但他太热衷于追新求奇，形式新奇这个东西像味精，偶而为之可以，餐餐都用易倒胃，真正的大厨极少用味精。啥东西一旦到了只在形式上翻花的层面，往往意味着黔驴技穷，内涵扎实者根本就用不着这些，品味内容就已经足够味道，音乐更是如此，作曲也好，演绎也好，好东西没有一个会在形式与卖弄花招上下功夫。

谭盾的《天地人1997》在当时喧嚣一时，时效的尘埃落定后再听，我以为不失为一部有艺术性的作品，当然，它拼凑与拼接痕迹太重，想法太大，太想全方位发挥是其致命伤，但可取之处则在于的确有音乐上的东西，这些东西能让你享受，不管出自于哪里，音乐本身有律动，在文化传承上也让人有联想，至于所谓达宜统和所谓大宇*思维的附意则纯属扯淡，不管这附意来自作者自己还是吃吹捧饭的。

将此作发上来，有兴趣者可听听，为听者有个线索可寻，聊提示几句：

很显然，编钟、大提琴与童声构成作品的主声部，旨意在于借此传导中华厚重的文化积淀与传统，将之与天地人对应，这三个乐章的用意再清晰不过了，整个作品的架构想法就在于将编钟、大提琴、童声和天、地、人的题旨对接，从而表达天、地、人皆合而为一的思想，引申至大中华民族顺天应地的大一统，就这点讲，谭盾做到了，而且效果斐然，有新意又根植于传统，这是必须应予说明的。

作品一方面立足于传统，一方面放眼当今，音乐的走向在于编织传统与现代、东方与西方、古韵与新潮、回顾与希冀的交汇，你可以顺着这个思路听，但过于明显的拼接则使得章节间不可避免有断裂感，天地人思维的贯脉联系并未能与音乐自身的内在关联同步，作品色彩缤纷，丰腴多变，但音乐内在逻辑不强，这种结构方式的一个结果就是——听来听去，更多是各种音乐语汇与各种音乐形态的“大拼盘”，它的交响是表面的，缺乏交响性作品内在的凝聚力。

第一部分醇厚温馨，但给人印象还是显得混杂模糊，谭盾可谓啥都用上了，品相富瞻，寓意深远，他新奇诡谲的脑袋在这派上了用场，特别是第六曲“庙街的戏与编钟”这一节，鬼灵精般地搬出戏剧片段应景，创意出人意料，但整乐章在音乐上没有一个主脉的音乐动机，也就谈不上呈示与展开，要知道，拼接性的结构在承载上很有限度，我们在第二曲6.01分这一音段听的非常清楚，开声大提琴、童声、编钟、打击乐器依次交互很顺，动机与情绪一步步升华，节奏也恰当，但突然插进《好一朵美丽的茉莉花》让人大跌眼镜，音乐兀地中断了，作者的用意明确，在历史与现代的融合中找一个交汇点，但组曲的思维却将交响性的乐思拦腰截断，你可以说出一百个理由，但交响性作品似不宜如此，动机的连贯是结构的必须。

其它的不再咯嗦，后两部分在艺术说服力上相对比第一部分要好些，大场面虽仍难免形式化，但还是发挥出作者擅长抒情与善于节奏的风格，也有震撼力，有兴趣还是听听，算得上谭盾不错的一部作品，指出其弱意在放在一基准的平台客观待之，况也不过一己之浅见耳。

中华编钟乐团所使用的编钟据说有2500多年，我很惊异其音色的通透宏亮，马友友的演奏准确表现了大地的承载与魂灵，第二部分四个乐章无可挑剔，颇为迷人，马友友的能耐特别在这些具有现代色彩的作品上显出来。

目录：
01-序奏：天地人和；
02-第一部分第1曲：天；
03-第一部分第2曲：龙舞；
04-第一部分第3曲：凤；
05-第一部分第4曲：庆典；
06-第一部分第5曲：庙街的戏与编钟

