长桥卧坡的古典CD
斯塔克的惊世之作—我听巴赫无伴奏大提琴组曲
听后感：
1、大提琴在今天的作用不用说，但在巴赫时代，它通常的作用是演奏通奏低音声部的“固定低音”(通奏低音声部至少要俩人以上组成，一个是键盘的左手部分，一个是低音弦乐器），换句好懂的话，它是“配角”中固定的配角，只有到了一定固定的“音阶”，它才出现，我们现在已熟知的、那种带有几分雄性而又广阔的音域和丰富表现力，在巴赫时代还完全处于萌芽状态，那么，是谁像唤醒沉睡的雄师一样将它唤醒呢？就是巴赫！就是这部《大无》！巴赫此作不仅革命性的将大提琴完全置于主角地位，而且是无伴奏的，这就说明，巴赫已完全抛弃了大提琴作为纯粹伴奏的功能，而将它历史性的拉到前台。
2、这套作品作于1717年的科腾时期，先于《小无》的创作，由于大提琴是伴奏乐器，巴赫在创作上即保留了它的伴奏功能（低音部分），更创造性地给与其雄健美妙的旋律部分（中高音部分），不仅使得作品更丰满浑厚，而且一下子就开创性地将大提琴作为主奏乐器得地位固定了，而且它的技术与精神层面之艰深阔远，时至今日也没有其它作品可以超越。
3、从大提琴专业技术角度来看，这六首作品是由简至繁、逐步升级，一步步摆脱其多年形成的角色局限 ，这在第1号“前奏曲”中看的很清楚，低音的伴奏功能与主奏功能相互交替，后半段则完全摆脱伴奏，冲上旋律的高峰，“阿勒曼”这一曲，你可精心体味斯塔克在低音区与高音区域音色力度上的微妙变化，这里即有“中和”也有“分界”，即有角色的互换，更有浑然于一体，你不能不叹服斯塔克杰出的功力，变化是微妙的、又是明晰的，你能感觉到角色的转换，却无法将其分离。第三曲“库朗”你就去全心感觉斯塔克杰出的演奏功力，运弓平滑而弓弦接触又紧密，有力而又灵活富于变化，弓弦迷人的磨擦如飞马轻踏，透着轻快与坚实，这样“弄”出来的琴音想不精彩都难，“萨拉班德”总是情感性的，也总是沉思、意韵深远，运用了较多的和弦，使织体更为丰厚，这里的和弦可以这样理解：它表达出主奏功能与伴奏功能同时开启，我个人在听这样的段落时，一般会注意分辨它的线性，功力差的演奏家会显得或含混、或顾此失彼，“小步舞曲”实为两段，斯塔克得层次感不错，“吉格”则精彩，此曲技术难度较大，演奏上即要求细节突凸，又要求刚毅挺拔。
4、斯塔克一生多次录制这部“大无”（据说录有5版），但作为普通乐迷怕难以将其听全，我本人收有他的Mercury版，演奏与录音都相当好，这个RCA版录于1992年，斯塔克其时年界七十，这版演奏我愿意以“惊世之作”来概括，弓弦上的功力不仅不比过去差，反倒是更显的老辣精到，录音甚佳，丰满的细节喷涌而出，演奏上看，感觉斯塔克较之他的Mercurt版有了些较明显的变化，从过去追求力度层次、追求音色内在的清亮，转而集中于探寻巴赫作品丰满深隧的内涵与雄浑豪迈的气势幅度，直感上：大提琴的“形体”明显增大了，同时将演奏空间拉大，而音场也向四维扩充不少。第3号的演奏简直令人惊魂动魄，你即能感觉老先生非凡的幅度，又能感觉其如撼山摇岳般的霸气，如第一曲“前奏曲”，我以为听来难能不为之撼动，特别是2分钟后，大提琴如天风骤降，黄沙翻卷，一派茫茫中而又不时显露筋脉峥嵘，真是宝刀不老、令人叹为观止了，“阿勒曼”同样精彩，方正清晰的空间轮阔与内里百撼不动的钢架筋骨融于一体，真是越听越觉韵致无穷，“库朗”弓弦的快速涌动矫键异常，演奏一气呵成，煞是畅快，“萨拉班德”照旧的深沉，浑圆沉稳如天地之呼息，“吉格”简直美绝，演奏如“金戈铁马，气吞万里如虎”，嘶鸣呐喊处怕是无人能及了。