07-第二部分第1曲：地（易之三）；
08-第二部分第2曲：水；
09-第二部分第3曲：火；
10-第二部分第4曲：金；

11-第三部分第1曲：人；
12-第三部分第2曲：摇篮曲；
13-第三部分第3曲：和。


https://pan.baidu.com/s/133izfVPsGBOH7rXVKXTqHQ?pwd=7igg

gdyy223

有版友建议再说说马七，想想还是算了，网上马勒文字甚多，较有代表性解释是说马七代表了马勒音乐创作的彷徨与预见，即：浪漫主义音乐创作行将走到尽头，20世纪现代音乐开始走上舞台，在我看来，夜曲谐谑曲的鬼魅与惊惶色彩意有所指，而第一五两乐章的强横、重叠、曲隐、复杂则说明旧的音乐传统顽强、却行将告别历史舞台，现代音乐的帷幕迷惘不明却不可避免的拉开，这样解释有它的合理性，但针对性太强，我以为把它作为创作背景看待更合适，它有助于音乐思维的展开，但听音乐本身、特别是听马勒这样标题性较强的作品则不宜有太过直接的针对性，马勒自己屡次将创作的标题删掉不无道理，将欣赏者的音乐联想限定于某个固定空间乃是听音乐的疾讳，音符本身再复杂也有限度，但演绎者解读的空间则要广阔的多，而聆听者由此展开的联想则可能是无限的，划定范围虽有助于将音乐以具像化图影来理解，却无异于斩断联想的翅膀，因此：越是标题性作品，越须适度忘掉它的标题性，马勒音乐的可贵就在于它更易激起你的联想、更富于音乐的美感，时而曲径通幽、时而豁然开朗，不管音乐向哪个方向流动，它绝不会让你的大脑一片空白。

克劳斯·滕斯泰特率伦敦爱乐团的EMI版于1980年10月录于伦敦阿贝路，上传的此版出自EMI2011年滕斯泰特马交16CD全集版，手里的几套《马交全集》各领风骚，但若以演绎论，滕斯泰特深得要领，这版马七就以稳健的架构、宏大而宽阔的幅度、充沛而丰富的想像力一举改变了人们对它的轻视，说句有点过头的话：马七因滕斯泰特而改变，听了滕斯泰特的马七，我想cm大概不会再轻视它，我是对这版录音甚喜爱。

第一乐章能够深入作品核心从而揭示音乐灵魂的演奏我不知还能有谁，但滕斯泰特肯定占一席，而这番感受却又与音响效果无关联，它更多是来自对作品内蕴的激发，几版杰出的马七都能引起共鸣，唯有滕斯泰特对我个人来说醍醐灌顶，开悟的“点”找到了，他为演绎注入了带有强烈内蕴的、传统德国式的音乐思维，开声瞬间就不同寻常，惯常我习惯的、打击乐器和铜管联手造就的音压力度变的不再那么重要，却因为均衡的流动显得富于思考，铜管压抑“向下”的延伸让舞台开阔起来，并由此成为开阔的交响视野与音乐建筑感的基础，而弦乐更为温情的“眼神”（第4.51分）也平添了强烈的人文气息，他带有英雄般凝眉沉思的演绎让第一乐章信息量陡增，滕斯泰特以相对均匀的节奏推演和开阔的视野为一条主线，一下子提升升华了作品内质，这与仅仅注重马七音响性能的版本有明显区别。

中间三个乐章，慢悠悠的第一夜曲很有情趣，你听听，他擀起来能比伯恩斯坦“擀”的还悠长，我不知道有多少人会喜欢这个乐章，老先生仿佛就在庭院后坡慵懒散步（注意慵懒这两字），为此，他明显压制定音鼓的音压与恐吓声，尽量让其发出沉闷的声音，直到大提琴的三声中部出现，滕斯泰特舍弃了类似“巴克斯队列”那样的醉态，他的步态更为正统，却把姿肆的因素大为降低，但你却分明能感觉出魅人的内蕴被激发出来，包括音乐的画面感，滕斯泰特从来不大愿意开“玩笑”，比起幽默，他更愿意思考，这个乐章的确给你带来轻松，却并未让凝眉完全松开，结构上有些“散”了，但从“解释”这个角度观察，这个“散板”却也散的让我信服。

谐谑曲大为降低了作品本原的惊骇效果，但你若有信心，听听他在他这片“田野”里的踱步多么自在！我为啥总是高看一眼滕斯泰特的马交？就是因为他在看似寻常中总能有异于别人之一笔，而这一笔，足以改变传统，却又能以“胜似闲庭信步”的步态走出自己的“方方圆圆”，马七的谐谑曲，滕斯泰特独一无二。

第四乐章夜曲II 总的看有点太“郑重其事”，德国人还是一贯的不大讲究情趣，不懂该咋的让演奏“生动”起来，合奏各分部不厌其烦介绍（卡农性的重复）异国的奇异情调，第五乐章虽具有大布局的规整感，却并未掩盖演奏的兴奋度，滕斯泰特把音乐推力掌控的抑扬顿挫，细节处理也足够鲜活，你仔细听，器乐的鲜活是能感觉到的，音乐画卷的“舒展”则说明很有定力，只是咋听起来节奏上仍不如索尔蒂版机敏，但他整体演奏的方整与规则我满意。

https://pan.baidu.com/s/12t-mfFb38aK21lnngjcHRA?pwd=6t37

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说明：上面滕斯泰特马七原在全集版两张碟中，为聆听方便编到一张碟上传，仅供听赏。

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MusicAV 发表于 2024-5-2 23:14
最近回复怎么总是要被审核，刚才又一个。
听马勒的夜曲去了

是，总被审核，但愿能方便快捷的发。

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这是在整体效果上我最满意的马七，索尔蒂我素喜欢，CD时代就分别收有他的马交、布交、贝交全集等，手里散张CD亦多，这几套全集以马交最出色，他的马勒，开放但并不放纵，其中音乐与音响相互交织互为推动，在结构与节奏强有力的把握上显出大师气质，这是一版紧扼作品结构和管乐很突出的上上佳作，速度偏快，笔墨简洁、轮廓鲜明，若论第一乐章对序奏与主部的勾勒，就以此版和滕斯泰特最率直有力，而在结构的建筑上，索版简明硬朗，第一乐章并无过多想法，开声直奔主题，他显然避免诠释附着主题之外的任何东西，无论是背景还是音型都力求简明扼要，因而颇具筋骨且具有穿透力，透着一股咆啸般的喧嚣，这与伯恩斯坦的浓郁厚满、拉特尔的丰满曲张形成对照，芝加哥交响的铜管在几个版本中有个性，音色的纯正与威力出类拔粹，展开部的后半段与再现部特别令人满意，听听第13.38分钟长号（拉管号）和大号主导的陈述乐段，我是每每听到这里都颌首赞叹！演奏第一乐章，一开始就以清晰有力的笔触将序奏与主部呈示极关健，它对演奏走向起重大作用，在我看来，不足仅在乐句的舒展性略生硬，但有些时候，这是整合节奏的代价，20世纪中期指挥大师中能称之为节奏专家的，一个塞尔，一个索尔蒂，英巴尔也不错，但达不到大师级，听听索尔蒂在这个复杂乐章中恰当、扼要、明暗分明的处理有多棒，大师的指挥棒，紧紧“点播”在结构这个“钢”上，以抽紧的节奏和扼要的铜管平铺直叙，演奏的纲举目张，水到渠成。

我很不理解为啥那么多cm不喜欢索尔蒂，包括他的马交和贝交，而这两套全集都非常优异，其中所有的作品无一部有错意之嫌，既使他那套布交全集也是第8、9号深度稍欠，第1-7都是多姿多彩鲜明而坚实的好版，后面会提及。

第二乐章开始略见单色，但速度准确，随着演奏，色彩逐渐生动起来，也就愈发感受到索尔蒂对作品精湛的回应，简洁恰当，干净之极，走向一目了然，速度与节奏处理都显得老到，弦乐富于质感，特别是准确的步态与出众的色彩给我印象极深刻，那种徐徐散溢的鲜活与脉动能与每位听家的心跳同律，你再感觉他的色彩，索尔蒂并非炫染型指挥，芝加哥也并非色彩型乐团，但越是这样的组合、越不着力炫染，色彩反而越好，万花桶与魔力盒般的玄妙。