5、如果说第1号还保有较为明显的“伴奏”痕迹的话，自第3号以后已经全然不见了，大提琴作为独奏乐器的身份完全确立了，第5号“前奏曲”的低音声部已经布满了旋律性的思维，旋律的模仿对应也令人惊呀地在低音区域进行，序奏部分低音区的旋律倾诉上下扶遥而动，浓密、雄浑、大气磅薄，赋格段落表现出强烈的诉求欲，这首作品尤以低音区域浓密而强烈的涌动给我留下深刻印像。篇幅计不在细说，总之，这是一版极精彩的《大无》，以我个人见，演录均不逊于我现有Mercurt版，完全可为斯塔克一生钟情的《大无》画上一圆满的句号。
6、说实话，听巴赫《大无》是件较困难的事情，听好它，在我看来比《小无》还难，首先是大提琴的歌唱性不及小提琴，再者，这6首作品均是组曲，体裁大抵相同，《小无》则由奏鸣曲和组曲两部分组成，在曲式体裁上要丰富些，别的不说，《小无》的三首赋格就曲径通幽、令人美不胜收，类似于我这样的愚钝者来讲，相对容易能跟上赋格的步伐，这些在《大无》里没有，巴赫这套《大无》从始至终都是严肃深奥的，对于聆听者，它始终都是一个未决的命题，别说你我这等凡夫俗子，即始一些伟大演奏家，也未必就完全扼准了巴赫的心律脉动，我们要做的、我们能做的就是：紧紧地跟上这些旋律、狠狠的听！！细细的体味，努力去感觉它的庄严、雄浑、深远与强劲的呼息，除此别无它法，不要羡慕那些轻易就说听懂了的语言，巴赫的《大无》没那么简单，把所有这些都忘掉，你只需要“进入”，跟随这些演奏大师的弓弦，把手上的一切都放下！半步不拉的“跟上”，力争让你的心跳脉动与斯塔克、与老巴赫的心跳“同步”，这就好了，其它的，发挥你的聪明才智、张开你全部的神经、调动你全部的听感与触感，自由的想像！斯塔克就在你面前！伟大的巴赫就在你面前，真正入进去，展现在你面前的、将是一无比雄浑美妙的世界！
你让我说如何找到《大无》的欣赏点，呵呵！我哪里找得出，天生愚钝，只能以此搪塞，对不住了。
唱片：https://pan.baidu.com/s/1IRPLbJC7taFcbemGw-1ubw?pwd=xdzh 这篇文字写于2010年6月，应朋友之约而写，朋友希望找出听大无的“节点”，我才疏学浅，哪里说的来，只能以此搪塞，才有此文字，若有大佬质疑，我仍把原始文字发出来。
十几年前的文字，不免粗鄙浮浅，放到现在，断不会再写这样感性的文字。 自己用心写的都支持 大提琴象浪底，小提琴像浪尖 谢谢老师精彩的音乐和聆听心得分享，赞！ 精彩,给您点赞. 能分享自己听音乐的感悟都很珍贵，支持LZ 感谢您的指南分享{:4_116:}:loveliness:
《哥德堡变奏曲》除图雷克和古尔德版外，朱晓玫这个Mandala1999年版我最欣赏，我甚至以为，这是东方人诠释西方古典音乐最成功、最货真价实的一部经典之一，朱女士完全正统的理解与洞察力确是令人敬服，演奏没有一处显出东方人的隔阂与容易产生在细节上的生硬，通篇散发着既使是西方大演奏家也难始终如一的“自然美感”，而你若仔细品味，这番自然美是建立在非常合理的技术应用之上，纯熟如行走在自家园径，又于看似圆柔无骨中隐透着“筋骨”，这才是大家之像，朗朗之辈真得好好学学，光弄皮毛是不行的，朱晓玫可能还达不到像图雷克那样如浮雕般的凸凹明