中间的几个乐章可谓乱花渐欲迷人眼，指挥的灵感与演奏员的灵感一拍即合，无论是慢乐段还是快节拍，都让人心悦诚服，谐谑曲同样不辱期待，每个声部都尽其精妙，演奏研磨至与作品的来由和指向同步，一股质朴的灵动穿插其中，音型兀立，触伸敏捷，风韵由内向外横溢挥洒，他把这类短线条偏倚节奏的音乐拿捏的精妙无比，而第四乐章又与谐谑曲恰成映照，可谓是：一放一收，一机敏一憨厚，一色彩一情调，一若精灵穿梭、一若熙风微掠～～，对比如此鲜明，恰到好处，透着如孩提般单纯可爱的眼神。第五乐章不仅有强大的推力，尤在音响的清澈性特别令我满意，演奏充满敏锐的神经，架构与层次特别出色。

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说明：与上面滕斯泰特马七一样，原在全集版中两张碟，为聆听方便编到了一张碟，仅供试听。

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克伦佩勒与新爱乐乐团EMI1968版是名符其实的“蜗牛版”——速度太慢了，特别前两乐章，步履蹒跚，昏昏欲睡，不管和弦带有多么强烈的克伦佩勒气息，速度都让人难以认同，这样的版本之所以还能在市面发行，就因为它是“克伦佩勒”，如果任由盲听选择，我相信会被绝大多数cm放弃。

另一方面，听克伦佩勒这版马七宜跳出基准通用的评判标准，更多的从克伦佩勒个性风格上来找寻它的存在意义，克伦佩特中晚期作品几乎都充斥着他惯常的慢、冷、硬，他独有的风格要从他精神世界的基督精神、德国学院派固执的整体结构、与他自身如岩石般的坚硬性格上追寻根源，这才能讲通，也才能听出味道。

但判断一版演奏又必须从“这个版”本身出发，克伦佩勒的慢、冷、硬风格与贝多芬的“英雄交响曲”就无比契合，他同样契合于勃拉姆斯，契合于布鲁克纳，而却与马七格格不入，这版马七演奏步伐、气质与作品精神乃至与马勒精神相距甚远，这个无须为尊者讳，有录音在，一听即知，巧舌如簧也不行。我不知道克老录制此版时的状态，但他眼中的马七是扭曲的、变形的。

很难想像爱乐乐团的演奏员们是怎么熬过第一乐章这难以忍受的27.40分钟！我是一再想与演奏的心脉同步，但直听到11.40分才步入克伦佩勒个人特定的演奏轨道，当然，演奏所表现出如“寒塘鹤影”的纯净透澈也是克伦佩勒一惯的，特别是在铜管强有力参与和弦时的几无尘埃，速度这样慢，而力度累积又没有漏掉，绝对算是一景观！

中间三乐章犹如布衣大学士跳迪斯科，跳的人也难受，听的人也难受，克伦佩勒年轻时很为马勒推崇，曾见有人拿此做为噱头来嚼舌吹捧说克伦佩勒的马勒有多么正宗，其实多是鬼扯蛋，我们完全可以客观的心态解析克伦佩勒的马勒，即使这版马七也存在欣赏价值，但正宗不正宗与此毫无关联，不是谁和作曲家见了面就兀然的正宗了。

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音乐杂谈：浅说朗朗和李云迪

这样的话题我一直避谈，一、不感兴趣，听的也不多，二则易受音乐之外因素影响，尤宜慎言，但一友希望谈谈，遂简说上两句，比较理性的说辞是只涉及音乐本身，所涉所论皆从音乐出发而摈弃国籍因素，若时刻想着他们是国人，爱则避而不见其弱，恶则避而不见其优，都非正确的态度。

客观讲，朗朗的键盘技术的确精湛，手指灵活与键感敏锐是他两大法宝，可听听他的连奏，能划出一道道美妙的光线，而断奏功力同样不错，当需要表现节奏时，能弹出令人印象深刻的、很清晰力匀的音符，后一点，其实重奏非其所长，他的重音不僵硬，但力度与稳定性一般，他却能以敏锐的触键遮掩，对轻与重力与柔的敏感与应力使之能很顺畅处理乐句的起伏，擅长起伏与善于造势是他的聪明，这样精明的处理往往易让人忘掉其重键偏弱，实话说，人们总会对这样的演奏家抱有希望，只要不是刻意菲薄，没人能否定他的键盘才华，我手里几张碟都买自他刚出道，当年听他的拉赫玛尼诺夫也惊异于小小年纪的键法与表情魅力。

但有两点限制了他走上更高水平，这么多年过去也未见明显改观，一、对作曲家、尤对作品缺乏深入研察能力，二、很快就被刻印上技巧派的标签。

他对音乐的洞察力一般，精神与技术并未同步，这是他的致命伤，特别是演奏需要表达思想时，他找不到或难以找到内涵内容与音乐发展的逻辑关系，却又寄希望以令人目眩的技巧震慑听众，这样的演奏易失衡，也易迷失方向，这就形成了他较多的演奏初听流光溢彩，再听、再三听感觉苍白的原因所在，2010年维也纳独奏音乐会上，他的贝多芬《热情》应能反映这一点，他也曾注意从浪漫乐派转向古典风格甚至巴赫，但效果不理想，我曾听过他2007年与埃申巴赫录制贝多芬第1、4号钢琴协奏曲，演奏浮浅零碎，其华在表。

《热情》第一、三乐章指键在键盘上纵横捭阖，而诠释并不见深入，走句明显缺乏方向感，低音域高音域都鲜见思想火花，体味不到贝多芬赋予作品深刻含义，也觉察不到演绎的层次，更多是个性张扬的随性表演而非对作品本体的演绎，朗朗似乎对表现技巧与对比段落迫不及待，让我遗憾的是令人眼花撩乱的指键并没有整合出正确的句型，紊乱的语速自然难以揭示作品的题中之意，该有的伸张一带而过，该有的钢硬却又软乏，一些段落语焉不详，第二乐章只能说稍好些，主题弹的迟疑而沉闷，丝毫感觉不到精神内蕴的分布，但第二变奏的十六分音符够稳健，味道尚可，转向三十二分音符的第三变奏也流畅自如，这是他在键盘上拿手的本事，但尾声回到主题后过于拖曳，再听听第三乐章，什么叫语焉不详？指键够灵活对吧，但你就是不知道他在“说”什么！做为受人追捧的职业钢琴家，演奏这样著名作品，这样的表现免强能够上及格线，原因很明显，理解力欠缺，对作品“描红”的实操远远不够。

但同是这场音乐会，普罗科菲耶夫的第7钢琴奏鸣曲却给我一定好感，这首难度很大的、连几位老钢琴家都不敢轻易碰的作品，朗朗却以胸有成竹的姿态拿下，特别是第三乐章快速度中面对技术复杂的梯形交叉节奏，仍能做到章法不乱音粒清晰，又是现场演奏，确是了得，可见，当曲目主要限于技术表达时，他只要按作品的规则走，出来的效果不能说多好，但都还靠谱，这就是朗朗。

应该说明，演奏家深入作品的能力不足可以补救，但需要时间，我一再举例波里尼在获肖邦大奖后面璧10年苦心研读的事，艺术家要想成就大气候，填充必不可少，所谓苦其心智、劳其筋骨是干啥？——蓄势！音乐尤其如此，表象在手，源头于心，心里没有，徒有指键，因而音乐家必须耐得寂寞，我之所以极钦佩朱晓玫就在于此，华人音乐家能达此境界者，唯其一人。

第二点尤其令我遗憾，一出道就被贴上了技巧的标签，而且一直以来朗朗、他的团队与签约公司正是以这样的标签运作发展，圈内似乎没有任何人从一开始就敏锐察觉他在深度上的不足，而一但有人指出其不足，他的团队立刻会站出来否认，这是最最误人的，标签这个东西有两面性，利于发挥己之长，利于商业炒作，但它同时也有强大的限制性，至于人们有意无意附加于朗朗身上的符号更要不得，人的精力与能量都有限度，你将精力集中于此，彼就难免有空白，我只想说，音乐艺术有自己的运行轨道，任何偏离都会付出代价。