晰，但她所表现出的这种自然感、横向与纵向的比、音乐走向特别是细节的合理性，并不比图雷克逊色，第一段Aria就显着大家风范，能把主题弹的这样富于外观而又透着细部细节的合理与精美者并不多，而第一变奏的明暗很有效果，瞬间就宛若乌云遮月，说明她很注意表现音乐的层次，第五变奏的快速托卡塔珠般流利，而类似于像第七变奏这样“叫劲”的装饰音与连奏段落朱晓玫的处理无可挑剔，再听听第十五变奏，哪个方面都恰到好处，绝对经得起最为严苛的考评，而第十六变奏前半段落对变化的暗示、弯弓搭箭却隐而不发处，我还未见别人这样处理，而后半部分的情趣与复调感觉尤其出色，当然，以我之见：速度再慢一点会更富于智趣与幻想，也会进一步提升整个布局的空间感与艺术间隔的充裕感，但朱女士完美的技术运用与合情合理的细部保证了这是一版具有大师级水准的佳作，我不知道得经过多少年的沉寂与精读才能做到，但我敢说：这样的版本再过多少年也不会褪色，遗憾处只是我们对它的重视与评鉴还远远不够，人们大多宁愿去看花梢“秀场”，也不愿沉下心来沈醉于真正的音乐之中。
音源链接：https://pan.baidu.com/s/1UOtcev31SYe2d2TnxbQOAg?pwd=8ijc
讲的真好：我们能做的就是紧紧地跟上这些旋律、狠狠的听、细细的体味，努力去感觉它的庄严、雄浑、深远与强劲的呼息.....正解！:victory:
今人之辈唯有多听多品，待熟于心知，自会有共鸣之生。 simplerbt 发表于 2024-2-20 11:28
讲的真好：我们能做的就是紧紧地跟上这些旋律、狠狠的听、细细的体味，努力去感觉它的庄严、雄浑、深远与强 ...
同感:handshake
本帖最后由 gdyy223 于 2024-2-20 14:36 编辑
古尔德不用多说，他是巴赫键盘作品最具号召力的演奏家，在巴赫众多诠释者中，唯有他能以“反叛”的目光审视，且最终行成极具艺术说服力的演奏风格、成为公认的巴赫权威，也就是说：在上世纪50年代业已形成通质的、神性的巴赫中，唯古尔德删繁就简、去缛存真而另辟蹊径，回归于巴赫作品的音乐性表述与巴罗克音乐的本性解读，从而让世人看到一个清爽清晰的、富于乐感的、音乐层面的巴赫，他的“第一枪”就是《哥德堡变奏曲》。
与图雷克一样，古尔德同样钟情于《哥德堡》，他的巴赫起始于、终结于《哥德堡》，与图雷克不同的是，他录制的两版《哥德堡》在精神层面变化很大，个性的渗入也更强，我们都知道1955年古尔德在华盛顿首演《哥德堡》所造成的轰动，正是它让年轻的古尔德一举成名，CBS这版1955年录音给我第一印象就是活力，扑面而来的活力与青春气息，这种活力带有明显的个性——富于生机与个性张扬，它显然大大偏离了传统轨道，却又以“亲民性”的解读开启了巴赫作品新的一页，它颠覆了传统，但又再造了空间。
这版演奏去掉了所有反复的段落，再加上偏快的速度，时间大为缩短，只用了38.32分，显然简洁的多，曲风追求的是大键琴模式的轻脆利落，这在第一变奏看的很清楚，不再神性，也不再粘滞，当然，以现在的眼光看，多少有些单色，虽然“线性”的感觉较好（如主题的低音线条与每组第三曲的卡农），还是少了一些智趣与幻想，这主要是因为偏快的速度在纵向上很难行成稳定的和声结构，但它的一反传统与指键超人的灵性，不仅在当时令人耳目一新，现在仍然具有一定启示与欣赏性，听听第13-15变奏这一组，它几乎涵盖了古尔德后来巴赫所有成熟的风格，第16变奏后的第二部分更为精湛，而三首小调变奏的情感控制以现在的眼光看也是一流的，到第25g小调变奏时达到了幻想与神游色彩的顶端，十分醒目，艺术评鉴不能脱离开历史，历史是昨天的现实，尊重艺术，就要尊重历史，如果说有谁改变了巴赫而同时又丰富了巴赫，古尔德当属第一人，他独具的巴赫模式，前无古人，至今尚无来者。