很多人谈到他张扬的个性，我到不以为然，性格这个东西没办法，艺人尤易热血沸腾，有的艺人本就“人来疯”特质，像朱晓玫那样水般沉静者并不多见，问题在于张扬的个性有没有乐感与悟性的依托，这才是命根子所在，如果个性连带表现出悟性与音乐的特质会非常了不起，反之，也易让人生厌，一台音乐会若只见手舞足蹈表演而少见音乐本身的省悟与感动其实是可怜的。

就目前看，朗朗已经错过了十字路口，但尚能补就，往上更进一步，就必须更多的接触巴赫、莫扎特、贝多芬等经典作品，但若想在这里有大成就，又必须调正方向化解瓶颈，我在他2014年与哈农库特合作的莫扎特两首协奏曲里看不到明确的调整，演奏精华仍在外观上，仍缺乏深入内涵的力量，也就很难揭示蕴含于内c小调的忧郁与悲观性质，可喜的是平静的心态、微妙的指键都给予作品一定韵律感，尽管演奏仍非传统，仍参杂过多可有可无的个性改变，这些冒然的改变无异于画蛇添足，但演奏设计本身足够简约，这是我乐于看到的。G大调第17号弹的够好，钢琴有一脉神秘微妙气息飘浮，琴音的力度与音与音的间隔给的很恰当，轻吟尤其耐人寻味，演奏端庄而优雅。但几首奏鸣曲平淡无奇，不像出自一位钢琴巨星之手。

2020年录的《哥德堡变奏曲》富瞻而大胆，弹了全部重复段落，加进去很多装饰音，音调丰腴美丽，节奏上个性强烈，仍然以展示个性指键和技术为基石的基本设计，否则无法解释过多装饰音的用途，特别是分句装饰音运用的过多，这肯定会影响分句的完整，但却能呈现钢琴家在键盘上的花样技巧，措辞平稳温和，属于适度浪漫的技术性演奏版，速度、节奏、触键、音色明显不吻合于巴洛克模式，但至少对我来说尚可接受，在预期上，他弹巴赫，我不会期望复调性能，他也弹不出来类似尼古拉耶娃那样刚强的精神，只要不过多偏移，不过度浪漫，没有太多零碎，就有听赏价值。

怎么说呢，钢琴家在转型过程中，必须要化解瓶颈，我们没有理由置疑演奏家的个性，更没有理由忽视他杰出的键盘技术，但同时，个性与技术必须与作曲家及作品的精神相融，必须服从于乐谱精神而不是相反，更不是排斥甚至伤害作品，这才是演奏的根本。




李云迪肖邦大奖实给国人增光，虽然现在奖项的含金量普遍有所缩减，连诺贝尔也不例外，但肖邦大奖仍然是实实在在的，非国内诸多花奖能比，李云迪与朗朗恰成对照，他不似朗朗演奏时能迸发出强烈的浪漫色彩和张扬的个性，但却敏感内秀，偏纤细的风格更适合阐述幽静婉约的心灵，因而出道时俩人一个擅长老柴、拉赫，一个擅长肖邦，他的肖邦是弗朗索瓦式的，颇有魅力，但也显得孱弱，以此风格能立足但难当大业，要想艺途长久不衰取得更大成就，必须扩大视野，前车中确有肖邦大奖获得者其兴也勃、其衰也忽，正所谓成也肖邦、败也肖邦的，因而能否从“肖邦”这里成功转型，是李云迪当时面临的紧要。

但问题的关键在于他是否具有足够的应变实力，多年来我们的音乐培养机制带有速成性，类似于体育界的金牌战略，因而音乐的基础不牢靠是软肋所在，钢琴孩儿们还未经过主流音乐足够的熏陶就快步跑向浪漫主义，期望能一举成名，浸润主流音乐需要时间，虽润物细无声，但打下的基础稳固牢靠，这就像书法中的狂草，你得有正楷或魏碑的底子，看似下笔龙飞凤舞实则笔笔有根基，曾有乐友问我：我不懂乐理，是不是听无调性音乐更方便，其实哪有这样的事，以无调性更加丰富甚至是零乱无章的和声方式，更需要听者有乐理基础，否则多会听的“支离破碎”。