音源链接：https://pan.baidu.com/s/1r_7ME0nthqicPhIEEMG0Xw?pwd=kkyo 本帖最后由 gdyy223 于 2024-2-20 14:37 编辑
我们再来听听他临终前的最后一版录音——1981年版《哥德堡》，古尔德只所以被誉为“艺术圣徒”在一定程度上是因为这版演奏，年仅49岁却已颇显老态，佝偻着身体、戴一副老花眼镜蜷缩在键盘边，却录制了一版最富名声的《哥德堡》，它在精神气质与解读的深度上与1955年版很不同，它的感染力更多是来自演奏者个性刻印的深度和由此形成的凝重与深刻的人生体验，这版录制距离第一版已经过去了26年，五十年代的生机活力已更多让位于对内涵的深刻理解，虽仍保持着节奏精当干净利落的琴风，但情趣已变的超然，对键感与形式的追求也多让位于思考，而在技术上并不输分，有的评论认为1981版在键感上大不如以前并不准确，当然，如果你专注于巴罗克的纯净，这版的某些段落略有一丝燥感，也似有些过于“筋脉峥嵘”，如每组中第二段变奏的某些快速华彩，但它的神游色彩精妙异常，这特别在几段小调与卡农中表现出来，三段小调和有几段卡农令人爱不释手，我们可也听听最后一段主题的回归，引人思绪联翩，于宁静、纯净、超然中又分明溢出几分疲态与几缕凄然，你很难解析古尔德在演奏这一段时的心境，这是需要用心去体会的，我以为：这版《哥德堡》还不仅仅在于演绎的深度、在于精密严谨的键盘控制、在于清晰的力度层次和鲜明的比性，它还有叫人感悟乃至于与人性贯通的东西，任何把这部作品仅仅理解为“数字游戏”，甚至是更为浮浅的“安眠”效应，都会只得皮毛，脱离开人的精神而只谈乐谱本身，往往不得要领。
音源链接：https://pan.baidu.com/s/1S059lU6Kh2oZjBmuwtk2Lg?pwd=s2lr 非常感谢楼主的分享{:4_116:} 又见古尔德，在网上也见到过一篇大谈古尔德，转过来与LZ的好文放在一起观赏。
格伦.古尔德弹奏的巴赫，堪称20世纪最重要的音乐标记。为什么是古尔德？为什么不是另外几位同样是以弹奏巴赫的键盘作品著称于世的演奏家，比如，在古尔德之前曾如此优雅地弹过巴赫的兰多夫斯卡，在古尔德之后被DECCA唱片公司全力推出的安德烈.希夫，以及和古尔德大致同时代的图里克，或赫尔姆特.瓦尔恰？将这几位巴赫专家演绎的巴赫对照起来细细聆听，然后以之为镜鉴，去折射和过滤古尔德的巴赫，我敢说，我们得到的肯定是一个最低限度的巴赫。
古尔德的巴赫是有争议的。如何诠释巴赫历来就众说纷纭，但在将巴赫音乐理解为净化和提升这一点上，则是众口一词的。古尔德对那个高高在上的巴赫不感兴趣，他追问的是巴赫在“元音乐”意义上的最低限度在哪里？多年来，人们在演释和欣赏巴赫时，总是将宗教信仰的内核视为巴赫音乐的精髓之所在，总是从这个角度去把握和界定巴赫。这似乎没有错。但是，当人们对于巴赫的这种预先规定好了的神学阐释成为一种固有现实，一种权威性的意识形态时，我以为，像古尔德这样的异端人物的出现就是必要的、意义重大的和决定性的了。实际上巴赫远比我们已知的和愿意知道的要复杂得多，除了神学巴赫，是否还存在着一个元音乐的巴赫呢？这正是古尔德想要追问的。巴赫在写作声乐作品和乐队作品时，可以说是一个宗教音乐家，但在写作键盘作品时（少数几首管风琴作品除外），他则主要是个用半音和持续低音来思想的复调作曲家。他透过键盘作品提出或解决的全是关于音乐本身的问题。例如，在《十二音平均律钢琴曲集》这部被誉为钢琴文献中的“旧约”的作品中，巴赫所解决的问题是，如何将当时使用的全音平均所内含的各种不同的半音安排在八度以内，以便使音阶里的各音调比率相当，而又连成一气。巴赫将八度音大致区分为十二个平均的音调，尽管它们无一完美，但借助于一协调原则，音调之间就可任意转换了，且每个音调任择其一都可充作主调。不难看出，这部作品中的音乐主题和素材都是关于音乐本身的。又如，《戈德堡变奏曲》也处理了一个音乐原理问题：当左手部分的持续低音（thorough bass）不间断的运行时，音乐的主题如何在右手部分的呈现过程中，保持平行主题与逆行主题之间的变奏张力。至于巴赫的《赋格的艺术》（巴赫没有规定用何种乐器演奏，而我将其视为键盘作品），这部堪称对位法压卷之作的不朽杰作，更是为讨论赋格思想、确立对位原则而写的，属于那种“在百万颗钻石中总结我们的”的东西。 像这样一个巴赫是神学阐释所能穷尽的吗？古尔德的出现对我们是一个提问：巴赫的全部已经被弹奏出来了，还是部分？古尔德是巴赫的一个开关，关掉了巴赫音乐中的宗教成分，打开了元音乐。古尔德减少了巴赫，但他的少是如此之多。因为附加在巴赫音乐思想上面的神学演释已近乎陈腔滥调，古尔德想做的第一件事就是使之消声。也许我的耳朵出了问题，怎么我听古尔德弹奏的巴赫，会时不时产生出某种难以解释的幻觉来，觉得他把巴赫弹着弹着就弹没了声音，仿佛巴赫的复调音乐在最深处不是用来听，而是用来阅读和思想的。在一本古尔德的传记中有这样一个细节：他弹奏巴赫作品中某些极为艰深的多声部段落时，常常是用棉花塞住耳朵。我以为，这么做是为了排除听觉的干扰，以便专注于思想本身。古尔德令人信服的证实了演奏在何种程度上可以不听，听又在何种程度上可以转变为观看和阅读。不少古尔德迷都注意到了他弹奏的巴赫具有那种不仅能听、也能观看和触及的特殊性质。这种特质使人着迷。想想看，巴赫复调思想的音乐织体是何等复杂缜密，经由古尔德条分缕析的演绎，被赋予了具体可感的仿型形状，直接呈现为思想和精神的袖珍风景。这样一个巴赫无疑是我们能听到和看到的所有巴赫中最为清晰的巴赫。
幻想性和分析性的兼而有之，以及技术控制与对位头脑的交相辉映，所有这些加在一起，共同分享了古尔德的清晰度。这样一种清晰度像空心玻璃体那样笼罩着巴赫的音乐王国，巴赫本人站在玻璃的内部，他太透明了，以至成了他自己的囚徒。这不仅在音乐表现力上，并且在原理上限制了巴赫------而这正是古尔德想要的。将兰多夫斯卡，图里克，尤其是德国正宗气度的瓦尔恰与古尔德加以对照，我们不难看出古尔德的局限性：他的巴赫没有外观，没有世俗人性的广阔外观。他在演奏巴赫时所呈现的每一个侧面都是内省的，收敛的，反弹的。而且，古尔德式的内敛并不是指向被宗教信念或世俗情感定义过的心灵，从某种意义上讲，古尔德是冷漠的，他只对与音乐原理有关的东西感兴趣。