李云迪显然早就意识到转型，他的一张《李云迪&李斯特》2003年应运而生，李斯特的降b小调奏鸣曲难度相当大，汉斯利克与他的死对头瓦格纳对它的评价南辕北辙，一个说它“支离破碎”，一个以献媚的口吻赞之“至善至美”，从结构的角度看，汉斯利克的点评无疑准确，它已经具有现代音乐的征徽，演奏无论在技术和主题串联都很吃功夫，我对此版基本满意，显然以李云迪的能力还难以全面驾驭住这部复杂力作，可以看出第一部分对主题的处理还显生涩，快速段落尤其功力不够，连接部分也不够铿锵有力，未能将李斯特的性格特征以鲜明的笔触勾勒出来，但整个展开部都令人满意，不仅几个主题串联好，弱奏也够味，轰鸣也有力，由升F大调开始的这段慢板足能让听者沈醉，意思出来了，再现部的赋格层次还好，但加力度后略有零乱，有些重音处理不够“立”，在这里我们能清晰察觉李云迪的长处和短板，他的确在进步，但离一个完美演奏家还有距离。

2007年出版《普罗科菲耶夫的第2钢协和拉威尔的G大调》与上一张难度相近，尤对演奏家把握节奏的能力形成考验，不是每个人都能胜任普罗科菲耶夫赋与键盘强烈的冲击力，难点并不在所谓现代味道与不协和音型，而在于首乐章第二主题强劲连续的触键(第3,17分）与华丽的连奏能否形成一强大的音流，从而把整个演奏的空间撑大，李云迪处理颇具光彩，展开部耀目的高音域尤见功力，可见对作品整体把握力成熟多了，有了这样够力的首乐章，下面在技术处理上应不会再有大的磕绊，因为所涉及的技术难点前面已经有够水准的预演，包括强劲的断奏、滑奏与连奏，我个人以为李云迪这版“普二钢”带有标志性，还不能说已经成功转型，但至少显示出还有上升的空间与实力，当然这版也非完美，在处理快板与小快板时音符的力度与清晰性仍有待完善，分句也并非总是具有光彩。

根据以往经验，看一个钢琴家至少要看45岁以后，尽管现代人早熟，但小时了了大未必佳，其中一重要因素是任何演奏家都要经历转型与瓶颈期，不过是难题不一时间长短而已，对于演奏家这是一块真正的试金石，美国的克莱本当年何等精彩，他的拉赫玛尼诺夫轰动欧美，卷起一股股璇风，曾几何时便沉寂无声。朗朗与李云迪同样需面临转型与化解瓶颈，他们都有不俗的实力和良好的外部环境，让我们耐下心来拭目以待，既不要棒杀也不要捧杀，手里拿着大师帽子急于出手者也稳一稳再说，他们离大师还有相当遥远的路要走。

gdyy223

郎朗：https://pan.baidu.com/s/1QYANEiL6gw4W0Bl0jScwCQ?pwd=72jo

李云迪：https://pan.baidu.com/s/1Xm0uKbcRsKS2alIBP3PlvQ?pwd=cyxl

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阿巴多三个版中，1984芝加哥交响录音棚版和2001柏林爱乐的现场版都可存赏，卢塞恩我仍找不到CD，收藏的视频版音与像都模糊，作罢。

对于初接触马七的cm，芝加哥交响版似乎更受用，我对第一乐章那股英气抱有好感，快速段落锐利清透，调度与演奏透着宽阔与强劲的呼吸，只是开声声部之间缺少润滑，因而铜管略显突兀，而柏林爱乐版演奏相比较就圆润了些，这圆润还不仅在于对声部音响拿捏与合奏技术，阿巴多更强调抒发作品的韵味，因而第一乐章快速段落的滋润与慢速段落的表情都很出色，合奏技术不用说，录于17年后的柏林爱乐乐团更老到，这应该不难听出来，说句好懂的话——听芝加哥版，你会明显感觉到声部，因为合奏时声部的个性更鲜明，而听柏林爱乐版，你只会想到合奏，你只会听到一个和谐且无可挑剔的整体，什么叫乐团不同的风格特色？什么叫合奏技术？这是不用说的。