他的巴赫的魅力来自他的局限性------既无外观，也无世俗的或宗教的内核，只有元音乐。 就表达20世纪对巴赫的元音乐空想而言，没有人比古尔德更深邃，更迫切。不是说别的巴赫专家身上没有这种空想，但细听之余，我的感受是，兰多夫斯卡的巴赫有太多时代精神的回声，图里克的巴赫则嫌少了点理念抽象。瓦尔恰是博大精深的，他把自己的“瞎”嵌入了巴赫的内在精神空间，就音乐性格来说，瓦尔恰的巴赫显然倾向于圣詠传说，因而带有信仰的烛照力量，但在追溯“使语源虚无化”的元音乐源头方面，瓦尔恰不及古尔德走得远。至于希夫，这个以古尔德为对立面的钢琴家，他的反古尔德的巴赫曾短暂地风靡一时，这个巴赫是凉爽清新的不带精神性的，无深度的，讲究礼貌的，一言以蔽之，希夫将巴赫中产阶级化了。与希夫相比，古尔德太过极端，太冒犯人。没法子，古尔德在骨子里是个一意孤行的左翼知识分子，谁也不知道他在弹奏巴赫时到底设计了多少只耳朵，就像我们不知道一个厨师在晚餐中放了多少盐，这属于生活本身的秘密。考虑到古尔德有时连自己的耳朵也塞住不听，没准巴赫本人复活过来听古尔德的演奏，耳朵也会被他关掉。群众的耳朵不是已经被关掉了吗？要听古尔德必须借助机器的耳朵。
古尔德年纪轻轻就告别了现场音乐会，他只面对录音系统弹奏钢琴。别的钢琴家在音乐会上告诉我们该如何倾听那个本真的、全人类共有的巴赫，但是古尔德却躲在自己的录音室里，告诉我们为什么再也没有巴赫可弹奏了，除非巴赫以录音技术作中介，成为批评的对象，成为专家和现代消费者身上的双重隐身人。录音技术被古尔德用了个够，但不是用来纠错和制造噱头的，而是用于剪裁思想，勾勒音乐性格的。能不能这么说，洋溢于古尔德的巴赫深处的那种有如神助般的发明精神，在很大程度上是他的音乐天赋与他对录音术的迷恋共同构成的。 尽管古尔德弹奏的巴赫对20世纪的众多听者称得上是启示，但这并不意味着他是将巴赫作为圣言、神迹、传奇、戒律来弹奏的。况且，“过多的启示成为某种使魔力丧失的东西”。我想，正是这个原因促使古尔德在演奏巴赫的某些重要作品时，将启示录式的弹法与招魂术的弹法合并起来考虑。例如，在弹奏《平均律钢琴曲集》时，古尔德持一个知识分子钢琴家的立场，但这部作品听久了，会听出某种蛊惑的异味来，仿佛在古尔德的元音乐立场后面隐隐约约还存在着某些未加澄清的含混事物。虽然再含混的东西的东西都能被古尔德清晰明确地呈现出来，这证实了古尔德的过人之处，------含混本身从古尔德身上获得了直接性；但为什么他只是将含混的东西清晰地呈现出来，却对其内涵不予澄清？李赫特在70年代初精心录制的平均律比古尔德的平均律包含更多的“神奇成分”，相比之下，古尔德过于个人化。尽管李赫特公开声言他的秘密是“弹奏时从不思想”，但他的平均律带有相当浓厚的人文思考色彩，他的演绎是深思熟虑的结果，音乐本身被赋予了超出音乐的意图。这里我无意对李赫特版与古尔德版的平均律细加比鉴，但我想指出两者之间的一个重要差别。我不知道李赫特是在什么地方录音的，但他这个版本似乎有一个被预先规定了的内在精神场所，听者仿佛是置身于一座古老庄重的教堂在听。而古尔德的平均律则是传达出录音室特有的那样一股零件空间的超现实氛围。
古尔德曾两次为哥伦比亚公司录制《戈德堡变奏曲》。将古尔德的版本与其他演奏家的版本加以比较，肯定是一件有趣的事。不仅前面提及的几位巴赫专家全都有《戈德堡伴奏曲》的CD版本，阿劳，鲁道夫.塞尔金，费耶茨曼，玛丽亚.尤金娜等钢琴家录制的这部作品也流传甚广。不过我认为，将古尔德自己的两个版本作对比，较之于别的版本对比更能说明问题。在我看来，古尔德的两个版本中采取了两种完全不同的演奏法------我称之为消极奏法和积极奏法，两者的差异不仅是技法上的，而且是观念上的。1955年版本是古尔德以消极弹奏法诠释巴赫的一个典范之作，在这里，古尔德将一切与音乐无关的感受性东西都排除在外，不仅外部世界的现状被排除了，包括外界境况在古尔德心灵世界投下的影像，包括他的生存体验、他的伦理观、他的情感状况和价值判断，所有这些全被排除在外。在消极弹奏的整个过程中，弹奏者身上的织体性是被抽空了的，经过消声处理的，仿佛不是演奏者本人在演奏，而是另有一个抽象的、提炼过的人在他身上演奏，此人只考虑音乐的内在意义，而不把这种意义与外在世界加以对照和类比。“与世隔绝是它的现实。”正是这样一种消极弹奏法，给古尔德比别的巴赫演奏者多得多的诠释自由，使他得以将注意力专注于音乐本身，而不必理会他自己的人生观，也不必理会诸如巴赫音乐中的宗教内涵、时代精神、自传成分等一大堆文献性因素的干扰。就音乐能量而言，古尔德在1955年版的《戈德堡变奏曲》里称得上是一个超人，听者能从音乐能量的热烈释放中捕捉到一丝透骨的冷漠：它是超然世外的，非人类的。消极奏法使古尔德在1955年的版本中自己成了自己的替身，这有助于他保持至关重要的心脑平衡，使演奏听上去既是任性的又是极度克制的，既带点孩子气又成熟得可怕，既传递出一种隐士般的禁欲气氛，又是嬉戏的，无比快乐的，心醉神迷的。 1981年4月，古尔德在纽约曼哈顿东30街的哥伦比亚唱片公司录音棚重录了《戈德堡变奏曲》。考虑到古尔德一生中从未将同一部作品重复录制两遍（现场音乐会的实况录音除外），考虑到他在重录这部作品后不到一年半就辞别人世，或许我们可以将1981年版的《戈德堡变奏曲》视为古尔德的音乐遗嘱。去纽约录音的前几天，古尔德重听了他自己26年前弹奏的《戈德堡变奏曲》，尽管从技术角度他仍与这个版本认同，但古尔德公开承认：“我无法与录制这张唱片的那个人的精神形成认同。就好像这张唱片是一个别的人录制的，与我无关。”主体性在1981年录制的这个版本中现身了，古尔德把他生命暮年所特有的那种秋天般的精神状态，以及弹够了巴赫的那份倦怠感和沧桑感，感人至深地在巴赫的复调织体中作了变奏式处理。现在，速度比1955年版明显慢了下来，这是一种适合对话的速度。的确，1981年的版本是对话的产物，我们在其中听到了两个声音，一个是巴赫的，一个是古尔德自己的，它们扭结在一起，彼此是对方的亡魂。我不知道古尔德为什么要把《戈德堡变奏曲》谈得像一个亡灵在弹，或许他深知这是他最后的巴赫了，也是20世纪最后的巴赫。古尔德是在告别。即使这部作品能够放到死后去弹奏的话，我想，古尔德也不会弹得比1981年的这个录音版本有更多的乡愁和挽歌气息。无疑，这个版本是古尔德本人用积极弹奏法------我对此一奏法的定义是：将主体对生命和世界的体验带入音乐的内在语境，作两相辉映的呈现------所能弹出的最具安魂力量的巴赫。在这个巴赫之后，对古尔德来说，已没有巴赫可弹了。剩下的巴赫，让希夫之辈、那些二三流的人去弹吧，随他们弹成什么样子。 感谢楼主和15楼这样的条分缕析。。谢谢
ps. 楼主不会是马场道上的吧（天津音院）:lol