第二乐章尤其显示出阿巴多对马七卓越的控制，节奏上难度这么大的恒持缓行与变化处理的老练成熟，你基本上听不到生涩与僵硬，这两个版的中间乐章都具有流畅的线性与鲜活的细部，阿巴多的处理虽也是小心翼翼但不艰涩，他有效启发乐手演奏的更自然流泻，而不是给与演奏更多人为的中断与改变，从而让欣赏变的艰难，在这点上，当然还是不如库贝利克或诺曼那样的一气呵成，库贝利克和纽曼的马七是纯粹“自然性”的，他们的诠释忠实于欧洲中部大自然对马七原始创作的启发，但阿巴多的马七在几个名版中算是流畅的，附带说明一下，中间三乐章的节奏与速度掌握的难度相当大，而马七的艰难很大程度就在于此。

马七对许多指挥家都是难啃的骨头（对听者尤其艰难），但阿巴多是个例外，他的风格特别擅常马七，他清透的室内乐风格与深入浅出的演绎思路搬弄起马七马八来先天有优势，因而他的马七相对轻松，不知别人，听马七马八我都先听阿巴多，先听阿巴多更易入境，然后再转入其它版本。

说实话，不仅马七，听马交都有难度，但它的多彩、意趣、启发、甚至思想恰恰又都在解惑过程与各个的豁然开朗之中，我是越听越难以自拔。

音频-芝加哥版：https://pan.baidu.com/s/1ujhFZJSWFBEtkMfFlSMD6Q?pwd=6lyq
音频-柏林爱乐：https://pan.baidu.com/s/1zhCQAPluG1CJbhW0eZy57w?pwd=zaam

gdyy223

不知道海丁克与皇家音乐会堂录过几版马七，我这里至少有三版，其中1969年录音棚版经常被人们说道，这个版在织体与和声结构之精细上与上面的蒂尔森版相类似，但速度与节奏设定明显是传统的——比如第一乐章持缓的速度更有利于混响的充分，海丁克不过是将声部和声处理的更精细，而阿姆斯特丹管弦乐团本就以精确清澈的声响闻名，因而这个版具备了标准的范本性质，其实1985这个现场版的精湛与合奏的层次比之更出色，在织体的鲜活与机警的应力上也很有效果。

欧洲名指挥中，我一直把海丁克与科林·戴维斯类同看待，这老二位都是能把管弦乐的横向与纵向梳理到最均衡的指挥家，不管多么复杂的作品，经过了他们的手都能表现出经纬分明的逻辑性推演效果，细论的话，俩人还各有不同，戴维斯更“精确”，你也可以说更他精密，他的演绎总能表现出逼人的层层推演的效果，而海丁克则更偏于“均衡”，既使在大幅拉开的演奏中，他的各个声部也做到斤量尺寸极其均衡。

一般的说，海丁克的马勒偏内敛，正因为如此，此版第一乐章演出的开放性才让我听来过瘾，那番几乎不加控制又略带襟持的直率令我刮目相看，展开部后半段落（14.12分）的铜管真是棒极了， 嘶鸣般的坦率而又透露出坚韧不二的性格，我把它看做海丁克这版马七不凡胸襟吞吐的像征，正所谓“画龙点睛”，几小节下来，便能满篇天下。

第三乐章开端演奏略有些模糊，但并未掩饰色彩之多姿，演奏步伐却甚为“规矩”，对诠释的设定明显回到了老派的传统模式，当你满怀希望希冀正值盛年的海丁克有所“突破”时，却发觉时间并不从愿，换句话说——马勒交响作品的传统性解说模式还未走尽，但海丁克的诠释与对管弦乐的控制却是足以达至炉火纯青，尽管略微有些膨胀、细节因为现场的缘故也有些未至精密，但你细听下去——都在海丁克控制之内。

此套片另收有马九，同是现场版，录于1987年。

https://pan.baidu.com/s/1_JVhJBDJ45vVyIfwLR1XGg?pwd=v4yh

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昨发一篇蒂尔森·托马斯的马七被阻，不是审核，而是提示不能提交，修改后再试仍不能，算了，他的马勒全集我看重，我称之为新旧马勒诠释的的分界之作，与此相仿的还有津曼和杨松斯，值得听，仅把他的马七发上来。

https://pan.baidu.com/s/1Q_1wNEYP6yIG2KdgWx8N2A?pwd=0uul